Авангардизм – не искусство. Это несостоявшееся светлое будущее человечества | Публикации

Коротко определить, что такое авангардизм, так же трудно, как дать определение любви

Авангардизм – это такая штука, о которой знают все, но мало кто ее понимает. Это, действительно, отчасти в нем заложено. Даже с названием тут неразбериха – и авангардизм, и модернизм, а некоторые даже всерьез называют все это модерном.

Сразу скажем, что последний, хоть и связан косвенно с историей авангардизма, никакого отношения к нему не имеет – это вполне конкретный стиль в искусстве и архитектуре конца 19–начала 20 вв. Мы будем использовать термин «авангардизм», т.к. он лучше выражает, на наш взгляд, смысл явления – в нем слышны бескомпромиссность, пафос борьбы и устремленность к новому.

Коротко определить, что такое авангардизм, так же трудно, как дать определение любви. В обыденной жизни все как-то обходятся интуитивным ощущением – если не похоже на старый добрый реализм, если ничего не понятно — значит, это авангардизм.

На самом деле это не всегда так. Допустим, работа Ральфа Гоингза «Обед Ральфа». Это образец фотореализма – похоже на реальность, а все-таки авангардизм:

В принципе, можно сказать, что авангардизм – это совокупность всем известных течений и практик с начала 20 века до 70-х годов: футуризма, кубизма, абстракционизма, сюрреализма и т.д. Это, конечно, не ответ на вопрос, но, по крайней мере, очерчивание описываемой территории. Самое же главное, что нужно иметь в виду, общаясь с этим явлением: авангардизм – не искусство, или не только искусство. Это некий род творческой деятельности, являющийся и искусством, и политикой, и философией, и публицистикой, и наукой, и религией и еще много чем. Цель этой деятельности – построение утопии путем радикального изменения мира, для чего нужно радикально изменить сознание населения.

Именно поэтому авангардизм применяет такие тяжелые методы, как шок, эпатаж и скандал – так надежнее и быстрее пробиться к сознанию — а отнюдь не потому, что так легче прославиться, в чем часто обвиняют авангардистов.

Задача авангардиста – все время держать потребителя в напряжении, мучить его мозги и душу, заставлять их работать и задаваться при взгляде на очередное произведение вопросом: «Что это такое?»

Марк Ротко «Без названия»:

Отсюда вытекает, что каждое следующее произведение и направление должно быть новее, необычнее и мучительно непонятнее предыдущего. Именно это заставляет авангардистов так резко рвать с традицией «нормального» искусства, уходить от традиционных средств и материалов и применять нетрадиционные.

Тезис «если никто так не делал, то я это сделаю» становится одним из главных в авангардизме. Если раньше художник создавал произведения, то француз С. Бен сам становится своим произведением и выставляется в галерее с плакатом «Смотрите на меня – этого достаточно». Если раньше художник писал обнаженную натуру, то Ив Кляйн пишет обнаженной натурой:

Если раньше произведение было чем-то неизменным и постоянным, то кинетист Жак Тингели создает движущиеся произведения.

Так что необычность, свойственная произведениям авангардистов – качество вполне второстепенное и отражает более существенные вещи. Еще одно следствие такого подхода к творчеству – авангардистским произведением может быть все.

Слово или дело

Приведенные примеры позволяют заметить, что «чистые» авангардистские работы – а упомянутые работы именно таковы — легко можно заменить их описанием. Действительно, сами по себе произведения в авангардизме не так уж важны (профессионалам вполне хватает их описания) и существуют лишь как фиксация идей. Но художникам приходится иметь дело с косной и туповатой публикой, поэтому они вынуждены доводить свои идеи до материала. Все-таки авангардисты работали прежде всего со смыслами, а не с формами.

В среде концептуалистов ходила такая схоластическая байка. Предположим, в кафе сидит нищий, больной, голодный и, при этом, самый гениальный художник всех времен и народов. Он заказывает стакан воды – на большее нет денег – и, обмакивая в нее палец, рисует на салфетке самое гениальное за всю историю человечества произведение. После чего мгновенно умирает. Подходит официант и успевает заметить произведение прежде, чем оно высохло. Вопрос – было ли создано это самое гениальное произведение? Уверенный ответ – было, потому что официант может его описать, т.е. идея произведения сохранилась. Вообще, надо сказать, что создание и потребление произведений авангардизма – это очень захватывающий процесс.

Хорошее или плохое

Уничтожив традиционные принципы создания и функционирования искусства, авангардисты тем самым, уничтожили и критерии его качества. Раньше все было понятно – если помидор на холсте неотличим от помидора на столе – это хорошее произведение. Если же помидор содержит еще и нравоучительный смысл, то это очень хорошее произведение. А как оценивать то, что производят авангардисты, если все, от процесса стояния под дождем до самоубийства, может быть произведением? Очень просто — по релевантности тех идей, которые оно фиксирует. Причем по релевантности для развития и самого авангардизма, и общества. Этот же критерий определяет и то, кого можно называть авангардистом – ведь понятно же, что намазать на холсте квадрат черного цвета или выкопать большую яму может каждый. Просто не каждый умудрится сделать это так, чтобы подобные незатейливые действа обладали смыслами.

Несмотря на то, что авангардизм – это не совсем искусство, совсем не искусство и, временами даже антиискусство, людей, работающих в этом суровом жанре, часто называют художниками. Ну, так повелось. Все-таки авангардизм вышел из искусства, из той художественной ситуации, которая сложилась в конце 19 века. Из плавильного котла, в котором булькали поздний импрессионизм, пост- и неоимпрессионизм, символизм, модерн во всех его вариантах и поздний романтизм. Неистребимую жажду жизнестроительства авангардизм тоже приобрел у художников – у романтиков. У них же он взял образ гордого, одинокого и непонятого пророка-творца, противостоящего толпе поносящих его профанов.

И еще — всю свою историю авангардизм вел с искусством диалог, тональность которого простиралась от нецензурной брани до разговора на равных.

Марсель Дюшан, L.H.O.O.Q. Аббревиатура обозначает «Представляю, как хорошо у тебя в ж*пе, дорогая»:

Амедео Модильяни. Портрет Жанны Эбютерн. Таки чувствуются традиции раннего Ренессанса:

Не нервируй меня, Муля

Как всякие строители утопии и, следовательно, обладатели истины в последней инстанции, авангардисты в профессиональном общении были, как правило, людьми тяжелыми и нетерпимыми. Общение между разными направлениями напоминало непримиримую вражду раннехристианских сект и иногда доходило до банального мордобоя, чем особенно отличались сюрреалисты. Когда Тео Ван Дусбург, соратник создателя неопластицизма — Пита Мондриана, предложил последнему использовать не только угол в 90 градусов, как предписывалось каноном, но и в 45 градусов, Мондриан объявил его еретиком и порвал с ним всякие отношения.

Мондриана можно понять – угол в 45 градусов – это высшая духовная подлость, и гаже этого мир ничего не видел.

Пит Мондриан. Композиция с красным, желтым, синим и черным. Это правильный неопластицизм:

Тео Ван Дусбург. Контркомпозиция XIV. А это неправильный, подлый неопластицизм:

Но когда тот же Мондриан приехал в Баухаус, то Кандинский, преподававший там, распорядился не пускать его на территорию школы. А когда тот поселился неподалеку с целью проводить семинары, Кандинский объявил студентам, что того, кто будет бегать к Мондриану, немедленно отчислят. Слишком уж разные у Мондриана и Кандинского были взгляды на творчество.

Василий Кандинский. Композиция 8. Сразу видно, что Мондриану не место в Баухаусе:

Мама, мама, как я буду жить?

Откуда вообще взялась у авангардистов эта идея переделки искусства, а вслед за ним и мира? Этот тренд в конце 19 – начале 20 вв. существовал не только в художественной среде. Ощущение того, что старый уютный мир заканчивается, остро переживалось элитами. Тут и превращение классического капитализма в империализм. И косяком пошедшие новые страшные виды вооружения, и как следствие — новый, жуткий характер войн, похоронивший миф о гуманизме как основе европейской цивилизации. И научные открытия, разрушившие крепкие и устоявшиеся представления о мире. Дарвин сообщил, что человек произошел от обезьяны, а не от Бога. Ницше — что Бог умер. А Фрейд – что ад внутри нас. Эйнштейн все это добил своим релятивизмом.

Переделкой мира занималось большое количество людей и за пределами художественных группировок — достаточно вспомнить разного толка многочисленных революционеров. Художники же чувствовали не только то, что старый мир рушится, но и то, что отражать изменяющуюся действительность старыми средствами уже не получается.

Чем сердце успокоилось

Утопию авангардизм, конечно, не построил. И слава Богу – как всякая утопия, она скорее всего была бы ужасна. Но в изменении мира в лучшую, как ни странно, сторону он поучаствовал сильно – мир стал более открытым, свободным и веселым. У авангардизма были для этого возможности – несмотря на всю непонятность для широких масс этого рода деятельности, миф об авангардисте, раскованном и парадоксальном, таки действовал этим массам на мозги.

Вообще в 20 веке художник-авангардист был культовой фигурой, наряду с другими культурными культовыми фигурами — киноартиста и рок-звезды. А уж без формальных решений авангардизма, как раз менее ценимых им, представить современный мир вообще невозможно. Все современные языки — архитектуры, дизайна, рекламы, оформительского искусства — созданы авангардизмом.

 

Автор: Вадим Кругликов

Авангардизм | это… Что такое Авангардизм?

(франц. avant-gar-disme, от Авангард)

        условное наименование художественного движения 20 в. , для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. Термин «А.» возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч. советском) в 50-е гг. Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными историками литературы и искусства в него вкладывается различное содержание.

         А. — широкое и сложное проявление кризиса буржуазной культуры 20 в., он вырос на почве анархического, субъективистского миропонимания. В годы наиболее интенсивного развития А. (1905—30) его черты выявились в ряде школ и течений Модернизма (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», атональная музыка, додекафония и др. и в то же время проявились в творчестве некоторых крупных мастеров 20 в. в тот или иной период их художественой деятельности.

         В общем потоке А. порой оказывались противоречивые тенденции, разные мастера с непохожими творческими судьбами, различными идейно-эстетическими и общественными позициями. В противоречивости А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи. В нём отразились упадок буржуазной цивилизации, кризис искусства, растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и революционных потрясений; вместе с тем наступившая эпоха пролетарских революций рождает у некоторых причастных к А. мастеров жажду обновления и порой наивные мечтания о будущем, будто бы способные в своём бунтарском порыве выразить революционную сущность эпохи. Одни авангардисты до болезненности чутки к порокам буржуазного общества, другие соскальзывают в хаос субъективистских переживаний; иногда они накапливают немалые потенции социальной критики, но часто бегут в анархический цинизм всеобщего ниспровергательства; они отражают нередко настроение тревоги, боли, протеста, либо отстраняются от жизни, доходя до нигилизма, ввергая искусство в лабиринт субъективистских блужданий и чистого формотворчества. Иногда эти разные тенденции переплетаются в одном и том же художественном течении или служат исходным пунктом для творческих размежеваний. Некоторые крупные художники поначалу в той или иной мере причастные к А. (П. Элюар — Франция, В. Незвал — Чехословакия, Б. Брехт, И. Бехер, Х. Эйслер — Германия, Д. Ривера — Мексика), преодолев модернистские блуждания, вышли к подлинно революционному и социалистическому искусству. Многие представители А., неспособные преодолеть рамки буржуазного сознания, оставались на позициях эстетического субъективизма и, всё более проникаясь упадочническим умонастроением, оказались в числе столпов модернизма. Таковы — Дж. Джойс (Ирландия) и М. Пруст (Франция), П. Мондриан (Нидерланды) и С. Дали (Испания), П. Клее (Швейцария) и В. В. Кандинский. Причудливые зыбкие сочетания различных тенденций приводят к характерной для всего А. эстетической двойственности, противоречивости (например, поэзия Г. Аполлинера, искусство П. Пикассо — Франция) и зачастую к художественной эклектичности. При всём этом А. в целом пропитан буржуазным и мелкобуржуазным индивидуализмом.

         В СССР Октябрьская социалистическая революция определила творческий путь таких больших художников-новаторов, как В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев, в чьём творчестве в ранний период так или иначе выявлялись черты А. Решительно преодолев авангардистский индивидуализм и субъективизм, они стали ведущими мастерами социалистической художественной культуры.

         В начале 30-х гг. основная масса авангардистов на Западе теряет демонстративно-бунтарский характер своего творчества. Такие большие художники, как П. Пикассо, П. Неруда (Чили), сумели преодолеть узость социальных позиций А., стали на путь активной борьбы с фашизмом, связав свою деятельность с коммунистическим движением.

         После 2-й мировой войны 1939—45 на Западе происходит оживление авангардистских тенденций, возникает неоавангардизм (драма абсурда, «новый роман», «конкретная поэзия», поэзия итальянской «Группы 1963», алеаторика и др.). Но все эти неоавангардистские, теперь полностью модернистские течения находятся в конфликте не столько с буржуазным обществом, сколько с идеалами коренного переустройства общества на началах социализма; они активно противостоят не буржуазным эстетическим концепциям, а лучшим демократическим и реалистическим традициям культуры, теории и практике искусства социалистического реализма. А. приобретает всё более подчёркнуто элитарный, рафинированный характер, антисоциалистическую направленность, пронизанную духом реакционной идеологии империализма, и углубляется, как правило, в формальное экспериментирование.

         Лит.: Маца И., Проблемы художественной культуры XX века, М., 1969; Лифшиц М., Рейнгардт Л., Кризис безобразия, М., 1968; Holthusen Н. Е., Avangardismus und die Zukunft der modernen Kunst, Munch., 1964.

         Г. А. Недошивин.

87.04.08: Американский авангард 1904-1920 гг.

В статье исследуется разница между американскими и европейскими художниками-авангардистами с 1900 по 1920-е годы. Типично европейскому искусству этого периода уделялось много внимания, тогда как параллельному американскому искусству уделялось мало внимания. В последние годы произошла переоценка значения ранних американских модернистов и установлено признание выдающихся художников, таких как Артур Дав, Марсден Хартли, Чарльз Демут и другие этого периода. Подавляющее количество материалов, написанных о влиянии европейских художников, таких как Сезанн, Пикассо, Матисс и Брак, на современное искусство, поставило американских художников-одновременников в качестве второстепенных фигур в истории искусства. Произведения ранних американских абстракционистов сегодня рассматриваются как уникальное и отдельное место в истории искусства.

Кубисты ошеломили мир искусства картинами, подчеркивающими формальные элементы искусства: композицию, расположение геометрических фигур, движение, цвет и рисунок. Однако их американские коллеги приняли менее очевидную форму абстракции. Вместо того чтобы стирать образ как ссылку на узнаваемый объект, они сохраняли объект и усиливали его качества, концентрируясь на эмоциональных ощущениях, которые он вызывал.

Произведения ранних американских модернистов важны как уникальные отражения истории искусства в Америке и как значительное влияние на художников-авангардистов-экспрессионистов 19-го века.50-е годы. Я буду использовать работы Джона Марина (1870-1953), Марсдена Хартли (1877-1943), Артура Дава (1880-1946), Чарльза Демута (1883-1935), Чарльза Шилера (1883-1965) и Джорджии О’Киф (1887-1986), чтобы показать это по-разному. все они увековечили уникальную американскую черту — способность брать реальность и преобразовывать ее в абстракцию, не теряя при этом исходного предмета, на котором основывалась абстракция.

Поскольку американские модернисты выбрали менее очевидную форму абстракции, их художественные работы отличаются от работ ранних европейских кубистов, и эта статья представляет собой исследование того, как и почему существует это различие. Поскольку между искусством обоих континентов есть заметная разница, становится интересно поразмышлять о том, почему эта разница существует.

«Если вы хотите узнать, почему в определенном случае произошло то или иное событие, вы должны начать с вопроса: «Чего вы ожидали?» Только тогда, если то, что произошло в этом случае, было исключительным, вы должны попытаться объяснить это ссылкой на исключительные условия». (Р. Г. Коллингвуд, Ан Автобиография )

Почему движение современного искусства в Европе со штаб-квартирой в Париже просто не перекинулось в Америку в своем первоначальном виде? Американские художники, которые посещали или жили в Париже во времена фовистов, кубистов и футуристов, были в курсе последних событий авангарда и знали художников, которые представляли последние движения. Вы ожидаете увидеть американские версии кубизма или футуризма, произведения искусства, состоящие из фрагментированных или пересекающихся плоскостей, множества точек зрения, уплощения плоскости изображения, динамики сил, толкающих и притягивающих друг друга. В соответствии с этим ожиданием книги по истории искусства должны быть заполнены репродукциями произведений известных американских кубистов, фовистов и футуристов. Но американские художники, такие как Марин, Дав, Хартли и другие, жившие в Париже во времена взрыва современного искусства, реагировали на европейский авангард совсем по-другому.

Для них новое искусство, которое они увидели в Париже примерно в 1904–1914 годах, представляло возможности новых и невообразимых свобод, которые можно было использовать с нарисованным изображением. Их привлекала свобода выражения, освобожденная от репрезентативной образности, присущей европейскому авангардному искусству, а не стили, порожденные этой свободой.

Как выглядит американское искусство рассматриваемого периода? Я не люблю делать обобщения, охватывающие все работы американских модернистов, но в этих работах достаточно много общего, чтобы оправдать эту попытку.

Подобно кубистам, американские модернисты отказались от принципов естественной перспективы, масштаба, пропорции и передачи тени и тени. Они приняли кубистическую трактовку поверхности холста как области, в которой все части играли важную роль в общей композиции. Американский художник Чарльз Шилер описывает момент осознания им того, что картины — это не просто объект на фоне, понимание, которое пришло ко всем американским художникам, когда они увидели работы кубистов.

«Теперь мы начали понимать, что формы можно размещать с учетом их отношения ко всем другим формам на картине, а не только к соседним. Мы начали понимать, что изображение может быть собрано произвольно с заботой о дизайне и что результат может быть вне времени, места или сиюминутных соображений». (Чарльз Шилер).

Работы американских художников в основном состоят из простых крупных форм и волнообразных изгибов, которые выражают ощущение силы и энергии. Изображенные изображения обычно узнаваемы, и не предпринимается никаких попыток их замаскировать или фрагментировать. Изображения нетронуты и доминируют над поверхностью в почти лобовой позиции атаки, тогда как работы кубистов подобны оркестровке граненых форм. Кубисты освободили американских художников от реалистической передачи предметов, но американские художники взяли из этой свободы не разрушение или фрагментацию изображения, а лишь основные принципы абстракции. Имея это в виду, они могли тогда избавиться от сдерживающего ограничения реалистического искусства и усилить выразительный аспект своей работы.

Заголовки в произведениях американского искусства являются важным связующим звеном между повышенным ощущением опыта за счет использования абстракции и сообщением зрителю о том, какое именно ощущение было пережито. Каким бы беспредметным ни выглядело произведение искусства, его название раскрывало смысл. Например, вы можете посмотреть на раннюю картину Артура Дава и подумать, что она совершенно не связана с внешним миром и представляет собой просто композицию фигур с зубчатыми краями, расположенных рядами уменьшающегося размера. Затем, прочитав название «Упряжка лошадей», вы обнаружите, что работу следует понимать как визуальную трансляцию силы и энергии команды и ощущения вспашки поля. Повторяющиеся движения лезвий плуга, уходящие вдаль обработанные ряды и каждое движение команды, переворачивающей почву под лезвиями, приглашают принять участие в этом опыте. Вы узнаете, что это не изображение упряжки лошадей в поле. Заявление художника о том, что вы должны быть готовы к неожиданному опыту при взгляде на эту картину, заключается в том, что это абстракция, а не реалистическая картина. Именно это имеют в виду, говоря, что абстракция усиливает эмоциональную силу живописи для американцев того времени. В отличие от европейцев, сводивших мир явлений к интересным узорам, между художником и его предметом существовал диалог, общение, в котором предполагалось участие зрителя. Американцы нашли новые способы передачи своего опыта, чтобы дать зрителю представление о том, что и как они как художники видели в мире.

«Я нарисую то, что вижу — то, что цветок для меня, но я нарисую его большим, и они будут удивлены, что найдут время, чтобы посмотреть на него — я заставлю даже занятых жителей Нью-Йорка найти время, чтобы увидеть то, что вижу я». цветы» (Джорджия О’Киф).

Нитью, связывающей американских художников друг с другом, является их изображение природы: не то, как она выглядит за окном, а эмоциональная причастность к силам природы.

«Да, я мог бы нарисовать циклон. . . Я бы показал повторение и изгибы ярости бури. Я бы рисовал ветер, а не пейзаж, наказанный циклоном». (Артур Дав).

«Ничто так не успокаивает меня, как общение с природой» (Марсден Хартли).

Однако самым большим различием, которое привело к расхождению путей европейского и американского искусства, было то, как использовалась абстракция. Абстракция в американском искусстве позволяла концентрировать, выделять и улучшать объекты и изображала их как прочувствованные переживания. Европейцы, с другой стороны, сосредоточились на абстракции, основанной на формальных свойствах искусства: композиции, форме, форме и цвете.

Как американцы использовали абстракцию таким образом? Конкретная сцена — холмистая местность, широкие просторы, форма вершины горы — становилась катализатором картины, и в этой картине ощущение холмистости или волнистости холмов было преувеличено, упрощено и стало основным направлением работы. Или пространство, привлекавшее художника, передавалось как прочувствованное переживание, или форма горы становилась каллиграфической линией, полной движения и напряжения. Поскольку связь с природой была основным предметом произведения и тем, что они хотели донести до зрителя, им нужно было сохранить частичное сходство с реальной сценой, чтобы заговорить со зрителем, сказать: «Смотрите, это то, что привлекло мое внимание, и теперь я хочу, чтобы вы тоже увидели его — не таким, как оно выглядит — поле фермера Брауна, — а вместо этого увидели его как извилистые формы, плавящиеся и трансформирующиеся в другие формы». Это войлочный опыт, который художник хотел запечатлеть на холсте. Кубист мог бы посмотреть на то же поле, увидеть ту же интересную форму холмов и более рациональным образом преобразовать поле фермера Брауна в композицию из конусов, сфер и цилиндров.

Различные способы использования абстракции привели к очень разным ожиданиям при взгляде на произведения искусства обоих континентов. В американской работе никто не ищет картину фермера Брауна на его поле, хотя поле и плуг могут присутствовать в работе. Важно выразительное качество работы: в центре внимания находится то, что она раскрывает о природе. В то же время не следует пытаться разобрать кубистический портрет мсье Канвейлера, например, в надежде узнать, каким он был. То, что он чувствовал и думал, или как он вел себя, второстепенно по отношению к главной цели портрета, которая состоит в созерцании форм и плоскостей и разработке цветовых гармоний или теорий.

«Пластические добродетели: чистота, единство и истина держат природу в подчинении». (Гийом Аполлинер, Эстетические медитации , 1913)

Чему художники-авангардисты научились у академического искусства

Хотя художники-новаторы утверждали, что поносят его, академическое искусство сыграло ключевую роль в развитии модернизма.

Wikimedia commons

Густав Климт (1862–1918), Аллегория скульптуры, 1889. Акварель.

«Художник-кубист устранил цвет, потому что сознательно или бессознательно он пародировал, чтобы разрушить, академические методы достижения объема и глубины»,

Клемент Гринберг

На протяжении веков искусство и художники создавали академическую систему правил миром искусства. Художники не могли сделать себе имя, если они не были продуктами таких учреждений, как Академия изящных искусств, Королевская академия или Академия Сан-Лука.

Начиная со второй половины 1920-го века академическое искусство стало предметом критики и пристального внимания реалистов, импрессионистов и представителей других авангардных течений, возражавших против нескольких его аспектов: чрезмерной полировки текстур, поверхностного качества эмоций и перспективы, а также потребительского отношения к искусству. все академии подверглись критике. Академическое искусство было рациональным и в некотором роде механизированным. Картины в этом стиле стали известны как «большие машины» из-за того, как они искусственно передавали эмоции.

wikiart.org

Пабло Пикассо, Первое причастие , 1896. Холст, масло.

Академическое искусство сосредоточено на мифологических и аллегорических сюжетах, что делает его вне связи с более насущными текущими социальными проблемами. Это не устраивало реалистов, которые старались изобразить истинный, неприкрашенный жизненный опыт своих героев. Импрессионисты отреагировали на вневременность академической тематики, создав быстрые картины меняющегося света и мимолетных мгновений, основываясь на том, что видит глаз: они утверждали, что академия продвигает и поощряет слишком отточенный стиль, страшный академический стиль.0011 конец.

В ХХ веке искусствовед Клемент Гринберг назвал академическое искусство китчем. «Китч механистичен и действует по формулам, — писал он в эссе «Авангард и китч», опубликованном в 1939 году. — Китч — это замещающий опыт и фальшивые ощущения. Китч меняется в зависимости от стиля, но всегда остается неизменным. Китч — воплощение всего ложного в жизни нашего времени. Китч делает вид, что не требует от своих клиентов ничего, кроме их денег, и даже их времени».

Тем не менее, академическое искусство сыграло ключевую роль в развитии модернизма, и некоторые из наиболее известных художников движения в некоторой степени сохранили то, чему они научились в свои академические годы.

Густав Климт, один из самых выдающихся участников венского сецессионного движения, известный своими роскошными и стилизованными портретами женщин, произвел значительное количество работ в академической традиции, поскольку он был близким последователем художника Франца Макарта в начале его карьера. Климт Басня (1883 г.), на котором изображена богоподобная фигура, окруженная дикими животными, включая снующих мышей, была частью трехтомного проекта под названием « Аллегории и эмблемы, », который должен был обновить традиционный аллегорический язык, используемый художниками для охватывает аспекты современной жизни.

Wikimedia commons

Гаэтано Превиати (1852–1920), Материнство, 1890–91. Масло на холсте.

Wikimedia commons

Гюстав Моро (1826–1898), 9 лет0071 Геракл и Лернейская гидра, 1875-76. Масло на холсте.
 

В «Басне » нет ни малейшего намека на характерный стиль, которым Климт прославился более десяти лет спустя. В своей фазе Allegories Климт также заимствовал у итальянских мастеров эпохи Возрождения и барокко, изображая мускулистых обнаженных мужчин по образцу ignudi Микеланджело. Климт на удивление медленно избавлялся от своего ограничивающего академического опыта и вырабатывал собственный стиль: только в конце 189С тех пор начала проявляться самобытная художественная личность Климта», — писали Джейн Рогойска и Патрик Бейд в своей монографии о Густаве Климте. Он также сохранил свою склонность к аллегории: Аллегория жизни и смерти относится к 1915 году, а украшения, которые носила Адель Блох Бауэр в Портрете Адели Блох Бауэр I (1907), не слишком отличаются от украшений, демонстрируемых его весьма академическим иллюстрация Аллегория скульптуры (1889 г.).

Даже Пикассо начинал как академический реалист. Оба его Первое причастие (1896) и Тетя Пепа (1896) демонстрируют высокий драматический потенциал, и даже после своего кубистического периода он прибегал к неоклассицизму: Сидящая обнаженная, вытирающая ногу (1921) восходит как к Рафаэлю, так и к Энгру. . Сам кубизм находится в диалоге с традицией, которую так поносили.

«Разрушение реалистического изобразительного пространства, а вместе с ним и предмета, было совершено посредством травестии, которой был кубизм», — писал Гринберг в своем 1940 эссе К новому Лаокоону. «Художник-кубист устранил цвет, потому что, сознательно или бессознательно, он пародировал, чтобы разрушить, академические методы достижения объема и глубины, которые заключаются в оттенке и перспективе и как таковые имеют мало общего с цветом в обычном смысле. Одним словом, кубист использовал те же самые методы, чтобы разбить холст на множество тонких рецессивных плоскостей, которые, кажется, смещаются и исчезают в бесконечных глубинах, но все же упорно возвращаются на поверхность холста».

Wikimedia commons

Пабло Пикассо, Сидящая обнаженная, вытирающая ногу , 1921 год. Пастель.

Символизм представляет собой интересный случай: на первый взгляд, работы Пьера Пюви де Шаванна, Гюстава Муро и Пьера-Амеде Марселя-Бероно идеализируют классическую традицию, в том числе работы, отдающие дань уважения героическому обнаженному мужчине.

«Думаю, это можно отнести к академическому стилю, потому что он довольно мрачный», — доктор Вивьен Грин, старший куратор Гуггенхайма, специализирующийся на 19Европейское искусство 19-го и 20-го веков, рассказывает Art & Object, ссылаясь на вышеупомянутые героические обнаженные тела. На своей выставке 2017 года « Мистический символизм: Салон Розы + Креста в Париже, 1892–1897 » доктор Грин продемонстрировала, что символизм был важным предшественником модернизма. «Вы знаете, есть трехмерность, но в самом предмете, и в том, как мы решили изобразить или нарисовать его, это настолько чрезмерно и преувеличено, это своего рода обращение к тому, что под , но это делает его символичным».

Это верно и для такой страны, как Италия: д-р Грин отметил, что Италия по своей природе является музеем искусства под открытым небом, поэтому она цепляется за традиции больше, чем соседние страны. Тем не менее, такой художник, как Гаэтано Превиати, чье « Мать и Младенец », символистское изображение Марии и Младенца Иисуса в окружении эфирных ангелов в роще, было сочтено неортодоксальным, когда оно впервые было показано в Милане в 1891 году, но в следующем году было принято в Париже. . Он был известен своей техникой рисования, известной как дивизионизм, итальянский ответ французскому пуантилизму. «[Дивизионизм] в некотором смысле более академичен, но ведет к футуризму», — сказал доктор Грин в интервью Art & Object. «Он модернистский, но все же не соответствует более классическому или традиционному французскому определению модернизма».

Wikimedia commons

Густав Климт (1862–1918), Басня , 1883. Холст, масло.

На самом деле разложение цвета, практикуемое дивизионистами, имело, как естественное следствие, фрагментацию объектов во всеохватывающем динамизме. «Есть разные нарративы, которые ведут к модернизму: у вас есть траектория Пикассо, а затем у вас есть траектория Кандинского, и, как и Климт, Кандинский тоже начинал как художник-символист», — продолжает она. «Его ранние работы очень символистские по тенору, и его очень интересует духовность, русский мистицизм, а также идея того, как заставить произведение искусства резонировать со зрителем физически, эмоционально, психологически. Именно такие исследования ведут к этому типу модернизма. Это альтернативная, менее каноническая история истории искусства о том, как развивался модернизм».

Об авторе

Анжелика Фрей — писательница и переводчик, проживающая в Бруклине. Она пишет об искусстве, культуре и еде.

Подробнее о

современное искусство

Пикассо

Густав Климт

академическое искусство

импрессионизм

Клемент Гринберг

модернизм

Подпишитесь на нашу бесплатную электронную рассылку!

Веб-форма

Ваш адрес электронной почты

Твоя роль Коллекционер/энтузиаст произведений искусстваХудожникArt World ProfessionalAcademic

Страна

СШААфганистанАлбанияАлжирАмериканское СамоаАндорраАнголаАнгильяАнтарктидаАнтигуа и БарбудаАргентинаАрменияАрубаОстров Вознесения АвстралияАвстрияАзербайджанБагамыБахрейнБангладешБарбадосБеларусьБельгияБелизБенинБермудыБутанБоливияБосния и ГерцеговинаBotsw anaBouvet IslandБразилияБританская территория в Индийском океанеБританские Виргинские островаБрунейБолгарияБуркина-ФасоБурундиКамерунКанадаКанарские островаКабо-ВердеКарибы НидерландыКаймановы островаЦентральноафриканская РеспубликаСеута и МелильяЧадЧилиКитайОстров РождестваКлиппертон-АйлендКокосовые острова (Килинг)КолумбияКоморские островаКонго — БраззавильКонго — КиншасаОстрова КукаCosta R icaХорватияКубаКюрасаоКипрЧехияКот-д’ИвуарДанияДиего-ГарсияДжибутиДоминикаДоминиканская РеспубликаЭквадорЕгипетСальвадорЭкваториальная ГвинеяЭритреяЭстонияЭсватиниЭфиопияФолклендские островаФарерские островаФиджиФинляндияФранцияФранцузская ГвианаФранцузская ПолинезияФранцузский Южный ТерриторииГабонГамбияГрузияГерманияГанаГибралтарГрецияГренландияГренадаГваделупаГуамГватемалаГернсиГвинеяГвинея-БисауГайанаГаитиОстрова Херд и МакдональдсГондурасГонконг САР КитайВенгрияИсландияИндияИндонезияИранИракИрландияОстров МэнИзраильИталияЯмайкаЯпонияДжерсиЙордан КазахстанКенияКирибатиКосовоКувейтКыргызстанЛаосЛатвияЛиванЛесотоЛиберияЛивияЛихтенштейнЛитваЛюксембургМакао САР КитайМадагаскарМалавиМалайзияМальдивыМалиМальтаМаршалловы ОстроваМартиникаМавританияМаврикийМайоттаМексикаМикронезияМолдоваМонакоМонголияЧерногорияМонтсерратМор occoМозамбикМьянма (Бирма) земляПортугалияПуэрто-РикоКатарРумынияРоссияРуандаРеюньонСамоаСан-МариноСаудовская АравияСенегалСербияСейшельские островаСьерра-ЛеонеСингапурСинт-МартенСловакияСловенияСоломоновы островаСомалиЮжная АфрикаЮжная Георгия и Южные Сандвичевы островаЮжная КореяЮжный СуданИспанияШри-ЛанкаSt. Бартелеми Св. ЕленаСв. Китс и НевисСент. Люсия Св. МартинСт. Пьер и МикелонСв. Винсент и ГренадиныСуданСуринамШпицберген и Ян-МайенШвецияШвейцарияСирияСан-Томе и ПринсипиТайваньТаджикистанТанзанияТаиландТимор-ЛештиТогоТокелауТонгаТринидад и ТобагоТристан-да-КуньяТунисТурцияТуркменистанОстрова Теркс и КайкосТувалуСША. Отдалённые островаСША Виргинские островаУгандаУкраинаОбъединенные Арабские ЭмиратыВеликобританияУругвайУзбекистанВануатуВатиканВенесуэлаВьетнамУоллис и ФутунаЗападная СахараЙеменЗамбияЗимбабвеАландские острова

Я согласен получать уведомления по электронной почте

Художественный музей AKG в Буффало откроется в июне с масштабными обновлениями и расширением

Художественный музей AKG в Буффало собирается…

Джефф Кунс рассказывает, как Дюшан повлиял на его искусство

Джефф Кунс обсуждает, как Марсель Дюшан освобождает художников от материальности,…

шедевра Alma-Tadema, Moore и Bouguereau на аукционе Getty Collection

с изысканным…

Creature Comfort: Animal Art in the Home

Термин «зооморфизм» применительно к искусству может означать любой объект, который использует…

Этрусские украшения и оберег из золота в древности

Золото, пожалуй, самый культовый металл — и…

Окраска

Почему «Конная ярмарка» Розы Бонёр — шедевр реализма

3 шоу артисток, которые можно увидеть в Нью-Йорке этой весной

Завораживающие портреты художника Амира Х.