Авангард в живописи (черты, направления, значение)

Одно из крупных явлений XX века —  Авангард — зародилось в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde — пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики — означающее «передовой отряд».

Термин «русский авангард» объединяет радикально настроенные течения отечественного искусства, появившиеся 1907-1914 годы и достигшие зрелости в послереволюционные годы.

На самом деле авангардные явления характерны для любых переломных эпох. Но в ХХ веке Авангард стал мощным явлением культуры, обозначившим грандиозные изменения в мировой художественной культуре. ХХ век характеризовался глобальными культурно-цивилизационными процессами, затронувшими не только культуру, но и науку, а также человеческое общество.

Первые шаги русских авангардистов

Первый шаг по направлению к авангардистскому искусству совершили участники художественного объединения «Голубая роза» в 1907 году, стиль живописи которых был близок к символизму и неопримитивизму, который оказал очень сильное влияние на творчество крупных представителей авангарда: Ларионова, Малевича, Гончарову и др.

Первым употребил в России слово «авангард» Бенуа, этим словом с некоторой иронией он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» 1910 года, примыкавших в основном к объединению «Бубновый валет». В этом же году «Бубновалетцы» громко заявили о новом искусстве на своей выставке, и с этого времени принято считать, что всё новаторское в мире создаётся русскими художниками. В 1912 году возникает новое объединение «Ослиный хвост», а через год открывается выставка «Мишень», на которой свои работы показали художники-футуристы. На этой же выставке Ларионов впервые представил зрителю свои знаменитые «Лучистые произведения».

В Петербурге 1910 году было образованно объединение «Союз молодёжи», в него входили представители разных направлений (Альтман, Шагал, Экстер и др.). Также в Петербурге возникает новый стиль в живописи — кубофутуризм (соединение итальянского футуризма и кубизма). Петербург стал столицей ещё одного нового стиля — «Заумного реализма», соединившего стихи и живопись.

Эстетика и художественные черты авангарда в живописи

Для данного направления характерны:

• эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества

• отрицание традиционного искусства, а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

• революционный и подчас разрушительный пафос творчества

• отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности

• стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

• эпатажный характер поведения и презентации

• признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса

• поиски Духа как панацеи от материализма

• с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
• с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)

• приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)

Если европейские  авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.

В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).

Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.

Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.

Направления художественного авангарда в России

Это многогранный и пёстрый феномен, объединивший несколько крупных течений русского искусства XX века, созданных и теоретически обоснованных известными мастерами, такими как В.Кандинский К. Малевич, П.Филонов, М.Ларионов и др.

Абстракционизм

Или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления, работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы.

В 1910 годы главный теоретик этого направления Кандинский создаёт своё первое абстрактное полотно (он называл их композициями).

Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач — гармонии цвета и формы.

Кандинский уподоблял живопись музыке, и главная его цель — выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.

Можно сказать, что и другие направления авангардизма в живописи относятся к абстракционизму (супрематизм К.Малевича, лучизм М.Ларионова, «беспредметничество» О.Розановой и Л.Поповой)

Супрематизм

Как направление он зародился в 1910, главенствующее положение в нем занимает К.Малевич.

Основным для Супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветных кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями.

В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога).

Футуризм

Это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи.

Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно.

Первыми русскими футуристами стали братья Бурлюки.

Лучизм

Это направление М.Ларионова и Н.Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, т.е. художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи.

Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также возможностях свето—и цветопередачи.

М.Ларионов писал:

«Это почти тоже, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни».

С 1910 года художник начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопические композиции. В основе аналитического искусства П.Филонова лежит принцип «органического роста художественной формы». Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно.

В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.

Примитивизм

Он в России возник в начале XX века, первыми к нему обратились участники объединения «Голубая роза».

Примитивизм основан на намеренном упрощении изображение, т.е. такого изображение, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка.

Отдали дань примитивному и Ларионов, Гончарова и Малевич. Художники-примитивисты обращались к формам первобытного, древнерусского и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.

Конструктивизм

Течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы ХХ века.

Его представители считали основным принципом организации произведения — конструкцию.    Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность.

Ярко конструктивизм проявил себя в искусстве плаката (А.Родченко, В. Степанова).

Наша презентация

 

Историческое значение русского художественного авангарда

Авангард в России имел недолгую, но достаточно насыщенную жизнь:

• образовывались новые художественные объединения,
• каждый художник стремился создать новое течение,
• и все эти направления сосуществовали одновременно.

Значение данного течения заключается в следующем — он:

•  открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
• выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
• привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
• показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
• показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства

Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.

И еще у нас есть кроссворд по этой теме — здесь

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Художники по направлению: Авангард — WikiArt.org

направление

Аванга́рд (фр. avant-garde — передовой отряд), авангарди́зм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл — основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен-Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством ради искусства» (фр. l’art pour l’art) как революционной идеей.

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L’Avant-Garde своему журналу.

Последователи Бакунина начали применять название журнала к искусству, а в 1885 году Теодор Дюре перенёс термин авангард из области политики в область художественной критики. Интересно, что ещё раньше, в 1871 году, семнадцатилетний французский поэт Артюр Рембо в частной переписке, ставшей публичной значительно позже, писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди.

Термин авангард в его художественном значении, таким образом, полностью вышел из утопических и анархических идей и в начале XX века был тесно связан с политикой. Присущий художественному авангарду уже как историческому явлению (первая треть ХХ века) политический радикализм был ему свойствен вплоть до 1930-х годов.

Как пишет искусствовед Ирина Вакар, на русской почве «создателем термина был знаменитый художник и критик Александр Бенуа. Весной 1910 года в рецензии на выставку Союза русских художников он разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из „Мира искусства“ к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей во главе с М. Ларионовым, по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения принятых норм в искусстве. Прогноз Бенуа оказался верным, а термин утвердился, хотя и спустя много лет».

В 1915 году Николай Бердяев в статье «Астральный роман» предположил по поводу Пабло Пикассо и романа «Петербург» Андрея Белого, что «во время Первой мировой войны авангардное искусство перестало существовать, передав продолжение своих новшеств истории как таковой».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Авангард_(искусство)

Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории | Публикации

Нигде и никогда больше авангардизм не был таким радикальным, страстным, разнообразным и безоглядным, как в России в 1910-20 годы

Не, вы как хотите, а я горжусь своей страной. Не все у нас нехорошо и отвратительно. Не все у нас «Жигули», рубероид, пельмени «Любительские» и Стас Михайлов. Все-таки могуч народ, исторгший из таинственных глубин своих человека, способного нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто. И одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства.

Казимир Малевич. Черный квадрат

Могуч народ, который в гробу видит этот символ со всей его общепризнанностью и радикальностью и, вместо того, чтобы им гордиться, считает его дешевой квазиинтеллектуальной разводкой на смыслы, которых нет. И это тоже по-нашему радикально.

Все-таки – с чего вдруг в наших довольно патриархальных пенатах взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом. А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях. Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей. И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется* – это опять очень по-нашему.

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди. Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную. Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия, и были авангардисты-мессии, авангардисты-апостолы, авангардисты-еретики, пророки, фанатики и т. д. А его утопические прожекты до боли напоминали вполне знакомую христианскую эсхатологию. И даже центральную работу русского авангарда —  «Черный квадрат» – называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

Т.е. русский авангард по большей части, в отличие от западного авангардизма, решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Именно поэтому у нас не появился, скажем, дюшановский писсуар – он все-таки больше обращен к внутренней проблематике искусства. Нет, конечно, наши авангардисты тоже решали подобные задачи, но главное для них была – утопия.

Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу. У Малевича это — другой космос, у Кандинского – другое духовное пространство; систем было много, я еще напишу отдельные тексты о наших авангардистах. Здесь я лишь покажу, насколько все они были разными даже внешне. На Западе, к примеру, из крупных систем беспредметного искусства 10-20 гг. можно вспомнить Делоне, Мондриана и дадаистов-сюрреалистов. И все. И было это в разных странах. У нас:

Василий Кандинский. Композиция VIII

«духовная» абстракция;

Михаил Ларионов. Лучистская композиция

вариант «космической» абстракции;

Ольга Розанова. Зеленая полоса

еще один «космический» вариант;

Михаил Матюшин. Цветок человека

биоморфная абстракция;

Александр Родченко. Побеждающее красное

конструктивистская абстракция;

Эль Лисицкий. Проун 5а

супрематизм. Все это разнообразие – от желания охватить все, от так понятого универсализма. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» — которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. Так и тянет сказать банальность про всемирную отзывчивость русской души. Вот, сказал.

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Впрочем, как и все другие перечисленные качества, это – тоже национальное, а не только авангардистское. Точки ставили жирные – как Малевич «Квадратом» — «я убил живопись». В самом деле, если мы занимаемся построением утопий – при чем тут искусство? А если оно к утопии не относится, так с ним вообще кончать надо – только отвлекает своими эффектами. И наш авангард убивал искусство. Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура. Ну, там-то, после революции, понятно – настало время не чертить, а строить утопию, пока еще – на Земле. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Агитационный плакат

Так он перенес формальные принципы супрематизма в пропаганду.

Эль Лисицкий. Небоскребы в районе Никитской площади. Проект

А так пытался перенести их в городскую среду. Такими домами должно было быть уставлено все бульварное кольцо. Вообще, если бы были реализованы все проекты авангардистов, мы бы имели сейчас другой город. Выглядел бы он диковато. Красную площадь посещали бы одни специалисты по истории архитектуры, другие бы там не выдержали.

Владимир Татлин. Махолет «Летатлин»

Или вот еще – тоже выход из искусства в утилитарность.

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия. Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. Одной из постоянно решаемых им задач было – определить границы этой ниши и выйти за них. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет. У нас поэт – больше, чем поэт, философ – больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник. Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д. Продолжая, в общем-то, традицию XIX века, когда всем этим занималась русская литература. Ну, передвижники еще в искусстве, в какой-то степени.

Продолжим дальше печальное для западного авангардизма сравнение его с нашим авангардом. У нас был гораздо более разнообразный авангардизм. Скажем, Франция – это фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм. Германия — экспрессионизм. Голландия – один из вариантов абстракционизма – неопластицизм (Мондриан с группой De Stijl), Италия – футуризм. У нас же было это все, кроме дадаизма и сюрреализма**.

Марк Шагал. Я и деревня

Наш отечественный футуризм.

Павел Филонов. Формула весны

Наш отечественный синтетический экспрессионизм.***

Естественно, столь напряженное создание утопий с практически религиозной страстью быстро породило в мире авангарда догматизм, ортодоксию и дикую вражду с конкурентами, особенно обострившуюся после революции. Новая власть тоже ведь строила утопию, и каждая авангардистская группировка, грубо говоря, предлагала ей свой проект. Плохо отзываясь при этом о коллегах по цеху и их проектах. Еще наши авангардисты, занимаясь активной внутривидовой борьбой, стали привлекать в качестве верховного арбитра все ту же власть, т.е. попросту – ябедничать ей друг на друга. Типа, это только мы – истинно пролетарское искусство, а все остальные – буржуазные художники. Кончилось все печально – в 1932 году власть отменила и запретила любые группировки и согнала всех в союз художников, где отныне должен был быть один творческий метод – социалистический реализм. Не потому власть сделала это, что устала от борьбы группировок и их кляуз – это ей было до фени. А потому, что она оказалась круче самых крутых авангардистов и утопию строила самую крутую.

Необходимое добавление. Этот текст ни в коем случае не надо воспринимать как патриотический. Да будь я негром преклонных годов и живи я в Африке даже — я бы написал то же самое.

*Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого. Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь. При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция.

** Дадаизм у нас как течение оформиться не успел, но многие из его практик были в арсенале кубофутуристов, в основном – поэтов. Желтые кофты, розовые пиджаки, расписные ложки или пучки редиски в петлицах, скандальные поэтические вечера, эпатаж как искусство, стихи типа бессмертного —
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз – (Алексей Крученыx) –
все это было бы очень органично в кабаре Вольтер. После революции один наш протодадаист – Илья Зданевич – уехал в Париж и хорошо себя чувствовал среди дадаистов. Сюрреализм же появился там в начале 20-х и нам не подходил уже чисто идеологически – пролетарскую утопию строить он никак не помогал.

*** Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток. Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов. Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

 

Автор: Вадим Кругликов

Авангард (Avant-Garde) | Культурный обозреватель

Авангард (фр. avant-garde – передовой отряд) – направление в изобразительном искусстве, в основе которого лежит отказ от классических канонов и традиций и эксперименты с новыми формами и образами. Авангард возник в начале XX века и был тесно связан с модерном и модернизмом, в рамках которых зародилось начало пересмотра классических традиций. Идеи авангардизма получили развитие практически во всех направлениях искусства отличающихся стремлением к новым решениям в реализации творческих идей: футуризме, сюрреализме, абстракционизме, экспрессионизме, кубизме, супрематизме, конструктивизме, фовизме и пр.

Изначальное значение французского слова «авангард» на удивление мало имеет общего с искусством и уж тем более с изобразительным. «Передовой отряд», термин, скорее военный, нежели художественный, однако такое определение как нельзя лучше отражает настроения живописцев-экспериментаторов. Отказ от условностей классической живописи, создание новых форм и нахождение нестандартных решений – вот основной лейтмотив новаторских творений в духе авангардизма.

Авангард как направление искусства не имеет стилистического единства. Признаком принадлежности отдельного художника к передовому отряду экспериментаторов является неклассическая реализация творческих идей и непримиримое отношение к сложившимся стереотипам. Истинный авангардист создает не просто объект искусства, а красноречивое противопоставление с нескрываемым настроем в русле активной полемики.

Существует мнение, что художественное мышление в стиле авангард является типичным для прогрессивного века и логическим следствием развития цивилизации. В рамках такого мышления на смену гуманистическим идеалам приходят сугубо прагматические ценности. Эта точка зрения была сформулирована и описана Шпенглером в его работе «Закат Европы».

Произведения авангардного творчества отличает идеологический замысел художника. Если не вдумываться в смысл этих эпатажных творений, то увидеть что-либо, кроме откровенной бессмыслицы довольно сложно. К примеру, дадаист и сюрреалист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) под звучным и образным названием «Фонтан» представил публике картину, изображающую писсуар с собственным автографом. Другой авангардист Франсис Пикабиа (Francisco Picabia), упростил воплощение картины «Святая дева» до малопривлекательной кляксы. Однако, принимая во внимание время создание столь неоднозначных шедевров – финал Первой мировой войны и абсолютное нежелание общества того времени мириться с подобной ничем не обоснованной дикостью, нетрудно догадаться, что специфика таких авангардистских картин обусловлена как раз желанием обнажить реальный, а не кажущийся порядок вещей.

Интересно, что авангардисты сравнительно всеядны. Отдельные направления авангарда могут вдохновляться народным африканским искусством или искусством древних мировых цивилизаций, в то время как другие – черпать вдохновение в инновационных научных разработках или собственном подсознании.

Несмотря на то, что художественные творения в стиле авангард вызывают совершенно непредсказуемую реакцию зрителя, многие из них давно включены в сокровищницу величайших мировых произведений искусства. Среди признанных мастеров «передового отряда» можно отметить Казимира Малевича, Сальвадора Дали (Salvador Dali), Марка Шагала, Пита Мондриана (Piet Mondriaan), Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Василия Кандинского и др.

20. Искусство авангарда: общая характеристика, основные направления и течения.

Обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших в начале XX века, выраженное в полемически-боевой форме.

Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.
Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

Течения авангарда:

— Экспрессионизм
Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905—1909 годах, не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.

Мунк Эдвард  (1863-1944), норвежский живописец, театральный художник, график.

Крик                                                                               Мадонна
Тема, ставшая центральной в творчестве Эдварда Мунка, – взаимоотношения мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл “Фриз жизни”. Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии.

Карл Шмидт-Ротлуф

Весна в деревне                                                                        Автопортрет с моноклем

Эми́ль Но́льде — один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX в. Нольде получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.

Поклонение золотому тельцу                                                                                Пророк

— Кубизм.
 авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Пабло Руис Пикассо (1881—1973), испанский художник и скульптор, изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ.

Девочка на шаре                                                             Плачущая женщина
Герника

-Футуризм.
общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
 Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства — искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

Дж.Северини «Санитарный поезд,мчащийся через город», 1915

Джакомо Балла. Ловушки войны. 1915                                                   Джакомо Балла. Влюбленные цифры.1924–1925

Боччони Велосипед                                                                          Развитие бутылки в пространстве

— Сюрреализм.
Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч.
Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.

Эрнст Макс, немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.
Одеяние невесты                                                 Антипапа

Жоа́н Миро́  художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.

Карнавал Акрлекина
Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании.  Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.

Настойчивость памяти                                                                               Предчувствие гражданской войны
 

— Супрематизм.

— Фовизм. Орфизм.

— Конструктивизм.

— Поп-арт. Оп-арт.

Авангард: принципы, истоки, контекст

Отрицание классики

Отказ от форм, техник и сюжетов прошлого. Поиск вдохновения в восточной и африканской культурах, первобытном искусстве, архаике и Средневековье.

Слияние жизни и искусства

Художник не пытается отразить действительность, а конструирует новую реальность — и на холсте, и в быту. По мнению авангардистов, вся жизнь может быть произведением искусства.

Утопические идеи

Преобразование общества через новое искусство.

Поиск новых характеристик и сочетаний цвета, линий, пространства, фактуры.

Процессуальность

Акцент на процессе создания произведения, обнажение использованного технического приёма. Важно не что создал художник, а как он это сделал.

Отсутствие сюжета

Отказ от изображения событий и героев, стремление к абстракции. Живопись больше не рассказывает истории.

Демонстративный характер живописи, стремление к эпатажу и публичности всего творческого процесса.

Философия русского авангарда | Информационный комплекс РГГУ

 

Под редакцией Н.

Н. Ростовой

Москва: Проспект, 2019. — 124 с.

ISBN 978-5-9988-0745-9

 

В книге содержатся размышления представителей современной русской культуры о философии русского авангарда в живописи и литературе. По мысли авторов книги, авангард относится не к области искусства, а к области мысли. Если в нем и представлено искусство, то это искусство для искусствоведов. Но, к сожалению, искусствоведы не готовы к встрече с мыслью. Авангард реформирует искусство. Его поэзия — это поэзия для поэтов. Его живопись — это живопись не для зрителей, а для художников. В авангарде искусство отсылает к себе самому, говорит о себе и ни к какому другому существованию вне себя не обращается. Кандинский, Малевич, Хармс, Введенский — близнецы-братья. Они говорят, но язык их неизвестен. В книге предпринята попытка расшифровать философский смысл посланий русского авангарда.

Книга предназначена философам, искусствоведам, культурологам, антропологам и всем тем, кто интересуется проблемами современной философии и культуры.

---

Книга доступна:

---

Содержание:

Предисловие

Александр Мигунов
К. МАЛЕВИЧ, В. КАНДИНСКИЙ — ЛИДЕРЫ РУССКОГО АВАНГАРДА

Владимир Мартынов
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О МАЛЕВИЧЕ

Наталья Ростова
РЕЛИГИОЗНАЯ ТАЙНА «ЧЕРНОГО КВАДРАТА»

Федор Гиренок
МАЛЕВИЧ: ФИЛОСОФИЯ ЛИТУРГИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Федор Гиренок
КАНДИНСКИЙ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ

Наталья Ростова
АНАЛИТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ П. ФИЛОНОВА КАК ШАГ НАВСТРЕЧУ СМЕРТИ ЧЕЛОВЕКА И СМЕРТИ ИСКУССТВА

Андрей Бычков
ПОСТМОДЕРНИЗМ И МАГИЯ НАТАЛЬИ ГОНЧАРОВОЙ

Федор Гиренок
ХАРМС: ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ АРХЕОАВАНГАРДА

Федор Гиренок
ВВЕДЕНСКИЙ: ПОЭЗИЯ ПЛОДОТВОРНОГО НЕПОНИМАНИЯ

Об авторах
Библиография серии

---

Персоналия: Малевич Казимир Северинович (1878-1935), Кандинский Василий Васильевич (1866-1944), Хармс Даниил Иванович (1905-1942), Введенский Александр Иванович (1904-1941)

Основная рубрика: Эстетика > Общая теория искусства > Художественные методы, стили,направления > Авангардизм, Искусство > История искусства > Изобразительное искусство > Живопись, Искусство > История искусства > Изобразительное искусство > Художники, Искусство > Стили, школы и направления > Авангардизм, Литературоведение > История литературы, Литературоведение > Литературные стили, направления, школы, группировки, объединения. Художественный метод > Модернизм. Авангардизм, Литературоведение > Писатели

 

Искусство авангарда — Термины и концепции современного искусства

Мастерская художника (1854-55)

Художник: Гюстав Курбе

Эта картина изображает художника, сидящего с кистью и палитрой в руке и созерцающего пейзаж, которым он был Живопись, задумана как метафора жизни художника. Курбе назвал произведение: «Настоящая аллегория, подводящая итог семи годам моей творческой и нравственной жизни». Художника обрамляет обнаженная модель, изображающая музу и маленького мальчика, символизирующие невинность, а комната наполнена различными узнаваемыми фигурами.Шарль Бодлер, известный поэт и критик, сидит за столом и читает справа, среди культурной элиты, а слева — различные фигуры из всех слоев общества. Художник сказал, что намеревался изобразить «общество в лучшем, худшем и среднем». Как он далее объяснил, «весь мир приходит ко мне, чтобы его раскрасили. Справа все акционеры, под этим я подразумеваю друзей, коллег по работе, любителей искусства. Слева — другой мир повседневной жизни, массы убогость, бедность, богатство, эксплуатируемые и эксплуататоры, люди, зарабатывающие на жизнь смертью.«

Пионер реализма, Курбе определил движение, сказав:« Реализм — это демократия в искусстве ». Как выразилась искусствовед Линда Ночлин,« он видел свою судьбу как постоянное авангардное выступление против сил академизма в мире. искусство и консерватизм в обществе ». После того, как жюри Парижской всемирной выставки 1855 года отказалось выставить эту работу, Курбе открыл« Павильон реализма », свою собственную выставку, где он также представил The Burial at Ornans , которая также была отклонена. его покровитель, Альфред Бруяс — также изображенный в «Художественная мастерская » — выставка Курбе представляла собой акт неповиновения официальным площадкам.Он также стал прообразом более позднего развития Salon des Refusés и всех последующих 20 выставок ^— веков, созданных авангардными движениями вопреки традиционным площадкам.

Нохлин отмечает важность этой работы для авангарда: «Лишь через семь лет после революции 1848 года передовые социальные идеалы середины девятнадцатого века получили выражение в соответствующей продвинутой живописной и иконографической форме, в работах Курбе. Мастерская художника …. Картина Курбе является «авангардной», если мы понимаем это выражение с точки зрения его этимологического происхождения как подразумевающее союз социально и художественно прогрессивного ». Таким образом, Нохлин описывает The Painter’s Studio как« решающее изложение наиболее прогрессивных политических взглядов в самых передовых формальных и иконографических терминах, доступных в середине девятнадцатого века ».

Понимание значения авангарда

17 мая 1863 года в Париже открылась выставка г. Salon des Refusés , выставка произведений искусства, которые были отклонены жюри престижного Парижского Салона, ежегодно проводимого Академией изящных искусств.

Впервые термин avant garde или avant-garde был использован в отношении искусства, и это обозначило начало культурной революции .

Известные художники, такие как Гюстав Курбе, Эдуард Мане и Камиль Писсарро, отвергнутые критиками и публикой за несдержанность по своему вкусу, организовали собственные выставки по всей французской столице, на которых были представлены такие легендарные картины, как Déjeuner sur l ‘ herbe и Симфония в белом, No.1 .

Привлекая тысячи посетителей, эти художники объявили своего рода бунт, который повлияет на целые полтора века художественных движений и художников-единомышленников, несмотря на продолжающиеся насмешки со стороны художественной элиты.

Искусство авангарда стало символом прогресса, исследований и инноваций , всего и любого, кто опередил свое время и способы делать.

Фотография Салона отказов 1898 года в Париже, «салона отвергнутых», основанного в 1863 году.

Определение авангарда

Определить авангард — задача не из легких. Словарь Слово происходит из французского языка и переводится как «авангард» или «авангард». Это был военный термин, обозначающий небольшой отряд высококвалифицированных солдат, которые шли впереди остальной армии, чтобы исследовать местность и предупреждать о возможной опасности. Имея это в виду, художников-авангардистов можно охарактеризовать как группу людей, которые разрабатывают свежие и часто очень неожиданные идеи в изобразительном искусстве, литературе и культуре в целом .Фактически, французский политический писатель Анри де Сен-Симон впервые ввел этот термин, заявив, что художники должны служить авангардом в общем стиле социального прогресса и радикальных реформ, даже раньше ученых, промышленников и других классов. Однако, поскольку было неясно, что именно означает «опережающий время» и кто определяет, какие произведения искусства следует считать революционными, авангард был принят как прилагательное, приписываемое тем, кто исследовал новые художественные техники и предметы, тем людям, которые представил что-то, чего раньше никто не видел и не делал. Из-за такого радикального характера и того факта, что он противоречил общепринятым существующим формам, идеям и процессам, авангард часто, если не всегда, был шокирующим и противоречивым.

Анри де Сен-Симон ввел термин «авангард», чтобы заявить, что художники должны служить авангардом в общем движении социального прогресса и радикальных реформ.

Предшественники художественных движений ХХ века

Одной из основных характеристик авангарда было противоречие академическому пониманию искусства, наложенным правилам о том, как должно выглядеть произведение искусства и как оно должно создаваться.Подобное отклонение от установленной нормы можно было также увидеть в итальянском Возрождении, которое поощряло наготу и представляло фигуры из Библии в полностью натуралистической манере как в живописи, так и в скульптуре, бросая вызов византийскому и готическому искусству, а также влиятельной католической церкви. . В то время как художественные движения 20-го века потрясли все навязанные условности до основания, именно пионеры 19-го века уступили место таким действиям и мышлению; в частности, шокирующий в то время импрессионизм, который предлагал реалистичную картину, основанную на «впечатлениях» и способе взаимодействия света с нашим собственным восприятием. Наряду с другими группами художников и движениями, которые развивались примерно в тот же период, такими как символизм, постимпрессионизм и впоследствии Die Brücke и фовизм, конец 19 века и наступление 20-го стали началом чего-то совершенно беспрецедентного. .

Судьба авангарда — Очерк в партизанском обозрении

Основные движения авангарда

Во введении к этому тексту был задан очень важный вопрос: Что считается опережающим свое время и что означает авангард ? Находясь на передовой, бросая вызов способам создания и осмысления искусства, выражается более глубокое стремление к революции, к сдвигу в восприятии мира и роли искусства в различных обществах как инструмента пропаганды и политики или как средство, помогающее переопределить некоторые традиционные способы рассмотрения предмета или пространства, понимаемого как место искусства.Первые солдаты ( «авангард» или «авангард» ) либо умирают первыми, либо получают одни из самых престижных наград. Следующим авангардным движениям мы в огромной степени обязаны некоторыми из основных концепций, сред и функций искусства, которые мы видим в 2021 году в огромном пузыре смешанных медиа, известном как современное искусство. Большинство перемещений произошло во время межвоенного периода г., г. и послевоенного периода г., г., когда понятно, что в обществе были необходимы серьезные сдвиги.Бросая вызов традиционному взгляду на искусство, большинство движений, появившихся после него, похоже, возникли из основного стиля современного искусства, известного как импрессионизм. Художники-импрессионисты отстаивали радикальные теории живописи, которые нарушали почти все основные правила, касающиеся композиции и выбора сюжета. Продвигая живопись современного общества, которое быстро модернизировалось, художники во время этого движения представили оригинальный предмет повседневной жизни, оставив позади величие исторических картин.Во многом благодаря экспериментальному духу художника-импрессионизма основные движения авангарда, которые мы будем обсуждать сегодня, сделали немного больше, поскольку они помогли произвести революцию не только в живописи, но и в других художественных дисциплинах, таких как музыка, кино и т. Д. театр.

Дада

Первое крупное движение против искусства, Dada , было восстанием против культуры и ценностей, которые, как считалось, вызвали и поддержали кровопролитие Первой мировой войны.Быстро превратившись в искусство авангарда, стремясь подорвать традиционную ценность искусства, полагая, что оно помогло социально-политическому амбивалентному статус-кво, оно возникло одновременно в 1916 году как в Европе, так и в Америке. Фактически, это название было придумано в Цюрихе, и, по словам поэта Ричарда Huelsenbeck , слово было выбрано наугад им и художником-музыкантом Хьюго Боллом . Взято из немецко-французского словаря, слово «дада» означает «да-да» по-русски и «Там-там» по-немецки.

Целью дадаистов было не сделать искусство «самоцелью, но предоставить возможность для истинного восприятия и критики того времени, в котором мы живем», и как поистине антиискусственная группа давления, дадаисты организовали и применили возмутительную тактику, чтобы атаковать устоявшиеся традиции искусства. Были организованы многочисленные демонстрации, написаны различные манифесты, а также выставки искусства абсурда, призванные бороться, шокировать и шокировать как авторитетные фигуры, так и широкую публику.Эта группа представляла собой слабо связанную международную сеть, известную в Цюрихе, Нью-Йорке, Берлине, Кельне, Ганновере и Париже. Фигуры этого движения связывали с необходимостью пересмотреть определение искусства. Для них идея была важнее, чем само произведение искусства, и одними из основных фигур, способствовавших продвижению этой концепции, были Марсель Дюшан , Жан Арп , Макс Эрнст и Фрэнсис Пикабиа , просто называя немногих.

Основная концепция, которой мы обязаны движению Дада, была идея, что искусство может быть создано из чего угодно. Готовые модели Дюшана , произведения искусства, созданные из найденных предметов, отражают эту идею, и его первым реди-мейдом была стойка для бутылок, которую он объявил произведением искусства в 1914 году. Эта дадаистская техника смещения предметов из их нормального контекста и представления их как искусства был широко принят позже артистами ассамбляжа и эстрады. Еще одна техника, которая до сих пор используется, благодаря этому революционному стилю, — это фотомонтаж , в котором были вырезаны иллюстрации и рекламные объявления из популярных журналов.Переходя на другой уровень идеи коллажа, определенного художниками-кубистами, полученные изображения часто были очень загадочными.

Дадаисты по всему миру боролись против репрессивных социальных институтов и в процессе помогли сформировать самую революционную идею на тот момент, и это заключалось в том, что независимо от того, насколько обычным было или есть что-то, если поместить его в художественный контекст и определить как произведение искусства. , это произведение искусства.

Слева: Дюшан — Фонтан / Справа: Дюшан — Велосипедное колесо.Изображения через cultured.com

Конструктивизм

Конструктивизм был художественным и архитектурным авангардным движением, зародившимся в России в -1913 годах Владимиром Татлиным . Этот термин описывает искусство и его функцию, отвергая традиционное искусство в пользу искусства, используемого в качестве инструмента для социальных целей , а именно построения социалистической системы. Отражая революционное время, большая часть искусства представляла собой сплав искусства и политических идей, и его нужно было «сконструировать» из современных промышленных материалов, таких как пластик, сталь и стекло, чтобы служить политическим целям, а не выражать чисто абстрактная идея.Большинство конструктивистов, таких как Татлин, считали живопись мертвой, если она не представляла и не действовала как своего рода план для чего-то, что нужно физически построить. Благодаря этой идее большинство конструктивистов работали в основном с керамикой, дизайном одежды, графикой и архитектурой. В самом известном манифесте этого движения, Realist Manifesto , написанном в 1920 году Татлиным вместе с Антуаном Певснером и Наумом Габо, провозглашается ключевая идея конструктивизма — восхищение машинами и технологиями над более традиционным искусством.

Плакат, демонстрирующий стиль конструктивизма. Изображение с сайта creativebloq.com

Супрематизм

Супрематизм — еще одно уникальное направление в русском искусстве, начавшееся одновременно с конструктивизмом. Фокус и акцент были сделаны на охват абстракции, допускаемой картинами на холсте, и супрематизм был первым авангардным стилем, реализовавшим геометрическую абстракцию в живописи. Казимир Малевич считается его основателем, и именно он вместе со своими современниками способствовал продвижению идеи о возвращении искусства к его основам.Это объясняло их приверженность чистой геометрической абстракции и частое использование основных форм, таких как квадраты, треугольники и круги, а также основных и нейтральных цветов. Картина Малевича « Белое на белом » олицетворяет движение, тесно связанное с революцией, подобно конструктивизму. Важный аспект супрематизма сильно отличался от конструктивизма, поскольку движение было тесно связано с духовностью и мистицизмом, которые добавляли силы абстракции. В 1927 году Малевич опубликовал свою книгу «Беспредметный мир», ставшую одним из важнейших теоретических документов по абстрактному искусству. В нем художник объяснил роль абстракции в своих картинах как средства « освобождения искусства от мертвого груза реального мира».

Казимир Малевич — Супрематическая живопись. Изображения через wikiart.org

Футуризм

Футуризм был художественным и общественным движением, зародившимся в Италии в начале 20 века , но параллельные движения существовали также в России и Англии. Он подчеркивал скорость, технологии, молодежь и насилие. . Это авангардное движение, охватывающее изменения и связывающее людей с машинами и наоборот, с акцентом на насилие и технологический триумф человечества над природой, является одним из самых противоречивых движений эпохи модернизма. Отказ от традиционных художественных и культурных форм прошлого в центре платформы футуризма был, по сути, одобрением войны. Футуризм, воплощенный в манифесте 1909 Филиппо Маринетти , не ограничивался одним видом искусства, но его художники работали во множестве различных художественных дисциплин, таких как скульптура, керамика, графический дизайн, театр, кино, текстиль, литература и т. Д. и музыка.Частыми сюжетами художника были машины, поезда, животные, танцоры и большие толпы людей. Заимствовав пересечение плоскостей из кубизма, яркий и выразительный цвет, наряду с динамичным мазком из фовизма, искусство прославляло достоинства скорости. Когда были осознаны разрушения Первой мировой войны, футуризм потерял свою актуальность.

Фортунато Деперо — Небоскребы и туннели. Изображение с сайта Exhibitions.guggenheim.com.

Кубизм

Фактически, это аналитический кубизм , который считается наиболее интеллектуальным из всех авангардных движений .Отказ от общепринятой идеи линейной перспективы в пользу акцента на двумерной картинной плоскости шокировал художественные академии Европы. Отказавшись от условностей прошлого, которые способствовали мимикрии природы и высокому построенному реализму, кубисты подчеркнули плоскую размерность поверхности холста и ее единство с изображенной сценой, что помогло проложить путь нерепрезентативному искусству. Как одно из самых известных движений эпохи модернизма, кубизм стал ассоциироваться с двумя главными фигурами: Пабло Пикассо и Жорж Брак .Именно их эксперименты помогли перестроить традиционное понимание искусства и изменить его ход.

Чтобы движение считалось поистине авангардным, оно подразумевает, что оно должно поколебать суть статус-кво. Подобно самому мощному искусству протеста, сила приходящего нового искусства должна поколебать все предрасположенные эстетические и концептуальные представления о том, что такое искусство и что оно должно делать. Вышеупомянутые движения помогли сформировать остальную часть искусства раннего модерна, и их идеи двигались в манере эффекта домино, формируя наследие искусства. Упомянутым авангардным движениям мы обязаны рождением таких идей современного искусства позднего 20-го века, как сюрреализм, поп-арт, минимализм и концептуальное искусство, хеппенинги и перформансы, чье влияние на современное искусство сегодня мы все наблюдаем.

Посмотрите другие работы Пабло Пикассо на нашей торговой площадке!

Пабло Пикассо — Les Demoiselles D’Avignon, деталь. Изображение с www.flickr.com

Авангард в музыке, театре и фотографии

Историческая функция авангарда заключалась в завершении переопределения и последовательного освобождения искусства , начавшегося в восемнадцатом веке.Концепция, неотделимая от progress , авангард требовала революционных изменений и переосмысления искусства. Бросая вызов каждой условности, правилу и эстетической идее, которые они могли определить, эти художники хотели выйти за рамки произведений искусства и задать вопрос о роли искусства в построении другого мира. Согласившись с тем, что прошлое должно быть разорвано, а культурные часы обнулены, эти создатели предложили различные комбинации новых и старых медиа, таких как перформанс, политическая активность и метафизика.Как самое радикальное и амбициозное из всех движений, Дада первым поставил под вопрос концепцию искусства . С введением Дюшаном реди-мейда понятие искусства стало неотделимо от вопроса , что такое искусство . По мере распространения движений эта концепция начала достигать различных областей, таких как изобразительное искусство, музыка, фотография и театр.

Луиджи Руссоло со своим помощником Пьятти и изобретенная им шумовая машина для футуристических «симфоний», одна из которых была исполнена в Лондонском Колизее в июне 1914 года.(Фото Hulton Archive / Getty Images)

Музыка раннего авангарда

Итальянский футуризм создал несколько композиторов и манифестов, но основополагающей работой стала книга Луиджи Руссоло «Искусство шума» , в которой он пропагандировал использование промышленных и военных шумов для создания нового стиля музыки. Он построил шумовую машину s, которая имитировала грохот индустриальной эпохи и бум войны, но ни один из этих инструментов и конструкций не сохранился.Эта машинная музыка оказала сильное влияние на ряд композиторов той эпохи, а также на современных. Тем не менее, только в конце 1940-х годов термин авангард был окончательно присоединен к музыке благодаря работе композиторов, связанных с Дармштадтской летней школой .
В то же время в Соединенных Штатах Джон Кейдж, считавший себя художником-экспериментатором, имел более революционное видение. В своей печально известной пьесе « 4’33’ ’ 1952 года он впервые представил тишину как звук, бросая вызов понятию , что такое музыка .Эта «композиция» состояла из 4 минут и 33 секунд молчания, и это было скорее философское высказывание, чем музыкальное произведение. На протяжении всей своей практики Кейдж продвигал измененные инструменты, звуки природы, найденные звуки, движения исполнителя и аудитории, случайные шумы до статуса музыки. Он также впервые ввел концепции неопределенности и случайности в исполнение и создал так называемую алеаторическую музыку . Кроме того, он создал концепцию подготовленного фортепиано , фортепиано, которое было изменено путем вставки различных предметов в деку или между струнами для воздействия на звук.

Джон Кейдж — 4’33 », в исполнении Дэвида Тюдора

Начало электронной музыки

Окончание Второй мировой войны принесло следующий период музыкальной революции, основанной на самых радикальных идеях предыдущих десятилетий и новых технологиях, которые начали появляться. В 1948 году Pierre Schaeffer создал лабораторию в Париже для musiquecrete , чтобы исследовать теории Луиджи Руссоло. С этой музыкальной формой, которая была разновидностью электронной музыки с использованием записей, Шеффер был пионером в обнаружении звуков. Самым известным примером этого жанра был Электронная поэма от Эдгарда Вареза в исполнении 400 громкоговорителей. Karlheinz Stockhausen внес большой вклад в популяризацию всех основных методов электронной музыки . Он экспериментировал с электроникой, голосом, магнитной лентой и различными сэмплами и интересовался тем, как звук движется в пространстве. Кроме того, он стал пионером поджанров камерной электроакустической музыки в 1958 году и живой электронной музыки в 1964 году.Возникновение минимализма не обошло стороной и музыку как форму. Композиторы-минималисты, такие как Стив Райх , Терри Райли , Филип Гласс и Ла Монте Янг , сочиняли музыку, используя простые аккорды и повторяющиеся ритмические паттерны. С распространением новых форм музыки и открытием различных центров авангардной музыки, она перестала быть эксклюзивом для известных композиторов и стала относительно обычным явлением .

Эдгар Варез — Электронная поэма

Авангард Джаз

Концепция авангардной музыки также была применена к радикальным изменениям в блэк-американском джазе между 1950-ми и 1960-ми годами.Следуя техническим новшествам и эмоциональному выражению , авангардный джаз стал уникальным гибридом, сочетающим расширенную технику, оригинальность и гениальность с импровизационными способностями. Первоначально являвшийся синонимом фри-джаза, большая часть авангардного джаза отличалась от этого стиля. Как уникальная форма искусства для чернокожих , авангардный джаз возник во время колониальных войн, оккупаций, холодной войны и борьбы за расовое и гендерное равенство, и в этих условиях он отразил неопределенность и страдания и прославил плебейский и абсурдный . Размывая границы между письменным и спонтанным, авангардный джаз был пропитан формальной сложностью и эмоциональной прямотой . Тем не менее, авангардный джаз отличался от других авангардистов своими претензиями к искусству , а не отказом от него.

Джон Колтрейн, через musictour.eu

Появление фотографии как средства массовой информации

Развитие фотографии в 19 веке привело к созданию нового языка для изображения человека и мира вокруг нас.Сначала, начиная с портретной фотографии в фотостудиях, относительно низкая стоимость дагерротип привела к общему росту популярности портретной фотографии по сравнению с рисованным портретом. Фотография как средство коммуникации, возможно, была авангардом сама по себе , поскольку создание портрета больше не было прерогативой очень богатых. К концу девятнадцатого века многие фотографы отказались от традиционных настроек и начали расширять жанр живописной фотографии и продвигать ее в высокое искусство. То, что сначала начиналось как простой инструмент для документирования, стало само по себе настоящим художественным средством. Когда первые простые в использовании камеры малого формата вышли на улицы, фотография была полностью демократизирована и революционизирована как среда с различными авангардными подходами , которые сильно повлияли на визуальную культуру.

Слева: Ласло Мохоли-Надь — AKT № 58, 1935, через thecharnelhouse.org / Справа: Ласло Мохоли-Надь — Искусство света, через склеп.org

Авангардная фотография

Обладая невероятной выразительной силой и став средством современного сознания, появившимся после Первой мировой войны, многие художники-авангардисты обратились к фотографии, чтобы запечатлеть душу современного индустриального общества . В течение 1920-х и 1930-х годов начали появляться различные нетрадиционные формы и техники , такие как абстрактные фотографии или фотомонтажи. С этой мощной формой экспериментировали разные художники, в том числе Ласло Мохоли-Надь, который теперь считается отцом авангардной фотографии, Август Сандер и Альберт Ренгер-Пацш.

Авангардная фотография во Франции, столица которой служила бесспорным центром международного авангарда, была основана на сюрреализме, который выступал за социальные преобразования, отвергая буржуазные ценности и условности. Фотографы-сюрреалисты использовали такие техники, как двойная экспозиция, комбинированная печать и перевернутая тональность, чтобы создать образы, стирающие грань между мечтой и реальностью . Русские художники Эль Лисицкий и Александр Родченко использовали различные техники, которые нарушали условности восприятия и визуального представления, такие как экстремальные крупные планы, наклонные горизонты или абстрактные формы.

Период между двумя войнами, безусловно, был одним из самых богатых в истории фотографии, и он вывел эту среду за пределы ее прежних границ. Работы фотографов-авангардистов , таких как Ман Рэй, Эжен Атже, Андре Кертес, Клод Кахун или Анри Картье-Брессон, дают представление об этом чрезвычайно продуктивном и творческом периоде. Сюрреалистические городские пейзажи Атже, проникнутые элегической тревогой и странной сверхъестественностью, новаторские композиции Кертеса, формальные эксперименты Рэя по трансплантации, сомнение и дестабилизация устоявшихся моделей гендерной идентичности Кагуном, острая чувствительность и понимание момента Картье-Брессон, этот творческий и творческий процесс года. Авангардный подход довоенного периода навсегда изменил фотографию.

Man Ray — режим, через modearte.com

Рождение театра авангарда

Подобно другим формам авангарда, экспериментальный или авангардный театр возник как реакция на предполагаемый общий культурный кризис и отверг как возраст, так и доминирующие способы написания и постановки пьес. Отказавшись от буржуазных ценностей и условностей , эта свежая концепция попыталась ввести другое применение языка и тела, чтобы изменить восприятие и создать более активные отношения с аудиторией. Это началось в 1896 году с пьесы Alfred Jarry и его пьесы Ubu Roi , которая перевернула культурные правила, нормы и условности в дикой, причудливой и комической форме. Это произведение имело революционное значение , поскольку оно открыло двери модернизма 20-го века и оказало влияние на дадаизм, сюрреализм и Театр абсурда.

Традиционно воспринимаемый как пассивный наблюдатель, Роль аудитории впервые была оспорена с появлением авангарда.Аудитория стала вовлеченной различными способами, , такими как участие в акции на очень практическом уровне или приглашение почувствовать определенным образом, чтобы изменить свое отношение, ценности и убеждения. Знаменитый режиссер Питер Брук описал эту цель как «необходимый театр, в котором есть только практическое различие между актером и аудиторией, а не фундаментальное». Авангард также нацелен на изменение социального лица театра. , исполнители становятся своего рода культурными активистами.Так было с дидактическим агит-театром, целью которого было сделать определенное моральное или политическое заявление и бросить вызов ценностям и убеждениям аудитории. Авангард также бросил вызов и отверг традиционный иерархический метод создания театра. Поскольку у исполнителей было больше свободы интерпретации, они стали самостоятельными творческими артистами. Кроме того, были изменены традиционные условности пространства, движения, настроения, напряжения, языка и символики.

King Ubu, через steampunkchicago.com

Театр французского и русского авангарда

Авангардный театр во Франции был отмечен значительными чертами дадаизма и сюрреализма. Дадаисты заимствовали несколько эстетических принципов для создания драмы от футуристов, такие как использование одновременного действия и антагонистическое отношение к аудитории . Производство Gas Heart Тристана Цары само по себе было формой анархии против искусства и, в частности, театра, и привело к драке между его сторонниками и противниками.Введение сюрреализма Андре Бретона в 1924 году, порвавшего с дадаизмом двумя годами ранее, стало сигналом смерти дадаизма как влиятельного авангардного движения. Сюрреализм был главной силой в экспериментальном письме, и самые известные театральные работы были работы Антонена Арто и Гийома Аполлинера . Пьеса Арто « Тайны любви », поставленная в 1927 году, была первой пьесой, в которой использовалась сюрреалистическая техника автоматического письма . Двое влюбленных в пьесе постоянно меняют свои отношения и взаимодействуют с разными другими персонажами, чья личность изменилась.

Тем временем в России театр стал рассадником экспериментов, , а — мощным средством революционной пропаганды . Первая в мире футуристическая опера Победа Солнца в 1913 году с либретто на экспериментальном языке «заум», сочетанием первобытного славянского родного языка с пением птиц и космическими высказываниями, а также костюмами, состоящими из монохромных треугольников и квадратов. вызвало возмущение зрителей. Художником по костюмам был молодой Казимир Малевич, который первым начал экспериментировать в театре, прежде чем развить и сформулировать свое художественное видение и идеи.Театр превратился из места натурализма и эмоций в , в полноценное выставочное зрелище . Художники, такие как Александр Родченко, Владимир Татлин, Александра Экстер и Любовь Попова , создали радикальные и возмутительные дизайнерские наборы и костюмы для футуристической эпохи, которые вдохновили Fritz Lang и даже Flash Gordon . Всеволод Мейерхольд , один из самых восторженных активистов нового советского театра, отстаивал телесное выражение актерского мастерства и заложил основы современного физического театра.В эти неспокойные годы зародилось множество художественных стилей. Как позже писал Маяковский, «Театр — не зеркало, а увеличительное стекло».

Фантастический механический набор Любови Поповой для «Великодушного рогоносца», 1922 год, через V&A

Театр абсурда

В период между двумя войнами авангардный театр процветал, возникли различные авангардные театральные движения. Вдохновленный этими театральными экспериментами в начале половины века и ужасами Второй мировой войны, парижский авангард New Theater полностью отказался от традиционных театральных декораций, персонажей, сюжетов и постановок.Театральный критик Мартин Эслин назвал его «Театром абсурда » , в нем участвовали такие известные пьесы, как Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет , Жан Жене , Артур Адамов и Фернандо Аррабаль . Следуя философии Альбера Камю , согласно которой человеческая ситуация по сути абсурдна и лишена цели , эти авторы создали абсурдистскую беллетристику, которая дала название этому стилю театра, развившемуся из их творчества.Эти пьесы были пропитаны пессимистическим взглядом на человечество , которое оставлено безнадежным, сбитым с толку и тревожным. Одними из самых знаменитых театральных произведений этого периода являются « Wainting for Godot » Беккета, «Лысое сопрано» Ионеско , «Горничные» Генета, «Комната» Гарольда Пинтера и «Кто боится Вирджинии Волк» Олби . Наследие и отголоски Театр абсурда можно увидеть в произведениях многих более поздних драматургов.

Постановка пьесы Сэмюэля Беккета В ожидании Годо , через myentertainmentworld.ca

Авангард сегодня

Судя по всему, что говорит наша история, авангард должен на опередить свое время на . Следовательно, согласно логике, людям нужно время, чтобы осознать, что кто-то «опередил свое время», иначе авангард вообще не был бы авангардом. В эпоху возникновения большинства исторических движений это был также способ противостоять традиционному взгляду на искусство и бросить вызов академическому подходу к нему.Но теперь, когда академия знает об историческом авангардном значении и движениях , а также поддерживает современное искусство, как мы можем различить истинную прогрессивность?

Ренато Гуттузо — Абстрактное против фигуративного искусства

Почему определение авангарда сегодня такое сложное

Современное искусство переживает лучшие и худшие времена. Этому предшествует огромное количество значительных перемещений и связано с уже решенными вопросами, которые могут рассматриваться как преимущество или оказаться ограничивающим препятствием.Некоторых до сих пор беспокоит тот факт, что искусство трудно дать определение, и все винят авангард. И хотя эти комментарии часто не относятся к делу, не мешало бы пересмотреть наследие, оставленное нам авангардными движениями. Да, это дало нам много поводов для благодарности, предоставив нам миллион различных способов подойти к искусству, не только как к традиционной форме, но и как готовое изделие, сборка, перформанс, хэппенинг, акт, документ, инсталляция. , вы называете это. Но с другой стороны, не все ли мы время от времени испытываем неприятное ощущение жизни в мире, где все уже сказано и сделано , задаваясь вопросом, что теперь?

Eve Riser Roberts — Кот Дюшана спускается по лестнице No.2, via fineartamerica

Псевдоавтономия современного искусства

Есть еще одна вещь, которая затрудняет решение вопроса о «современном авангарде», — это преобладание критиков, которые обычно стремятся интерпретировать искусство по-своему и представить определенные произведения искусства как нечто, чем они по сути не являются. В результате происходит то, что из-за нехватки слов, предоставляемых самими художниками, искусство легко превращается в податливую материю, меняющую форму при переходе от одной интерпретации к другой.С другой стороны, у большинства авангардных движений был манифест, прямо или косвенно объясняющий их настроения . Сегодня мы не привыкли к тому, что художники являются собственными «кураторами» или даже образуют группы и движения. Предполагаемое художественное движение или объединяющий лейтмотив, объединяющий группу, обычно создается кем-то другим.

студентов RCA Inspire Curating Contemporary Art MA устанавливают Sum Parts в Acme Project Space. Фотография Рут Ли (2011), через acme.org.uk

Быть крутым против авангарда — YBA

Признать авангард в современном искусстве — значит рискнуть провозгласить что-то имеющее отношение к будущему, предпочтительно реформистское или даже просветительское. В нашем недавнем прошлом казалось, что несколько так называемых движений намеревались достичь этих целей, но все еще неясно, была ли их коллективная энергия авангардной или просто задающей тенденции . Как это было в далеком прошлом, так было и в недавнем прошлом — большинство значительных открытий начинаются с одной выставки.Многие согласятся, что Freeze, которым руководил Дэмиен Херст в 1988 году, ознаменовал поворотный момент в карьере художников, чьи имена впоследствии стали ассоциироваться с молодыми британскими художниками и . YBA стали исторической группой, хотя имена из списка со временем добавлялись и стирались. Поскольку большинство этих художников происходили из одной школы (ювелиры) и якобы поддерживали особенно дикий небрежный образ жизни, YBA действительно казались реальной группой. Тем не менее, когда дело доходит до их искусства, хотя оно в основном основано на тактике шока, которая оставалась общим знаменателем в их творчестве, для него характерно преднамеренное разнообразие стилей.Помимо того факта, что большинство из них оказались великими предпринимателями, способными использовать как положительную, так и отрицательную рекламу, потребовалась бы целая статья, чтобы обсудить, были ли YBA (как группа) особенно конструктивными в отношении самому искусству. В конце концов, они не были первыми, кто использовал «шок» как метод.

Tracey Emin — Моя кровать

Вероятно, авангард — эстетика отношений

Еще одна попытка дать определение чему-то революционному была предпринята Николасом Буррио в 1996 году после организованной им выставки Traffic.Несмотря на то, что некоторые из художников, которые принимали в ней участие, до сих пор игнорируют этот термин (и найдите время, чтобы вспомнить вышеупомянутую проблему, когда кураторы видят то, чего нет), Буррио считал выставку образцом чего-то свежего. Это было отправной точкой для его определения эстетики отношений, которая была воспринята одними как новый «изм» и отвергнута другими как повторение уже существующего. Короче говоря, оно определяется как искусство, которое опирается на социальный контекст и сеть человеческих отношений, которые служат для расшифровки самого произведения искусства.Другими словами, произведение искусства является посредником , интерфейсом, ценность которого измеряется не его физическими качествами, а его способностью передавать информацию между художником и зрителем, рассчитывая на реакцию зрителя для достижения своей цели. Если вы не заметили, идея такого артефакта тесно связана с возможностями, предоставляемыми Интернетом, но тогда наши отношения с Интернетом не были полностью признаны. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что способность французского куратора делать ценные выводы из нового явления была весьма авангардной.

Traffic (1996), вид на выставку, CAPC, Бордо, Франция

Потенциально новаторский — искусство под влиянием объектно-ориентированной онтологии

Почти случайно, но, как сообщается, немного позже, другой стиль официально появился в современной философии , и его нынешнее и потенциальное влияние на искусство невозможно переоценить. Объектно-ориентированная онтология говорит о мире, в котором мы живем, под углом, который мы раньше не рассматривали, помещая объект вместо человека.Так что вы можете забыть об антропоцентризме Канта и принять новую эру , в которой человечество передает свой титул объектам, например роботы, машины, байты, в которых мы больше не отображаем объекты как зависимые от нашей интерпретации или даже нашего простого подтверждения. « Экспонаты нам не выставлены, мы сами их выставляем », — так подошел к делу Пьер Юйге. Имея это в виду, мы могли бы с нетерпением ждать влияния ООО на искусство в будущем и наблюдать, как трансгуманизм уже влияет на некоторых художников, обозначенных как постинтернет-художники.

Антея Гамильтон — Лучшие дома

Так китчем, что это становится искусством — Китчи арт

Но если мы рассмотрим авангард как противоречащий академическому определению искусства, мы могли бы также, , сказать, что лоброу — это новый авангард . Почему бы и нет. Нетрудно поверить, что Дюшан XXI века отвергнет всю сегодняшнюю «прогрессивность» и проигнорирует современное искусство и даже реди-мейд, и в конечном итоге примет поп-сюрреализм как явно беспечное и легкомысленное движение.Если в искусстве 21 века чего-то очень не хватает, так это счастья — подлинного счастья, надежды, радости, ликования, которые способствуют позитивному, беззаботному взгляду на жизнь, который почему-то стал ассоциироваться с китчем, а не с искусством. Что-то действительно свежее в сегодняшнем мире будет означать что-то утвердительное, которое не ставит своей целью оспаривать или подвергать сомнению что-либо, а скорее довольствуется вещами такими, какие они есть.

Выставка Митча О’Коннелла — Практика ведет к совершенству

Современный авангард недоступен?

В 21 веке опережать время практически невозможно.Общее впечатление, что время постоянно ускоряется, является проблемой для начала. Поскольку информация перемещается так же быстро, как нажатие на экран, перевод идей становится проще, но вместе с тем и наше предполагаемое понимание этих идей (предполагаемое, потому что в худшем сценарии нас гораздо легче убедить в том, что мы их понимаем). Как мы можем определить, опережает ли что-нибудь свое время, если наше восприятие времени само по себе неясно? Новое изнашивается быстрее, чем когда-либо, и даже если время искривлено, а прошлое в той или иной форме повторяется, у нас едва ли есть время его распознать. Быть авангардом 2010-х — значит быть больше, лучше, смелее современного искусства . Как этого добиться, когда современное искусство включает в себя все, что связано с духом нашего времени? Или все современное искусство — авангард по умолчанию?

Вместо подлинного заключения, мы позволим последним предложениям из книги Лиама Гиллика «Современное искусство не учитывать происходящее». включая собственное прошлое и вечное будущее.Раздутый и находящийся на грани полезности, он бесконечно тянется во все стороны. Но как и плоская Земля, в которую когда-то верили люди, и бескрайнее небо Запада — тоже. «

Автор: Энджи Кордич, Силка П, Елена Мартиника и Натали П.

Все изображения предназначены только для иллюстративных целей.

Как абстракция послужила авангардному искусству

Blog Home

2 декабря 2016 г.

Большинство политиков сегодня игнорируют авангардного искусства .Они видят в нем безобидный бастион для интеллектуалов, торгующих эзотерическими эстетическими философиями. Но так было не всегда. В недалеком прошлом влиятельные лица опасались авангардного искусства как силы, способной оказывать культурное влияние или даже изменять национальный характер. А авангардные художественные движения, связанные с абстракцией , часто воспринимались как особо опасные из-за двусмысленности их цели и непредсказуемости их влияния. Сегодня мы оглядываемся на некоторые способы, которыми абстракция влияла на авангардные художественные движения прошлого, и на влияние этих движений на нашу культуру.

Салон отказников

1863, Париж

Авангард — это авангард. Это французский военный термин, обозначающий солдат, которые прокладывают путь на новую территорию против сомнительных врагов. Его использование для описания искусства восходит к 1863 году. Это год, когда авангардное художественное движение под названием импрессионизм перевернуло структуру культурной власти Франции. С 1667 года учреждение под названием Académie des Beaux-Arts определило респектабельное французское искусство.Они проводили ежегодную выставку под названием Salon de Paris, которая даровала избранным художникам статус, связанный с одобрением социальной элиты.

Импрессионисты были экспериментаторами. Они изобрели новые способы рисования; они рисовали снаружи, рисовали повседневные сцены и фокусировались больше на передаче света, чем на предмете. Они искали новый способ рисования, но также и новый способ увидеть мир. Их работы были отклонены из Парижского салона. Но Наполеон решил, что публика должна определить, есть ли ценность в стиле импрессионизма, поэтому в 1963 году он организовал Salon des Refusés, демонстрируя работы, отклоненные официальным салоном.Шоу было даже более популярным, чем формальный Салон, что привело к расцвету импрессионизма и упадку мощи Академии изящных искусств.

Salon des Indépendants

1884, Paris

Несмотря на успех Salon de Refusés, идея о том, что художественные выставки должны быть жюри, все еще сохранялась; что определенная элита должна иметь власть устанавливать вкус. Но в 1884 году группа под названием Société des Artistes Indépendants, в которую входили Жорж Сёра и Поль Синьяк, основатели пуантилизма, помогла разрушить это представление, создав первый Salon des Indépendants, выставку, открытую для любого художника.Их девиз: без присяжных и наград .

В течение 30 лет Salon des Indépendants помог установить неоимпрессионизм, дивизионизм, символизм, фовизм, экспрессионизм, кубизм и орфизм. Он дал прибежище абстракции и соединил единомышленников-авангардистов. Это укрепило репутацию Сезанна, Гогена, Тулуз-Лотрека, Ван Гога и Матисса. И, что наиболее важно, он установил, что модернистское искусство не находится под контролем какого-либо института, и что общество может быть доступно и, следовательно, подвержено влиянию авангарда.

Пабло Пикассо — Авиньонские девицы, 1907. Холст, масло. 8 футов x 7 футов 8 дюймов (243,9 x 233,7 см). Коллекция MoMA. Приобретено через завещание Лилли П. Блисс (путем обмена). © 2019 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Итальянский футуризм

1909, Италия

Примерно на рубеже 20-го века в мировоззрении промышленно развитых людей произошла всеобъемлющая эволюция. Культура перешла от веры к старым, древним способам управления обществом к вере. что старые и древние способы были бесполезны.Движением авангарда в искусстве, которое наиболее ясно выразило эту эволюцию и укрепило ее в умах масс, был итальянский футуризм.

Футуристический манифест, опубликованный в 1909 году, выражает намерение нового поколения художников разрушить институты и идеи прошлого, чтобы уступить место новому. Он рекламировал чудо машин и скорости и выступал за войну для очищения общества. Стиль абстрактного футуристического искусства был основан на демонстрации движения для прославления технологий. Их идеи способствовали риторике и политике, которые привели к Первой мировой войне.Некоторые из их рядов погибли на войне.

Wyndham Lewis — вортистская живопись. © Поместье Г. А. Виндхэма Льюиса

Супрематизм и конструктивизм

1913, Россия

После Первой мировой войны два противостоящих русских авангардных движения возникли в ответ на огромные социальные вызовы, с которыми они столкнулись. страна. Казимир Малевич создал стиль абстрактного искусства под названием супрематизм, который стремился выразить универсальность простейшими и чистыми способами.Малевич писал в своем манифесте «Беспредметный мир»: « Искусство больше не заботится о служении государству и религии, оно больше не хочет иллюстрировать историю нравов, оно не хочет иметь ничего общего с объектом как таковым. и верит, что оно может существовать само по себе… »

Одновременно Владимир Татлин развил конструктивизм, художественную философию, согласно которой искусство должно объективно служить материальному миру. Хотя конструктивизм и супрематизм были прямо противоположными, оба они имели большое влияние.Супрематизм установил культурную точку зрения, согласно которой абстрактное искусство и человечество в целом имеют фундаментальную метафизическую сторону. Конструктивизм установил культурную точку зрения, согласно которой искусство и жизнь материальны и к ним следует подходить с утилитарной точки зрения. Обе точки зрения, очевидно, процветают и сегодня.

Казимир Малевич — Супрематическая композиция: белое на белом, 1918 год. Холст, масло. 31 1/4 x 31 1/4 дюйма (79,4 x 79,4 см). Коллекция MoMA. 1935 г. Приобретение подтверждено в 1999 г. по соглашению с Поместьем Казимира Малевича и стало возможным на средства госпожи А.Джон Хэй Уитни Завещание (по обмену)

Дада

1915, Нью-Йорк

1916, Цюрих

Пока российские художники обсуждали, должно ли искусство быть объективным или беспредметным, различные художники Нью-Йорка и Цюриха отстаивали третью точку зрения. Они считали искусство и жизнь абсурдными. Отвечая на ужасы Первой мировой войны, дадаисты заняли нигилистическую точку зрения, согласно которой нет ничего святого.Они высмеивали все институты, стили, философии и тенденции, одновременно применяя свои тенденции в своем искусстве.

Дадаисты создали намеренно хаотичное, непонятное эстетическое высказывание. В каком-то смысле это была реакция на безумие. С другой стороны, дадаизм создал еще более нигилистическую культуру, утвердив и взрастив безумие. Артисты, связанные с Дадаизмом, были непреклонны в том, что они не занимались сатирой. Они ничего не говорили. Они разрушали идею о том, что искусство имеет смысл.

Жан Арп — Абстрактная композиция, 1915. Коллаж.

Дегенеративное искусство

1937, Германия

В послевоенной Германии художники-авангардисты недолго работали в согласии с более широкой культурой. В 1919 году Веймарская республика провела далеко идущие реформы, поощряя открытую, либеральную, современную Германию. Баухаус возник в соответствии с идеалами Веймара. В течение 14 лет художники, связанные с этим авангардным учреждением, лелеяли культурную перспективу, что искусство и общество должны быть связаны, сочетая искусство, архитектуру и дизайн.

Но в 1933 году, после экономического коллапса, Веймарская республика потеряла контроль над нацистской партией. Нацисты выступили против модернизма. Они запретили любое искусство, выходящее за рамки их узкого представления об историческом величии Германии. Они назвали абстрактное искусство, современное искусство и авангард искусство дегенеративным. Первая выставка дегенеративного искусства в 1937 году ознаменовала начало формальной официальной атаки на всех, кто связан с так называемыми дегенеративными взглядами.

Полный отказ

1948, Канада

Пока нацисты брали под свой контроль Германию, Соединенное Королевство ослабляло контроль над многими своими территориями.В 1931 году Великобритания приняла закон, позволяющий Канаде определять свою юридическую и национальную судьбу. Таким образом, канадцы начали постепенный процесс определения своего национального характера. Группа художников возглавила этот культурный разговор. Во главе с Полем-Эмилем Бордуасом и Жан-Полем Риопелем группа опубликовала в 1948 году манифест под названием Le Refuse Global (Полный отказ).

Манифест требовал, чтобы канадские художники были свободны от религиозного и академического контроля. Он охватывал абстракцию, эксперименты и культурный секуляризм.Немедленная реакция на манифест была негативной, но в течение нескольких десятилетий он помог спровоцировать Тихую революцию, более крупное движение, которое завершило либеральные реформы по всей Канаде. Эти реформы определяют сегодня канадский национальный характер и в некоторой степени обязаны своим происхождением Le Refuse Global.

Жан-Поль Риопель — Композиция, 1954. Холст, масло. © Жан-Поль Риопель

Gutai Group

1954, Япония

По мере восстановления Японии после Второй мировой войны авангардный художественный коллектив под названием Gutai Group приступил к миссии по переосмыслению японской культуры .Художники Гутая считали, что насилие прошлого было результатом культуры ассимиляции и изоляции. Они считали, что индивидуальность, творческая свобода, связь с природой и связь с другими культурами являются неотъемлемыми элементами укрепления мира.

Группа образовалась в 1954 году и написала манифест в 1956 году, в котором разъяснял свой подход к созданию искусства. Их работа была намеренно абстрактной и экспериментальной. Это вызвало культурное возрождение Японии. По почте они связались с другими артистами по всему миру.Гутай оказал непосредственное влияние на движение Fluxus и многие другие движения концептуального искусства в Европе и Северной Америке.

Ширага Кадзуо — BB64, 1962. Холст, масло. 31 7/8 x 45 5/8 дюйма (81 x 116 см). © Shiraga Kazuo

The Alternative Artspace Movement

1970-е, Global

Начиная с Нью-Йорка, в 1970-х годах движение Alternative Artspace возникло как глобальное авангардное движение. Или, возможно, по-другому, это было анти-движение, потому что вместо того, чтобы определять конкретный подход к искусству, оно просто давало художнику среду и средства, с помощью которых он мог предложить публике какое-либо эстетическое явление.

Художники, связанные с Alternative Artspaces, включают Синди Шерман, Сол Левитт, Луиз Буржуа, Джон Кейдж, Джуди Чикаго, Шерри Левин, Лори Андерсон, Брайан Ино и Beastie Boys. Будучи всесторонним, всеобъемлющим авангардным экспериментом, это движение было само по себе фантастической абстракцией: идеей мира искусства как полностью открытого опыта, устойчивого ко всем суждениям, оценкам и критике.

Sol LeWitt — Настенный рисунок 1. © Sol LeWitt

Абстракция, авангард и США

В бесчисленных случаях авангардные художественные движения влияли на культуры, в которых они существовали.Неудивительно, что непонимание абстракции и страх перед авангардным искусством привели к тому, что некоторые из самых могущественных режимов и институтов прошлого открыто настроены против искусства как угрозы своему контролю.

Оглядываясь назад на множество авангардных течений в искусстве прошлого (а их было намного больше, чем мы рассмотрели), мы можем увидеть, что абстракция была неотъемлемой частью их философии. Каждое авангардное движение по сути построено на идеях. И многие из этих идей включали эксперименты, открытость, двусмысленность и свободу творчества.

Показанное изображение: Джакомо Балла — Линия скорости (фрагмент), 1913. Холст, масло
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Филип Барсио

Художественная критика | Британника

Полная статья

Художественная критика , анализ и оценка произведений искусства. Более тонко, художественная критика часто связана с теорией; он интерпретирующий, включающий в себя попытку понять конкретное произведение искусства с теоретической точки зрения и установить его значение в истории искусства.

Многие культуры имеют сильные традиции оценки искусства. Например, в африканских культурах существуют оценочные традиции — часто словесные — оценки произведения искусства за его красоту, порядок и форму или за его утилитарные качества и роль, которую оно играет в общественной и духовной деятельности. Исламские культуры имеют давние традиции историографического письма об искусстве. Такие произведения, как « Manāqib-i hunarvarān » Мустафы Али (1587; «Чудные деяния художников»), часто посвящены декоративным традициям, таким как каллиграфия, изделия из дерева, изделия из стекла, металла и текстиля, которые определяют исламское искусство.В Китае также существует сильная традиция оценки искусства, восходящая к таким писателям, как Се Хэ (активный период середины VI века), который предложил «Шесть принципов» великого искусства, главным принципом которого является qi yun sheng dong (« резонанс духа, движение жизни ») — и литераторам, написавшим биографии великих художников. Об этих и других региональных подходах к оценке искусства и историографии, см. искусство, Африка; искусство, Центральная Азия; искусство, восточноазиатские; искусство, исламское; искусство, коренные американцы; искусство и архитектура, Oceanic; искусство, Южная Азия; и искусство, Юго-Восточная Азия.

Как и все эти примеры, западная традиция имеет набор критериев оценки, иногда общих с другими культурами, иногда уникальных, а также элементы историографии. Однако в истории западного художественного письма есть особая критическая традиция, характеризующаяся использованием теории; Теоретический анализ искусства на Западе, направленный либо на противодействие, либо на защиту современных подходов к созданию искусства, привел к тому, что обычно понимается как дисциплина «художественной критики». Художественная критика развивалась параллельно с западной эстетической теорией, начиная с предшественников в Древней Греции и полностью сформировавшись в 18-19 веках.В данной статье исследуется эта траектория, а также отмечается расходящаяся тенденция, начиная с 20-го и продолжающаяся до 21-го века, к использованию некоторыми критиками социальных и лингвистических, а не эстетических теоретических моделей. История этой традиции: см. живопись, западная, и скульптура, западная. См. Также Боковая панель: Art Appreciation.

Критические подходы различаются и зависят от вида искусства — это имеет определенное важное значение, имеют ли критики дело с живописью, скульптурой, фотографией, видео или другими медиа.В этой статье не выделяются критики с точки зрения их взаимодействия с конкретным средством массовой информации, а скорее представлены основные положения, которые кажутся последовательными критическими позициями, часто оказывающими влияние после периода их формирования. Архитектура представляет собой уникальный набор проблем, требующих уникального критического подхода; для архитектурной критики, см. архитектура.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас Редакторы Британской энциклопедии

Роль критика

От критика «минимально требуется быть знатоком», что означает, что он должен иметь «глубокое знание» истории искусства, как писал Филип Вайсман в своем эссе «Психология критики и психологическая критика» (1962). но «шаг от знатока к критику подразумевает прогрессию от знания к суждению.Критик должен выносить суждения, потому что рассматриваемое искусство, как правило, новое и незнакомое — если только критик не пытается переоценить старое искусство с новым его пониманием — и, таким образом, имеет неопределенную эстетическую и культурную ценность. Критик часто сталкивается с выбором: защищать старые стандарты, ценности и иерархии от новых или защищать новые от старых. Таким образом, есть критики-авангардисты, которые становятся защитниками искусства, которое отходит от преобладающих норм и условностей, даже подрывает или дестабилизирует их и становится разрушительным в социальном плане (например, можно подумать о фуроре, вызванном Караваджо и Эдуардом Мане), а также реакционные критики, отстаивающие старый образ мышления и ценностей, а также сопутствующее им социально устоявшееся знакомое искусство.Крайние новаторы — художники, чьи работы радикально отличаются, даже революционны, — представляют собой величайший вызов для критика. Такие художники раздвигают границы понимания и оценки критика или же заставляют критика отступать от устоявшихся допущений в интеллектуальном саморазрушении. Самая большая угроза для художественной критики — это развитие защитных клише — устоявшихся ожиданий и неоспоримых предпосылок — об искусстве, в то время как приключение художественной критики заключается в открытии новых возможностей искусства и исследовании новых подходов, которые кажутся востребованными им.

Таким образом, критик имеет определенную власть над историей искусства или, по крайней мере, имеет большое влияние на создание канона искусства, что очевидно, например, из наименования критиками многих современных движений и в «базовом понимании» якобы непонятные, нетрадиционные художники, которые их инициировали. Британский критик Роджер Фрай, создавший название «постимпрессионизм» и блестяще и убедительно описавший Поля Сезанна, является классическим примером. Художественная критика может также включать историографию; в то время как «история искусства» часто рассматривается как объективная область, собственные предпочтения историков искусства не всегда могут быть отделены от их суждений и выбора акцентов, и это делает многие историко-художественные повествования более тонкой формой художественной критики.

Французский поэт и критик Шарль Бодлер в своем обзоре Салона 1846 года сказал, что «чтобы быть справедливой, то есть оправдать его существование, критика должна быть пристрастной, страстной и политической, т. Е. , написано с эксклюзивной точки зрения, но с точки зрения, которая открывает широчайшие горизонты ». Таким образом, критика является не только объективной, но и субъективной. Это должно быть делом обдуманного выбора, а не произвольного в его значимых решениях, но обязательно должен присутствовать эмоциональный фактор, как охотно признал Бодлер.Это может сделать критику импрессионистической или поэтической, а также описательной, аналитической и научной. Даже самая журналистская критика — а современная критика часто является разновидностью журналистики — редко бывает нейтральной и отстраненной. Субъективная близость и познавательные интересы критика, а также подсознательное восприятие критиком социальных потребностей неизбежно влияют на содержание критики. В 20-м и 21-м веках такие теоретические основы, как марксизм и феминизм, часто более непосредственно проникали в художественную критику, делая представления критиков о социальных потребностях более непосредственно применимыми к оценке искусства.Как писал немецкий теоретик Ганс Роберт Яусс, каждое произведение искусства существует в рамках социального и исторического «горизонта ожидания». Эстетический отклик, вызываемый произведением, часто зависит от того, насколько оно соответствует или не соответствует исторически обусловленным социальным ожиданиям. Критическое признание и защита, как говорит Яусс, — сложный ответ на зачастую сложное искусство. История художественной критики — это повествование об ответах, которые внесли как эстетические, так и социальные различия в общее восприятие и концепцию искусства, часто узаконивая изменение его направления.

гарде | Национальные галереи Шотландии

Термин относится к культурным практикам, бросающим вызов традициям посредством экспериментов и инноваций, и используется в контексте современного искусства, особенно искусства двадцатого века. От французского «авангард» или «авангард» он восходит к средневековью и был строго военным термином, относящимся к тем, кто находился на передовой, наиболее близким к конфликту.

Видео | а что такое авангард?

Посмотреть расшифровку видео «а что такое авангард?»

Этот термин впервые был использован в отношении искусства французским социальным реформатором Анри де Сен-Симоном в 1825 году, когда он призвал художников «служить [народу] авангардом», настаивая на том, что «сила искусства — это действительно, самый немедленный и самый быстрый путь к социальной, политической и экономической реформе.В этой традиции принято считать, что авангард начался в середине девятнадцатого века с художников-реалистов Гюстава Курбе (1819-77) и Жана-Франсуа Милле (1814-75).

Курбе бросил вызов истеблишменту, выставившись вместе с признанными художественными академиями и их салонами во Франции. Он изображал крестьян и отвергал господствующие романтические и неоклассические школы. Художники, которые последовали его примеру, такие как Клод Моне (1840-1926), Поль Сезанн (1839-1906) и Берта Моризо (1841-95) последовали их примеру, что привело к появлению импрессионистского движения.

Последующие направления современного искусства, такие как экспрессионизм, кубизм и сюрреализм, стали синонимом «авангарда», хотя существуют разные взгляды на его применение. Критик Питер Бюргер связывал этот термин исключительно с дадаизмом, конструктивизмом и сюрреализмом, потому что эти движения имели социальную повестку дня, называя их «классическими авангардами». Напротив, критик Клемент Гринберг, поддерживающий такие движения, как экспрессионизм и кубизм, ассоциировал авангард с «искусством ради искусства», что означает, что искусство не нуждается в оправдании и не выполняет никаких политических, религиозных или образовательных функций.

Первое использование получило широкое признание, но расширилось, чтобы охватить движения, школы и стили с середины девятнадцатого до середины двадцатого века, включая более поздние разработки, такие как поп-арт, минимализм и концептуальное искусство.

авангард

avantgarde

Хотя он и стал обозначать те эстетические практики, которые являются нетрадиционными, подрывными или просто причудливыми, термин «авангард» — по-французски — «фронт» или «авангард» — изначально использовался в строго военном контексте, где он относился к небольшой отряд особо опытных солдат, которые шли впереди своей армии и проложили ее курс.Именно это значение было предложено Олинде Родригес в своем эссе «Художник, савант и индустрия» (1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование слова «авангард» в его ныне общепринятом смысле: там, как называет Родригес, на художников, чтобы они «служили [народу] авангардом», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и быстрым путем» к социальным, политическим и экономическим реформам1. После Родригеса, начиная с середины XIX века. века «авангард» стал обозначать более или менее аморфный коллектив высоко инновационных, новаторских художников, чьи неортодоксальные идеологические приверженности проявляются в нетрадиционных подходах к художественному и культурному производству.Такие подходы, как правило, демонстрируют то, что может быть единственной наиболее определяющей характеристикой авангардизма: а именно, высокоразвитое сознание в отношении институционализированной практики самого «искусства». Художник-авангардист задает вопрос: «Что такое искусство?» не обязательно пытаясь ответить на него, и именно эта тематизация, казалось бы, неразрешимых вопросов о природе эстетики, искусства и художественного творчества обычно — хотя и не всегда — связана с программой социального и политического радикализма.

Для того, чтобы критиковать состояние искусства и художественного производства в современной культуре, авангардные практики обычно предполагают значительный пересмотр отношений между продюсером и его средой. Вопреки формулировке авангардной эстетики Клемента Гринберга в «На пути к новому Лаокошну» (1940), большая часть того, что мы сейчас считаем авангардным искусством, не столько «сдаётся сопротивлению своей среды» 2, сколько привлекает внимание, подрывает и разъедает неприкосновенность условностей, предписывающих обычное использование этого носителя.Это означает не просто то, что художник-авангардист обращается со своими материалами иначе, чем преобладающий modus operandi, а скорее то, что она ставит под сомнение сам принцип средней специфичности. Таким образом, хотя нанесение Джексоном Поллоком краски на холст каплями и каплями чрезвычайно изобретательно, отсутствие связи между его использованием материалов и критическим интересом к природе и практике искусства исключает его из рядов авангарда. .

В самом деле, вера Гринберга в абстрактный экспрессионизм как последний авангард отвергается большинством историков искусства, чьи критические и исторические описания авангардизма подчеркивают его долг экспериментальному искусству девятнадцатого века, а также тем художникам, которые продемонстрировали дальновидный интерес. в вопросах СМИ.Например, разработка Стефаном Малларму мультимедийной поэтики, строго озабоченной аудиовизуальным, а также разборчивым статусом печатного слова, идентифицирует его как предшественника экспериментаторов, таких как Гийом Аполлинер, Ф. Маринетти и др. Каммингс. По словам Вальтера Бенджамина, Малларму «был первым [художником и поэтом], который включил графическую напряженность рекламы в печатную страницу» 3, подорвав святость стихотворения как чисто художественного, автономного произведения, одновременно подчеркнув его скрытый статус как культурный товар.

Интерес Малларму к эстетике мультимедиа зародился в двадцатом веке такими художниками Дада, как Курт Швиттерс, чье собственное авангардное движение, Мерц, было посвящено созданию Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства»), которое включало в себя несколько жанров и жанров. формы медиа, включая живопись, скульптуру, типографику, архитектуру и исполнительское искусство. Как писал Швиттерс в Merz, журнале движения Merz, в 1921 году:

Медиум так же не важен, как и я сам.Существенно только формирование. Поскольку среда не важна, я беру любой материал, если этого требует картина. Когда я подгоняю материалы разных типов друг к другу, я делаю шаг вперед, чем простая масляная живопись, потому что, помимо игры цвета с цветом, линии с линией, формы с формой и т. Д., Я сопоставляю материал с материалом. , например, дерево против вретища. 4

Описание Швиттерсом дерева, лежащего на вретище, напоминает его собственную работу с коллажем и напоминает о центральном значении формы коллажа для различных авангардных движений двадцатого века.Для таких художников, как Швиттерс и Ханна Гш, коллаж — это очень многозначительный акт бриколажа, собирание материалов, которые представляют фрагментированную природу культуры, из обломков которой они созданы. Изображения, которые Хш использует в своих фотомонтажах, созданы не ее руками, а взяты из журналов, газет, каталогов и печатной рекламы; массово (повторно) производимые и распространяемые, это изображения, которые, кажется, не имеют другого производителя, кроме печатного станка, который их выпускает.

Интерполяция неоригинальных изображений массового производства в артефакте демонстрирует другое характерно авангардное отношение к «медиа» не как к материалам художественного производства, а скорее как к инструменту (ам) массовой коммуникации. Включение изображений средств массовой информации как части оригинальной работы нарушает общепринятые различия в отношении того, что является искусством, а что нет, и предполагает, что кантовская модель бескорыстия арт-объекта маскирует тревожную реальность [1,2], что все искусство является формой рекламы .Этот амбивалентный синтез высокого искусства и популярной культуры характеризует творчество художников, связанных с такими авангардами, как поп-арт, Fluxus и Assemblage. Например, картины автокатастроф Энди Уорхола состоят из холстов, покрытых шелкографией с репродукциями ужасных, но странно банальных газетных фотографий. Столкнувшись с этими слишком знакомыми образами бойни в разреженном пространстве художественной галереи, зритель вынужден признать то, что Дэвид Джозелит называет «скандалом его или ее собственного [привычного] безразличия к изображенным изуродованным и искалеченным телам.«

Joselit также утверждает, что в «картинах, созданных на основе фотографий» Уорхола, «события переживаются не через непосредственное участие, а скорее через« официальный взгляд »газетного репортера, который сам является аватаром крупной корпорации» 5. Это отстранение взгляда художника от зрителя демонстрирует, насколько весь опыт современного мира буквально опосредован корпоратизированным аппаратом самих средств массовой информации. Как форма медиа как в материальном, так и в инструментальном смысле, арт-объект является частью информационной сети, которая скорее препятствует, чем облегчает или проясняет нашу встречу с реальностью [1,2].В то же время картины Уорхола предполагают, что не существует такой вещи, как непосредственное переживание «реальности» [1,2], и что не существует события или ощущения, которые не прошли бы через изменчиво видимый экран медийных систем.

Интерес Уорхола к отсутствию непосредственности предполагает оппозиционный ответ на более ранний авангардизм сюрреалистического движения, практикующие которого, в том числе Андре Бретон, Сальвадор Даль и Макс Эрнст, пытались представить, по словам Бретона, «трансмутацию. из этих двух крайне противоречивых состояний, сна и реальности, в абсолютное состояние сюрреальности.«Усилия сюрреалистов« систематизировать путаницу и таким образом … полностью дискредитировать мир реальности »6 часто осуждались (и остаются) за безответственную аполитичность, направленную на нарциссическое производство фантазматических образов, а не на сознательное преобразование текущие социально-политические условия. В то время как некоторые сюрреалисты (например, Бретон) были явно политически активными, относительное безразличие сюрреализма к вопросам средств массовой информации и то, как эти вопросы служат для критики идеи искусства как таковой, отличает ее от других авангардных идей двадцатого века. -гардовые движения.Воспевание сюрреалистами бессознательного кажется теоретически и политически скучным по сравнению с такими смелыми исследованиями высокого искусства, как картины Уорхола «Крэш» или, что более важно, работы их современника Марселя Дюшана.

Провокационное и игривое исследование институциональных рамок, в которых современное искусство воспринимается и опосредуется, Фонтан Дюшана (1917) является исконной парадигмой инсталляционного искусства, жанра, который все чаще служил примером авангардной практики в эпоху холодной войны. .Произведение Дюшана не только ниспровергает привычные представления о материалах, подходящих для художественного производства, но также повышает вероятность того, что условности, которые структурируют наш опыт искусства, включая художественную галерею, шоу, выставку или открытие, критический обзор, движение искусства. зрители через пространство просмотра сами по себе являются своего рода посредником, средством, с помощью которого сообщение изменяется, а также принимается. Это принципы, лежащие в основе таких теоретизаций музея, как MusŽe d’Art Moderne Марселя Бродтаерса, DŽpartment des Aigles (1968) или MoMA-Poll Ганса Хааке (1970).Обе инсталляции требуют, чтобы зритель читал не только всю сцену вокруг себя, но и его присутствие в этой сцене как часть произведения искусства; Таким образом, он вынужден признать свое материальное соучастие в структуре самого произведения искусства, а также медиальную природу своей собственной субъективности. Демонстрируя, как наш опыт в искусстве определяется серией культурных конвенций, инсталляция деконструирует предположение о том, что встреча с эстетикой может быть полностью аутентичной, спонтанной или непосредственной.

Авангард минималистов 1960-х и 1970-х годов организовал аналогичные исследования мультимедийной встречи арт-объекта, зрителя и зрительского пространства. Заполнив залы галерей огромными конструкциями из дерева, металла или пластика, согнутыми в простые геометрические формы, такие художники, как Дональд Джадд, Роберт Моррис и Тони Смит, вызвали страстную критику со стороны Майкла Фрида, чье эссе «Искусство и объектность» (1967) осудил такие постановки как «буквалистские» и, что еще хуже, как форму «театра»: «[] переживание буквалистского искусства, — утверждал он, — представляет собой объект в ситуации, которая фактически по определению включает смотрящего.7 Тем не менее, минимализм получил ретроспективную похвалу от критиков, таких как Хэл Фостер, который в 1990-х восхвалял минимализм как возрождение авангардизма середины века в традициях Дюшана. ‘слова) «устанавливая отношения, когда он воспринимает объект с разных позиций и в различных условиях света и пространственного контекста» 9, позиционирует пространство и время как метамедиа, а само человеческое восприятие как жанр эстетического опыта.

Несмотря на обвинение Фрида в театральности, большая часть минималистского искусства по-прежнему сохраняет высокоинтеллектуальную сдержанность, прославляя холодность и строгость, которые резко контрастируют с гиперактивным чрезмерным стимулом популярной культуры. Таким образом, минимализм кажется контрастирующим с современным жанром видеоарта, который открыто взаимодействует с образцовым аппаратом средств массовой информации — телевидением. Однако, если верить Маршаллу Маклюэну, что телевидение классифицируется как «крутая» среда, требующая значительного когнитивного участия зрителя, чтобы «закрыть» пробелы в его информационной «сетке», сходство видеоарта с минималистской инсталляцией становится очевидным. : и минимализм, и видеоарт требуют от своей аудитории того, что Маклюэн называет «конвульсивным чувственным участием, глубоко кинетическим и тактильным», где «тактильность — это взаимодействие чувств, а не изолированный контакт кожи и объекта.»10 Это полное погружение себя в опыт зрителя может привести к тому, что Розалинда Краусс осуждает как» нарциссизм «, свойственный встрече с видеоартом, нарциссизм, который она также вкладывает в использование художницей телевизионного экрана как места для саморефлексия и самоанализ 11.

Дискредитация видео Краусс свидетельствует о ее подозрениях во внедрении элементов поп-культуры в высокое искусство, тенденции, сосуществующей с постмодернизмом, которую она осуждает как форму «соучастия [y] с глобализацией изображения на службе капитала». .12 Это более или менее резюмирует аргумент Клемента Гринберга в его основополагающем «Авангард и Китч» (1939), который постулирует эстетическое, а также моральное различие между двумя якобы разными жанрами. Однако и Краусс, и Гринберг. подавляют тот факт, что большинство исторических и современных авангардистов исследуют эстетическую целостность различных медиа, привнося в свои произведения откровенно китчевые элементы. Мы видели, как это проявляется в работах Гша и Уорхола, и китч становится еще более неотъемлемым тем авангардам, которые придерживаются современной политики идентичности.Такие работы, как вырезы силуэтов Кары Уокер (ок. 1990-х гг. По настоящее время), разоблачают расистские идеологии, закодированные в, казалось бы, банальных пережитках старых массовых культур, и превращают их в символы расового расширения прав и возможностей. Вновь присвоенный как средство художественного производства, китчевый, сентиментальный силуэт становится критикой товарной культуры и системы расового и классового угнетения, от которой зависит эта культура. Между тем, Сианне Нгаи процитировала использование образов китча в современном японском искусстве как исследование «садистских желаний господства и контроля», пробуждаемых и стимулируемых практиками позднекапиталистического консьюмеризма; Разоблачая расовые и гендерные стереотипы, заложенные в «милых» изображениях или артефактах (включая мультфильмы), японский авангардист вызывает у зрителя особенно самокритичное рассмотрение «насилия, всегда подразумеваемого в нашем отношении к милому объекту».«13

Тем не менее, постмодернистская «глобализация образа», процитированная Крауссом, имеет решающее значение для понимания сложности создания истинно авангардных работ в постмодернистской капиталистической культуре. Как утверждает Фредерик Джеймсон, «эстетическое производство [в мире постмодерна] стало частью товарного производства в целом: безумная экономическая необходимость производства новых волн все более новых на первый взгляд товаров (от одежды до самолетов) с еще более высокими темпами оборота. , теперь отводит все более важную структурную функцию и позицию эстетическим инновациям и экспериментам.»14 Другими словами, критическая дистанция авангарда от основных направлений современной культуры сократилась из-за его поглощения растущей сетью взаимосвязанных рынков: передовых произведений искусства, а также любой нонконформистской политики, сопровождающей его создание было нейтрализовано путем их превращения в товар. Достаточно интересно, что Андреас Хюссен проследил внутреннюю уязвимость авангарда к такой идеологической кооптации в его собственной биографической истории, обнаружив определенные «подземные связи между авангардизмом и развитием капитализма в России». двадцатый век.»15 Хотя Хюссен не делает этот вывод явно, кажется разумным подозревать, что одна из таких» подземных связей «может быть собственной одержимостью авангарда экспоненциальным распространением и вторжением медиатехнологий в современное общество и на него. Как предполагает Джеймсон, авангард стал объектом собственной критики — некритическим средством культурного воспроизводства.

Тем не менее, Хэл Фостер утверждал, что то, что он определяет как недавнее «возвращение Реального» в современном авангардном искусстве, предполагает его возрождение, если не его полное возрождение.Для Фостера «Реальное» представляет собой место тотального непосредственного воздействия, которого нельзя достичь, но к которому можно приблизиться только асимптотически через переживания экстремального эмоционального, психологического и телесного потрясения, одним словом, травмы. Неоавангард Фостера (в который входят такие художники, как Зои Леонард и Ричард Принс) не просто предлагает эстетику строгой телесности в качестве противодействия дегуманизирующей виртуальности нашей насыщенной медиа веками эпохи, и не просто принимает само тело как предмет форма «новых» СМИ.Скорее, исследуя и экспериментируя с репрезентациями травмированного человеческого тела, он восстанавливает это тело как место, где «субъект», вырванный из мертвой хватки постмодернистской критической теории, «возвращается как свидетель, свидетель, оставшийся в живых», одержимый «абсолютный [эпистемологический] авторитет» 16. Субъект и его физическое существо становятся носителями, через которые записывается ужасающе непосредственный опыт травмы, и их включение в произведение искусства возлагает на эстетику уникальное современное бремя адекватного представления тела больно.

Практически по определению ни один авангард не может быть адекватно теоретизирован в свое время, но он должен ждать как историографических, так и критических отчетов, чтобы как бы догнать его радикальное сознание. Ретроспективный анализ культурного и политического значения определенных типов медиа для определенных исторических моментов должен привести к диалектическому синтезу нашего современного восприятия ушедшего авангарда с их собственными сильно иронизированными записями самопрезентации, а именно их художественной продукции.Такие артефакты демонстрируют необычно самокритичное отношение к своему статусу СМИ, встроенных в современную капиталистическую культуру, а также их неизбежное соучастие с идеологиями, которые продвигают и поддерживают такой гиперопосредованный образ жизни.

Галерея изображений

Джексон Поллок, Конвергенция (1952)

Стефан Малларме, страницы из Un coup de dés (1897)

фотография Курта Швиттерса, Ганновер-Мерцбау (1930)

Ханна Хох, нарезанная кухонным ножом Дада в последнюю веймарскую эпоху культуры пивного живота Германия (1919-20)

Энди Уорхол, Оранжевая автокатастрофа (1963)

Макс Эрнст, Царь Эдип (1922)

Марсель Дюшан, Фонтан (1917)

Marcel Broodthaers Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968)

Ханс Хааке, опрос MoMa (1970)

Роберт Моррис, Corner Piece (1964)

Нам Джун Пайк, Магнит ТВ (1965)

Кара Уокер, Унесенные: Исторический роман о гражданской войне, произошедшей между темными бедрами молодой негритянки и ее сердцем (1994)

Ёсимото Нара, Фонтан жизни (2001)

Зои Леонард, пин-ап # 1 (Дженнифер Миллер делает Мэрилин Монро) (1995)

Ричард Принс, из книги Женщины (2004)

Анаид Нерсесян

Современное искусство не совсем авангардное, просто иррациональное Эдвард Люси-Смит

Глубоко в августе, глядя на довольно заброшенный ландшафт современного искусства, который является стандартным для этого времени года, когда не хватает крупных выставок, мне остается только гадать, почему на самом деле он кажется намного более заброшенным, чем я ожидал.И это несмотря на то, что новое расширение Тейт Модерн продолжает привлекать тысячи и тысячи посетителей. Кроме того, несмотря на то, что так называемое «современное искусство» продолжает стирать пол вместе со всеми другими коллекционными категориями в больших аукционных залах, даже несмотря на то, что общие продажи имеют тенденцию резко падать.

Я думаю, что существует целый ряд причин, по которым мир искусства находится в беде, — проблемы, которые, скорее всего, усугубятся, а не улучшатся.

Одна из основных причин заключается в том, что само понятие авангардизма, как оно понималось на протяжении большей части 20-го века, похоже, находится под угрозой.Так было с тех пор, как стали применяться термины постмодерн и постмодернизм, что произошло некоторое время назад. Обе эти фразы говорят вам, возможно, с большей силой, чем предполагали те, кто их изначально придумал, что великая эпоха радикальных переизобретений, как того, что было замечено, так и способов увидеть это, подошла к концу.

Во многом мы вернулись к нормам XIX века. Радикальное искусство в настоящее время выражает свое желание, чтобы его считали радикальным, не в том, что он видит мир заново, а в том, что касается политических причин, как это было во Франции в период между Французской революцией и катастрофой франко-прусской войны.И делает это в рамках крупных официальных учреждений, таких как Тейт. Или через различные поддерживаемые государством международные культурные мероприятия, такие как Венецианская биеннале. Политический и социальный бунт, поддерживаемый и одобряемый таким образом, является неизбежным противоречием в терминах.

Когда политический импульс в искусстве рухнул во Франции в XIX веке в результате военного поражения, одним из результатов стало изобретение Богемии. То есть о параллельном культурном мире, в значительной степени не интересующемся политикой и населенном смесью аутсайдеров из всех классов, от самых богатых до самых бедных.Парадигму этого мира предлагает картина Ренуара «Завтрак на лодке» (1881 г.), на которой изображен русский еврейский миллионер; французский барон, бывший кавалерийский офицер, а затем мэр Сайгона; итальянский журналист; чиновник министерства внутренних дел Франции, интересующийся оккультизмом, плюс местный лодочник, несколько актрис и швея, которая должна была стать женой Ренуара.

Композиция разительно контрастирует с «Студией» Курбе: настоящая аллегория, подводящая итог семи годам моей творческой и нравственной жизни (1855).Здесь художник не только напрямую входит в политическую сферу, но и претендует на роль в ней крупного игрока. Его автопортрет, работающий за мольбертом, занимает центр композиции. Если кто-то хочет подумать о современной параллели, это просто: посмотрите работы Ай Вэйвэя, которые недавно были замечены в Королевской академии.

Хотя Студия была исключена из Парижского салона 1855 года и должна была быть выставлена ​​отдельно, на самом деле существует непрерывная история левого, социально сознательного искусства в европейской живописи конца 19 — начала 20 века, как показано на различные национальные салоны того времени.Любой, кто в этом сомневается, должен взглянуть на мою старую книгу «Работа и борьба», написанную в сотрудничестве с Селестин Дарс. Иллюстрации были взяты из салонов livrets или их нефранцузских эквивалентов, и нынешнее местонахождение этих часто амбициозных композиций в значительной степени неизвестно. Возможно, они выживают, пыльные и заброшенные, в отдаленных кладовых пыльных провинциальных музеев. А может и нет. В свое время они наделали много журналистского шума, как и их аналоги сегодня. В общем, гораздо больше шума, чем работы зарождающегося тогда экспериментального авангарда, бунтарство которого мы теперь регулярно празднуем.

Говоря об этих ранних проявлениях авангардного импульса, стоит также отметить, что в целом они были аполитичными. Например, в кубизме трудно увидеть какое-либо политическое содержание. Там, где политическое содержание существует в этом контексте, как это имеет место в итальянском футуризме, политика, скорее всего, будет как правой, так и левой.

Как показывает сравнение Курбе и Ай Вэйвэя, у обоих художников есть одна общая черта — не только политическая приверженность, но и солипсизм.Личность художника — это фильтр, через который воспринимается все остальное. В современном авангардном искусстве до сих пор присутствует солипсизм. Рембрандт создал для своего времени необычно большое количество автопортретов, но они по-прежнему составляют лишь небольшую часть его сохранившихся произведений. В творчестве Георга Базелица, ведущей фигуры современного немецкого искусства, автопортреты преобладают над исключением почти любого другого сюжета. Когда Джефф Кунс, одно из двух или трех величайших имен среди ныне живущих американских художников, захотел создать серию эротических скульптур, главным героем всех них стал сам человек.Настоящий авангардизм, возможно, умер, но железный эгоизм романтического движения XIX века продолжает жить. Кунс — узнаваемый потомок не кого иного, как Вордсворта (Прелюдия) и Байрона (Чайльд Гарольд).

Тем не менее, существует одно поразительное разделение между различными формами деятельности, которым пользуются так называемые авангардисты сегодня, — разделение, которое настолько ясно и очевидно, настолько само собой разумеющееся, что профессиональные комментаторы редко обращаются к нему.

Это раскол между тем, что официальные организации хотели бы, чтобы артисты поставляли, и тем, что требует рынок, не входящий в официальную сеть.Официальные организации выступают за «демократию» — гм! — популизм. Отсюда растущий акцент на перформансе, участии, видео художников, инсталляциях, которые можно реконструировать сегодня, но не обязательно через пять лет. Вещи, которые не стоят бомбы, не занимают места для хранения вещей и не заставляют официальные учреждения выглядеть убедительно на глазах у детей. Рынок, с другой стороны, хочет вещей, которые выглядят убедительно дорогими, — дорогостоящих вещей, которые могут стать украшением гостиных миллионеров / миллиардеров.

Крупные дилеры современного искусства, международные художественные ярмарки, крупные аукционные дома, напротив, в основном торгуются деньгами. Если есть возможность, очень большие суммы денег. По мере того как другие виды качественных товаров — картины старых мастеров, прекрасная мебель 18 века — становятся все реже и реже, вид искусства, обозначенный как «современное», но не обязательно с настоящего момента, стал основным хранилищем финансовой ценности. Собственность — это показатель личного престижа. Рынок такого рода существовал в различных формах с момента возникновения буржуазного капитализма — по крайней мере, с первых лет 17 века, когда художники начали создавать произведения, не дожидаясь, пока покровитель их заказывает.С этого момента произведения искусства начали напрямую конкурировать с другими видами предметов роскоши. Вещи, которые вам не нужны, но которые нужно иметь. Но никогда в такой неструктурированной и иррациональной форме, как сейчас.

Результатом стало создание случайного А-списка художников, не всегда с какими-либо заметными общими характеристиками, и большинство из них благополучно, если совсем недавно умерли, которые все вместе подтверждают престиж и гламур современного искусства. Рихтер, Джонс, Кунс: все еще живы. Бэкон, Фрейд, Баския, Уорхол, Ротко, Лихтенштейн: благополучно умерли.Этот разреженный мир имеет мало общего с популизмом, который сейчас поддерживает Тейт.

Однако есть одна тревожная связь: в обоих этих явно противоположных мирах слишком легко войти в сферу магического мышления.

Поскольку становится все труднее предлагать художественную критику с рациональной структурой, полностью оправданные суждения в искусстве и искусстве, как в пьянящем мире покупателей из списка A, так и в теперь безудержно популистской сфере поддерживаемой государством бюрократии в области искусства, являются все труднее и труднее выдерживать.

Что касается списка А, то, как наглядно продемонстрировало недавнее судебное дело в Knoedler Gallery, единственный способ отличить подделку Ротко от подлинного Ротко — это наличие надежного, поддающегося проверке происхождения, а также химический анализ используемых материалов. Образованного взгляда и большого опыта в искусстве уже недостаточно. Стилистические критерии, предлагаемые абстрактом Ротко, недостаточно сложны. Вы не можете просто посмотреть, сложить критерии и узнать. Или, может быть, в мире магического мышления можно.

Что касается музеев, преследующих большую аудиторию, то теперь они время от времени рады принимать у себя то, что можно описать только как демонстрации шаманизма.