Авангард в искусстве это: ключевые понятия и фигуры направления

Содержание

Авангард (искусство) — это… Что такое Авангард (искусство)?

У этого термина существуют и другие значения, см. Авангард.

Аванга́рд (фр. avant-garde, дословно: avant — впереди; garde — стража, охрана) — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков

Предпосылки

Предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации.

Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятия ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей.

Авангардистские течения в искусстве

Авангард в изобразительном искусстве

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

Авангард в литературе

К ярким представителям авангардного искусства в литературе можно отнести:

Авангард в музыке и кинематографии

Авангард в театре

Первооткрывателем авангардной символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург Морис Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя. В XX веке авангардная драма обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича, С. И. Виткевича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

Интересные факты

См. также

Примечания

Ссылки

Авангард — Гуманитарный портал

Авангард — это компонента культуры (см. Культура), ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. В широком своём смысле понятие «авангард» может быть апплицировано на соответствующую тенденцию любой культурной традиции; в строгом (узком) своём смысле оно подразумевает широкую область творческих поисков первой половины XX века и связанную совокупность многообразных новаторских движений и направлений в искусстве этого периода. Термин «авангард» первоначально был перенесён Т. Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885).

Авангард — это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, ещё не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим и социокультурным развитием второй половины XIX — первой половины XX столетия. Значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока не получили адекватного научно-философского осмысления, но уже с достаточной полнотой выразились в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма.

Формирование авангарда во многом было связано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве (см. Искусство), а также с доминированием в сфере политики коммунистических, анархистских и других радикальных социально-политических теорий. Общекультурными предпосылками становления авангарда выступают: философские идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, С. О. Кьеркегора, А. Бергсона, М. Хайдеггера, П. Сартра; конституирование лингвистики в качестве дисциплины, имеющей выраженную философскую размерность (см. Язык), обращение психологии к фрейдизму; общий отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре таких феноменов, как теософия, антропософия, новые эзотерические учения. В качестве непосредственных предтеч авангарда могут рассматриваться эстетика романтизма, разработавшая концепцию антиимитационной (так называемой «музыкальной») живописи и обозначившая вектор внимания художественного творчества к феноменам подсознания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития авангарда), как массовый внеиндивидуальный характер героя и подчёркнуто индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника.

Осознавая глобальность начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в искусстве. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей (прежде всего, традиционной европейской культуры). Новые формы и способы художественного выражения в авангарде обычно сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры — абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приёмов искусств, вычленённых из традиционных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле. К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заострённо экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос, направленный на традиционное искусство (особенно искусство последнего этапа — новоевропейское) и традиционные ценности культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX веке «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или миметического принципа в узком смысле слова; безудержное стремление к созданию принципиально нового в формах, приёмах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативный и эпатажный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений и движений; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению.

По-своему происхождению, авангард — это обусловленная модернизмом художественная программа искусства изменяющегося мира — мира ускорения индустриального прогресса на основе технологии, урбанизации, массовизации образа жизни. Проблема соотношения авангарда с модернизмом имеет несколько измерений и остаётся дискуссионной. С одной стороны, с точки зрения своих концептуальных оснований авангард тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в художественном своём измерении, однако в функциональном отношении авангард может быть специфицирован как значительно более отчётливо педалирующий тенденции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем, модернизм как социокультурный феномен существенно шире авангарда как по-своему содержанию, так и по социокультурной значимости. Существует также тенденция трактовки модернизма как явлений в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но утратили его эпатажно-разрушительный или демонстративный пафос.

Так, для основного поля искусства середины XX века характерно внутреннее осмысление находок и достижений авангардных направлений первой половины столетия, осознание их реальных художественно-выразительных, репрезентативных и других возможностей, использование в тех или иных интертекстуальных отношениях и так далее. Отсюда модернизм может быть понят как более-менее спокойное «усвоение» культурой, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится «классикой», а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом, уже встаёт на позицию ироничного отношения к этой «классике», свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая её (также в духе лёгкой всеобъемлющей иронии) с классикой других периодов культуры. С этой точки зрения, авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись после Второй мировой войны в модернизм.

С концептуальной точки зрения авангард утверждает, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, находится в постоянном трансформационном процессе и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт (Ф. Т. Маринетти, М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, С. Дали). Применительно к началу XX века авангард постулирует ситуацию компрометации «здравого смысла» и «банкротства» традиционных систем ценностей. Такие феномены, как закон, порядок, поступательное движение [европейской] истории и культуры, подвергаются со стороны авангарда сокрушительной критике как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции авангард весьма близко подходит к моделированию концепции постистории). Таким образом, авангард постулирует отказ «современного» (модернистского) общества от традиционной интенции культуры на поиски стабильной основы того, что феноменологически предстаёт в качестве хаоса социальной переориентации на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального движения.

В соответствии с этими концептуальными основаниями характерной особенностью авангарда является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней ото сна здравого смысла. Сверхзадачей авангарда выступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряжённое, соответственно, с ниспровержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: «синтез «да» и «нет» — путь к окончательному пониманию, где тезис — подтверждение, антитезис — отрицание, а их синтезом будет понимание» (Дж. Макфарлайн). В этом отношении авангард может быть оценён как обладающий мощным потенциалом культурной критики, находящей своё выражение также и в формальном негативизме: «охваченные горячкой вычитаний, художники отделяли от искусства и отбрасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала свобода художника, а вместе с ней — и значимость жестов чисто формального бунта» (Р.

Поджоли). П. Пикассо, определил живопись авангарда как «сумму разрушений»: «Раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина — итог ряда разрушений. Я создаю картину, и потом я разрушаю её».

С авангардной концепцией художественной и эстетической революции тесно связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей авангарда не имели твёрдых политических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному социальному состоянию (вплоть до откровенно скандального фрондёрства): так, в стремлении к «новизне» дадаизм был близок анархизму, многие представители русского авангарда приветствовали социалистическую революцию, итальянский футуризм активно принял идеи Б. Муссолини, многие французские сюрреалисты были членами коммунистической партии Франции, и так далее. Данная установка негативизма обнаруживает себя в отказе авангарда не только от традиций искусства, но и от самого термина «искусство», — целью авангарда становится «антитворчество» в «рамках антиискусства». Это находит своё проявление в стремлении авангарда конституировать так называемую «нефилософию», которая была бы близка их «неискусству», раскрывая творческие возможности человека в процессе плюрального видения мироздания.

Решительно порывая с классическими традициями изобразительного искусства, авангард ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных композиций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство позиций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экспрессионизма в самооценке своей деятельности не в качестве художественного направления, но в качестве образа мышления). В этом контексте манифесты авангарда постоянно апеллируют к так называемому «чистому» сознанию, то есть сознанию, не отягощённому культурными нормами в их конкретно-историческом (и, стало быть, изначально неполноценном) варианте.

В поисках такого сознания авангард прокламирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир, присущего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный принцип авангарда, как принцип инфантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос авангард предопределяется, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, то есть равновозможных) типов восприятия действительности, и если с точки зрения художественной техники произведения авангарда могут быть отнесены к абстракционистским, то основой данного абстракционизма выступает программное смешение опыта с импровизацией. В соответствии с этим проблема собственной социальной легитимности не артикулируется для авангарда в качестве острой: «авангард ставит под сомнение смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противоположность норме абсолютной красоты, кажущейся независимой от времени, масштаб зависимой от времени, относительной красоты» (Ю. Хабермас). Вместе с тем, авангард пытается утвердить себя в качестве нового слова в понимании человека, социума, искусства, творчества и морали (в этом плане авангард апеллирует к З. Фрейду, обратившему особое внимание на творческий потенциал бессознательного). Столь же противоречива и позиция авангарда в отношении оппозиции элитарного и массового искусства: с одной стороны, для авангарда характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой — авангард тяготеет к интеллектуальной элитарности, поскольку массовость предполагает отрицаемые авангардом унификацию и стандарт. В этом отношении авангард не может быть отнесён к массовой культуре, хотя в нём присутствуют элементы массовости.

Таким образом, действие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений авангарда: с одной стороны, авангард поддерживает элитарная публика, с другой — стандартизирующая и тиражирующая новизну мода. Одним из мощных факторов собственной социальной адаптации авангард считает моду, функция которой — непрерывная стандартизация, включения нового в сферу всеобщего потребления: «вследствие влияния моды авангард обречён завоевать ту самую популярность, которую сам презирает, — и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода» (Р. Поджоли).

Глобальное значение авангарда выявлено ещё не в полной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры; довёл до логического завершения (часто — до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым показав, что они уже изжили себя и не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, так как не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовным и художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества; экспериментально обосновал множество новых, нетрадиционных приёмов презентации того, что до середины XX века называлось художественной культурой и что находится в стадии глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства; способствовал появлению и становлению новых (как правило, технических, медийных) видов искусств. Поэтому достижения авангарда до сих пор активно используются строителями так называемой (за неимением пока иного термина) «новой художественной культуры».

Авангард — HiSoUR История культуры

Авангард — это люди или произведения, которые являются экспериментальными, радикальными или неортодоксальными в отношении искусства, культуры или общества. Его можно охарактеризовать нетрадиционными, эстетическими инновациями и первоначальной неприемлемостью, и он может предложить критику взаимоотношений между производителем и потребителем.

Авангард подталкивает границы того, что принято в качестве нормы или статус-кво, прежде всего в культурной сфере. Некоторые считают, что авангард является отличительной чертой модернизма, в отличие от постмодернизма. Многие художники присоединились к авангардистскому движению и продолжают это делать, прослеживая историю от Дады через Ситуационистов до постмодернистских художников, таких как поэты-язычники в 1981 году.

Авангард также способствует радикальным социальным реформам. Именно это значение было вызвано святым Симоняном Олинде Родригесом в его эссе «L’artiste, le savant et l’industriel» («Художник, ученый и промышленник», 1825), в котором записано первое записанное использование «авангардист» в своем обычном смысле: там, Родригес призывает художников «служить в качестве [народного] авангарда», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и быстрым способом» для социальных, политических и экономических реформ.

Теории
Несколько авторов попытались отобразить параметры авангардной активности. Итальянский эссеист Ренато Поджиоли дает один из ранних анализов авангардизма как культурного феномена в своей книге «Теория авангарда» 1962 года «Теория авангарда». Изучая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджиоли выходит за рамки отдельных случаев искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардники могут разделять определенные идеалы или ценности, которые проявляются в нонконформистском образе жизни, который они принимают: он видит авангард культура как разновидность или подкатегория богеманизма. Другие авторы попытались как уточнить, так и расширить исследование Поджиоли. Германский литературовед Петр Бюргер «Теория авангарда» (1974) рассматривает взгляды Учреждения на социально критичные произведения искусства и предполагает, что в соучастии с капитализмом «искусство как институт нейтрализует политическое содержание индивидуального труда».

Эссе Бюргера также сильно повлияло на работу современных американских историков-искусствоведов, таких как немецкий Бенджамин Х.Б. Бухлох (родился в 1941 году). Бухлох, в сборнике эссе Neo-avantgarde and Culture Industry (2000) критически рассуждает о диалектическом подходе к этим позициям. Последующая критика теоретизировала ограничения этих подходов, отметив их ограниченные области анализа, включая европейские, шовинистические и жанровые определения.

Отношение к основному обществу
Концепция авангарда относится в первую очередь к художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чья работа противоречит основным культурным ценностям и часто имеет резкое социальное или политическое преимущество. Многие писатели, критики и теоретики делали утверждения об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным заявлением об авангарде было эссе «Авангард» и «Китч» нью-йоркского искусствоведа Климента Гринберга, опубликованное в «Партизанском обзоре» в 1939 году Гринберг утверждал, что авангардная культура исторически выступала против «высокой» или «основной» культуры и что она также отвергла искусственно синтезированную массовую культуру, которая была вызвана индустриализацией. Каждый из этих средств массовой информации является прямым продуктом капитализма — все они теперь являются значительными отраслями промышленности, и поэтому они обусловлены теми же мотивами фиксации прибыли других секторов производства, а не идеалами истинного искусства. Поэтому для Гринберга эти формы были китчами: фальшивыми, фальшивыми или механическими культурами, которые часто делали вид, что они были больше, чем с помощью формальных устройств, украденных из авангардной культуры. Например, в течение 1930-х годов рекламная индустрия быстро проявляла визуальные манеры от сюрреализма, но это не значит, что рекламные фотографии 1930-х годов действительно сюрреалистичны.

Различные члены Франкфуртской школы высказывали аналогичные взгляды: таким образом Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в своем эссе «Культурная индустрия: просвещение в качестве массового обмана» (1944), а также Вальтер Беньямин в его влиятельном «Произведении искусства в эпоху механического Репродукция »(1935, т. 1939). Там, где Гринберг использовал немецкое слово «китч» для описания антитезы авангардной культуры, члены Франкфуртской школы придумали термин «массовая культура», чтобы указать, что эта фиктивная культура постоянно производится новой индустрией культуры (включающей коммерческие издательства , киноиндустрия, звукозаписывающая индустрия и электронные СМИ). Они также отметили, что рост этой отрасли означал, что художественное превосходство было смещено по показателям продаж как мера стоимости: например, роман оценивался по достоинству исключительно на том, стал ли он бестселлером, музыка поддавалась рейтингам и к тупой коммерческой логике диска Gold. Таким образом, автономные художественные достоинства, столь дорогие для авангардиста, были оставлены, и продажи все чаще становились мерой и оправданием всего. В настоящее время правит потребительская культура.

Соперничество авангарда на мировом капиталистическом рынке, неолиберальные экономики и то, что Гай Деборд назвал «Обществом спектакля», заставили современных критиков размышлять о возможности значимого авангарда сегодня. Теория Пола Манна «Смерть авангарда» демонстрирует, насколько сегодня авангард встраивается в институциональные структуры, и эта мысль также была предпринята Ричардом Шехнером в его анализе авангардной работы.

Несмотря на центральные аргументы Гринберга, Адорно и других, различные сектора основной индустрии культуры кооптировали и неправильно использовали термин «авангард» с 1960-х годов, главным образом как маркетинговый инструмент для рекламы популярной музыки и коммерческого кино. Общеизвестно, что успешные рок-музыканты и знаменитые кинематографисты стали «авангардом», само слово лишено его собственного смысла. Отмечая этот важный концептуальный сдвиг, крупные современные теоретики, такие как Матеи Калинеску в «Пяти Лицах современности: модернизм, авангард, декаданс, китч, постмодернизм» (1987), [страница нужна] и Ханс Бертенс в «Идея постмодерна: история» (1995), [страница необходима] предположили, что это знак нашей культуры вступил в новую постмодернистскую эпоху, когда прежние модернистские способы мышления и поведения оказались излишними.

Тем не менее, критическая критика авангардизма в отношении взглядов основного общества была предложена нью-йоркским критиком Гарольдом Розенбергом в конце 1960-х годов. Пытаясь найти баланс между прозрениями Ренато Поджиоли и претензиями Климента Гринберга, Розенберг предположил, что с середины 1960-х годов прогрессивная культура перестала выполнять свою прежнюю состязательную роль. С тех пор он был окружен тем, что он называл «авангардными призраками с одной стороны, и сменяющейся массовой культурой с другой», с которой он взаимодействует в разной степени. Это показало, что культура стала, по его словам, «профессией, одним из аспектов которой является притворство ее свержения».

Примеры

Авангард в политике
Концепция авангарда нашла свой путь в политическом языке, особенно в революционных партиях и движениях. Таким образом, Ленин, а вместе с ним и более поздний марксизм-ленинизм, понимал коммунистическую партию как «авангард рабочего класса». Уже Маркс писал в манифесте Коммунистической партии, что коммунисты являются «самой решительной, постоянно расширяющейся частью рабочих партийных стран», теоретически, перед остальной частью массы пролетариата понимаются условия, конечно, и общие результаты пролетарского движения »(MEW 4, стр. 474.) В то же время Маркс подчеркивал, что коммунисты были, прежде всего, также частью пролетариата. Сам пролетариат:« пролетарское движение является самостоятельным движением огромного большинства в интересах огромного большинства »(стр. 472).

С другой стороны, Ленин организовал массовую партию с большевиками, но в то же время сформулировал ведущую претензию авангарда к остальной части пролетариата. Этот авангард, который привел революционные идеи извне к рабочим, был необходим, по словам Ленина, потому что пролетарии своей собственной силой способны только профсоюзно-профсоюзные, т. Е. Профсоюзное сознание: «История все страны показывают, что рабочий класс может производить только профсоюзное сознание исключительно своей собственной властью »(Ленин,« Что делать », в: Werke, т. 5, стр. 386). Эта доктрина сыграла важную роль в оправдании диктатуры партии над рабочими.

Политическим авангардом революционного движения считались также матросы-коммунисты, которые играли ведущую роль в русской Октябрьской революции 1917 года, но также и в немецкой ноябрьской революции 1918 года.

Авангард в изобразительном искусстве
В истории изобразительного искусства термин «авангард» означает художественные движения (начало) XX века и связан с концепцией модернизма или современного искусства. Странно, что многие из художественных авангардных движений современности стремятся к «уничтожению искусства в жизненной практике».

Важную роль в истории художественного авангарда сыграл русский авангард, а также итальянский футуризм, который в своих манифестовах «военного искусства» дал свою собственную эстетику, воспринимаемую как революционер. Также кубизм, кубофутуризм, виртцизм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, тахизм, живопись, минимальное искусство, оп-арт, поп-арт, летоизм, ситуационизм, флюкс, бытие, венский акционизм и так называемое концептуальное искусство считаются художественными движениями авангарда.

Для искусства в Советской России этот термин имел двоякий смысл, потому что в марксистско-ленинской теории под авангардом и, прежде всего, понимался политический авангард, в результате которого последующая трансформация русского авангарда на так называемый » называемый художественно едва авангардным, «социалистический реализм».

В германском рейхе авангардное искусство велось с 1933 года национал-социалистами как «вырожденное искусство». Художники, которые не адаптировались к выровненному «немецкому искусству» и оставались связанными с авангардом, подвергались преследованиям (если они не скрылись в 1933 году или отправились в изгнание в последующие годы). Современные произведения искусства были конфискованы как «украшенные», частично разрушенные или во многих случаях проданные на аукционах в Швейцарии. Еврейские художники, которые не могли покинуть Германию вовремя, были убиты в Холокосте.

После того, как национал-социализм был побежден в 1945 году, немецкий художественный ландшафт медленно оправился от этой политической и интеллектуальной катастрофы в начале / середине 1950-х годов. В Федеративной Республике существовали действия некоторых художников, которые нашли с их неформальной живописью связь с авангардными движениями французского тахизма и абстрактным экспрессионизмом США или картиной действия. В 1960-е годы и в ходе движения 1968 года развитие немецкого искусства становилось все более важным для Европы и Соединенных Штатов.

В то же время послевоенный новый авангард уже обозначил ползучий конец авангардной концепции. Если в современную эпоху каждый из авангардистов, часто в тесной последовательности во времени, утверждал, что представляет собой последнее и «действительное» состояние художественного развития, параллельное существование различных авангардистов наблюдалось в искусстве постмодернизма , часто эклектичны друг с другом. События кажутся возможными во многих направлениях, нет консенсуса относительно того, куда идти. Таким образом, слово «авангард» теряет свое первоначальное значение и вряд ли подходит для описания современного искусства.

Вместо «авангарда» и «современного искусства» говорят о современном искусстве современного искусства. При этом он может в равной мере преследовать авангардные стратегии, изобретать иногда тесный поиск инноваций или возрождать старые традиции.

Авангард в литературе
Начало литературных авангардистов и, следовательно, современной литературы в целом может быть определено в конце XIX века французской символикой, с такими поэтами, как Стефан Малларме, Чарльз Бодлер и Артур Рембо, в Германии со Стефаном Джорджем и поэтами Экспериментализм, с Первой мировой войной, авангардные движения радикализировали и задумывали свою работу все чаще как социально критическое и провокационное искусство протеста. Характерным для авангарда является то, что он отличается от преобладающих литературных тенденций с точки зрения содержания, стиля, техники и / или формы (например, путем разработки новых форм, таких как фонетические стихи, коллажи, случайные стихи). Тем не менее, авангардные движения, такие как круг художников вокруг Стефана Джорджа, часто понимали себя как элитные, потому что в концепцию авангарда входят сильные художники. Кроме того, авангардные элиты часто структурировались иерархически (а также круг вокруг Джорджа).

К литературным авангардам засчитываются сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм, скапилятура и футуризм.

Авангард в исполнении
В театре термин «авангард» ассоциируется с разрывом с иллюзиями, очищением от сцены и вспышкой репрезентативных конвенций. Натурализм — возможно, радикально, за исключением вариантов социальной критики — не считался в авангарде, но он их подготовил. Радикальное политическое участие и радикальное отвращение от реальности в равной степени относятся к характеристикам театрального авангарда.

Отход от психологии и внутренности является общим для большинства течений. Литературные движения, такие как дадаизм и сюрреализм, дали новый вид театрального текста, который отошел от конвенции «распределенных ролей». Режиссер Эдвард Гордон Крейг разработал «сверх-марионетку» в качестве идеала нового актера, Wsewolod Meyerhold перешел от Taylorism, чтобы создать физическую и многокультурную основу для игры. Erwin Piscator способствовал использованию самых современных технологий на сцене с фильмами и звукозаписями. Даже Бертольт Брехт находился под влиянием антинатуралистического авангарда.

Авангардные течения в изобразительном искусстве, а также кубизм повлияли на дизайн сцен и костюмов. Адольф Аппиа противопоставлял пустые «ритмические пространства» с дифференцированным освещением натуралистической сцены иллюзии с множеством реквизитов. Изображение, движение и музыка были объединены по-новому, как в Триадском балете Оскара Шлеммера. Техника движения была революционизирована выразительным танцем (например, Айседорой Дункан), из которого появился современный театр танца.

Важными авангардистами после 1945 года были Ежи Гротовски, Эухенио Барба, Тадеуш Кантор и Роберт Уилсон.

Авангард в музыке
Как музыкальные авангардные стили находятся в классической музыке с рубежа XIX и XX веков, здесь они часто были под заголовком новой музыки. Важными пионерами конца 19-го века были Вагнер, Лист, Скрябин и, в частности, Дебюсси; Шенберга, Берга, Веберна, Хиндемита или Стравинского, а во втором тайме Штокхаузена, Ксенакиса или Лигети считались важными импульсами. Общим для всех является разрыв с традиционными привычками слушания, такими как поразительное использование диссонансов, нерегулярных ритмов и, прежде всего, атональность и политоны. Примерами музыкальных авангардистов являются музыка экспрессионизма, импрессионизма, двенадцатитонная музыка, более поздняя серийная музыка, алеатарная музыка, звуковая композиция, минимальная музыка и музыкальная композиция, состоящая из записанных звуков. Начиная с послевоенного периода авангардные формы вышли за рамки электронной музыки, вот жанры, такие как свободный джаз, получившаяся свободная импровизированная музыка и промышленные и шумы. Даже некоторые оценки фильмов могут продемонстрировать значительные авангардные влияния, таких как саундтрек дона Дэвиса к фильму «Матрица» в 1999 году.

Авангардная пленка
Авангардный фильм появился уже в первые дни кинематографии, а затем, как позже, тесно связан с изобразительным искусством. Например, во Франции, Италии и Германии были сняты фильмы из футуризма, дадаизма, конструктивизма и сюрреализма. С развитием этой рентабельной 16-миллиметровой пленки авангардный фильм получил новый импульс после Второй мировой войны в Америке, Европе, Австралии и Японии. На этот раз всеобъемлющие термины были названы «Структуризм», «Поп-арт», «Происшествие», «Флюкс», «Концептуальное искусство».

Формальные возможности фильма, в котором нет другой формы искусства, сделали традиционную привязанность к изобразительному искусству всегда слабее. Например, в абстрактной картине 1920-х годов («Cinéma pur») или в подземном фильме 1960-х годов. Кроме того, авангардная пленка начала ссылаться на свою собственную среду (материальный фильм, расширенный кинотеатр, найденный материал).

Фильм — единственная современная художественная форма, которая не может отказаться от термина «авангард», чтобы отличить себя от других коммерческих и художественных проявлений. Сбивание с толку — это почти синонимное использование термина экспериментальной пленки. Экспериментальный короткометражный фильм понимался как предшественник художественной пленки, особенно в 1950-х годах. Это связано с тем, что в Германии (с воздействием на Австрию) в интеллектуальном дискурсе эксперимент был девальвирован — особенно Гансом Магнусом Энзенсбергером, 1962 года в его «авангарде Апориенте» — поскольку гвозди также должны быть продуманными в искусстве в течение периода реконструкции.

Тем не менее, многие кинематографисты не уклонялись от понимания своих фильмов в качестве экспериментов, но не все они взяты из их концепции или их производства. Поэтому пленку авангарда можно понимать как более широкий термин. Другая двусмысленность возникает из-за того, что режиссеры художественных фильмов, таких как Сергей Михайлович Эйзенштейн, Ален Реснайс, Жан-Люк Годард или Дэвид Линч, часто говорят как авангард. Хотя они находятся под влиянием авангарда и занимают особое место в художественном фильме, они остаются в основном обычными в их общей картине, измеренной авангардной фильмой.

Характеристика художественного авангарда
Несмотря на все различия, разнообразие художественных, литературных и музыкальных движений и стилей раскрывает некоторые общие тенденции, которые позволяют разграничить концепцию художественного авангарда с другими эпохами и стилями. Искусство авангарда часто появляется как преднамеренно провокационное, подчеркивает новаторское, а также самоотражающее искусство.

провокация
Это важный драйв в авангарде, необычный, поиск нового. В частности, в конце девятнадцатой и первой половины двадцатого века, цель была принята часто закрыть его, образованный средний класс, чтобы шокировать. Поэтическая коллекция Бодлера «Цветы зла» — одно из первых свидетельств этого. Новизна этих стихов заключалась в том, чтобы позволить уродливой столичной жизни стать материалом для поэзии. Он достигает определенного кульминационного момента в дадаизме, который оскорбляет аудиторию бессмысленной литературой, а затем и венским акционизмом. Он выбирает «хороший вкус» как фактическую точку атаки и провоцирует экстремальные выступления.

новаторство
Тем самым уже отмечена всеобъемлющая структурная проблема авангарда. Авангард формирует самодинамический вид передового опыта: необычное вчера было установлено постепенно и часто ассимилируется в мейнстриме и вскоре становится знакомым. Такие ситуации отвечают авангардистским подходам, в авангарде и между ними, поэтому появилась модель развития, которая понимает все более формальные инновации как важные.

Саморефлексия
Еще одна особенность многих авангардистов — их теоретическое обоснование, и часто возникает внеэстетический теоретический комментарий. Авангардные формы искусства, таким образом, провоцируют постоянное размышление о себе, что часто также вызывает вопросы о том, почему, по какой-то причине, искусство все еще может быть воспринято и какое искусство.

Критика авангардного термина
В конце 20-го века понятие авангарда и связанные с ним идеи все чаще попадали под огонь. Предположение о том, что люди или группы «продвигаются» в процессе прогресса, а остальное — «мейнстрим», пример которого следует или должен следовать, все чаще подвергается сомнению. Основой этого развития является, с одной стороны, поиск в, по крайней мере, временном высыхании художественных авангардных движений и в провале многих политических, революционных движений. С другой стороны, идеи постмодернизма сопровождаются преднамеренным отходом от концепции авангарда, который критикуется как авторитарный по его заявлению руководства. Вместо этого это будет плюралистическое сопоставление событий и движений, оцененных выше.

Французский писатель и режиссер Ромен Гэри († 1980) принял критику в «монах». «Авангардники — это люди, которые не знают точно, куда они хотят пойти, но сначала там».

Авангард и его выражения
В рамках авангардных течений измы появились как предложение, противоречащее предполагаемым тенденциям старения, и предлагали радикальные инновации содержания, языка и жизненного отношения. Среди них следующие:

Импрессионизм
Импрессионизм на самом деле не был авангардным, а скорее антецедентом, против которого реагировали авангардисты. Его главным вкладом в авангардизм было освобождение выразительной силы цвета во главе с Клодом Моне. Импрессионисты научились справляться с самой свободной живописью, не пытаясь скрыть свои раздробленные мазки, и свет стал великим объединяющим фактором фигуры и пейзажа. Но импрессионисты-художники были художниками, которые больше не собирались заниматься своим искусством радикальными изменениями в обычаях своего времени и не были привержены воле великих социальных перемен. Они являются следствием неудачи притязаний революции 1830 года, 1848 года и Парижской конфедерации. Обсуждения импрессионистов были в основном техническими, и их живопись можно рассматривать как обострение натурализма до такой степени, что она окажется в противостоянии истокам. Реализм Курбе подтвердил, что на самом деле он нашел надежду на перемену, силу реальных людей, движение революционных сил. Импрессионисты заменяют обсуждение содержания тем, что связаны с техникой, светом и целью иллюстрированной транскрипции.

В конце 1870 года основные импрессионисты-мастера уже хорошо знали друг друга. В то время кофе Guerbois, на улице Batignolles, рядом с мастерской Эдуарда Мане (который, кажется, на данный момент был доминирующей личностью), стал штаб-квартирой этого художественного круга. Отношение солидарности импрессионистов в начале 70-х годов было выражено очень показательно в некоторых групповых портретах, таких как Фантин-Латур (Мастерская в окрестностях Батиньольса, 1870) или Базиль (мастерская художника на улице де ла Кондамин, 1870).

Впервые во время франко-прусской войны импрессионисты должны были отделиться: Пьер-Огюст Ренуар и Мане остались в Париже, Базиль умер на фронте, а Моне и Камиль Писсарро встретились в Лондоне, где они встретились с Полом Дюрандом-Руэлем, поскольку затем дилера группы. Фактически, в 1873 году Дюран-Руэль уже был достаточно уверен, чтобы подготовить полный каталог с запасом своей галереи, которая никогда не публиковалась.

Экспрессионизм
Экспрессионизм был изобразительным течением, который родился как движение в начале двадцатого века, между 1905 и 1925 годами, в Германии и других центральных странах Европы германских и австро-венгерских, связанных с французским фовизмом как выразительное и эмоциональное искусство, диаметрально противоположное импрессионизм. Это было собрано в десятилетие 1910 года вокруг двух групп: Die Brücke (The Bridge) и Der Blaue Reiter (The Blue Rider). В то же время группа «Сецессион» развивала свою деятельность в Вене, в том числе Густав Климт, Оскар Кокошка и Эгон Шиле и другие. В Германии наибольшим показателем экспрессионизма был Эдвард Мунк с его работой The Scream (1893).

В 1920-е годы экспрессионизм повлиял на другие искусства. Кабинет доктора Калигари (Robert Wiene, 1919) и Носферату, вампир (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1921), инициировали кинематографический экспрессионизм, а поэты Георг Тракл и Райнер Мария Рильке отправились в поле лиризма. Часто он также был включен в это движение, кроме загадочного литературного произведения Франца Кафки.

Между принципами этого художественного течения они указаны: реконструкция реальности, отношение литературного выражения к пластическим искусствам и музыке и выражение муки мира и жизни через романы и драмы, где говорится социальных ограничений, налагаемых на свободу человека. Он направлен на выражение филиалов и фобий человека. Поэтому он не требует хорошей техники или эстетически красивого результата.

Он будет в основном напоминать эстетическую теорию реалистическим идеям, старым импрессионистским идеям, появившимся в Европе в последние двадцать лет XIX века, и будет представлять, что реальность не является принципиально тем, что мы видим во внешности, но то, что возникает в нашем внутреннем виде, когда мы видим, воспринимаем, интуитивно или производим что-то новое.

фовизм
Фовизм был движением французского происхождения, которое развивалось между 1904 и 1908 годами примерно.

Важным осенним салоном 1905 года стала первая выставка для группы, целью которой был лингвистический синтез цвета формы. Представление объектов, погруженных в солнечный свет, не было запрошено, а скорее самые свободные изображения, возникшие в результате наложения цветов, эквивалентных этому свету. По сути, Фовс считал, что чувства могут быть выражены через цвет. Анри Матисс был одним из величайших представителей этого авангарда.

Кубизм
Кубизм родился во Франции в 1906 году. Его основными чертами являются объединение невозможных элементов для конкретизации, раскрытия автора, графического расположения слов, замещения сентиментальных для юмора и радости и портрета реальности посредством геометрических фигур , Источниками движения были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Некоторые из главных мастеров были Хуан Грис, Мария Бланшар, Фернан Леджер, Жан Метцингер и Альберт Глизес, но ранее Павел Сезанн отметил бы путь.

Среди используемых методов — коллаж и, главным образом, разложение изображений на геометрические фигуры, чтобы представить объект целиком, включая все его плоскости, в работе.

Это было два этапа: аналитический кубизм, который искал полное разложение объекта и синтетический кубизм, в котором перспектива отбрасывается, чтобы представлять все плоскости объекта в одной и той же работе. В поэзии его самым популярным стилем была каллиграфия, главным экспонентом которой был Гийом Аполлинер.

Футуризм
Футуризм — это начальное движение авангардных художественных течений, появившееся в Милане (Италия) под руководством итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, который собрал и опубликовал принципы футуризма в манифесте 20 февраля 1909 года в газете Le Figaro из Париж. В следующем году итальянские художники Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Марио Жордано подписали так называемый Манифест футуризма.

Хотя это было короткое существование, примерно до 1944 года, заканчивающегося смертью Маринетти, его влияние можно увидеть в работах Марселя Дюшана, Фернанда Леже и Роберта Делоне в Париже, а также в русском конструктивизме и футуризме. Футуристические тексты принесли новый миф: машина.

Это движение нарушалось традицией, прошлым и традиционными признаками истории искусства. Он считал мужество, смелость и революцию главными элементами поэзии, поскольку он провозгласил агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок и пощечину.

Согласно его манифесту, его постулатами были возвеличивание чувственного, национального и воина, обожание машины, портрет реальности в движении, цель литературного и особого распоряжения написанного, чтобы дать это пластическое выражение. Он отказался от традиционной эстетики и попытался превозносить современную жизнь, основываясь на двух доминирующих темах: машине и движении.

Дадаизм
Он возник в Цюрихе, Швейцария, между 1916 и 1922 годами. Хьюго Бал и Тристан Цара были отмечены как основатели и главные представители. Движение росло и быстро распространялось в Берлин и Париж. Одной из причин, которые привели к появлению ДАДА, было крайнее насилие и потеря смысла, принесенные Первой мировой войной. Выявляя себя в отношении статус-кво, литературных и художественных конвенций и отказавшись от конвенций гентрифицированного общества, которые они считали эгоистичными и апатичными, дадаисты создали свое искусство modus vivendi.

Поэма Дадаиста была последовательностью слов и звуков, что затрудняет поиск логики. Он отличался склонностью к неопределенности и абсурду. С другой стороны, процедура дадаиста стремилась возобновить выражение посредством использования необычных материалов или путем обработки планов ранее немыслимых мыслей с общим тоном восстания или разрушения.

Ultraism
Ультраизм появился в Испании между 1918 и 1922 годами, продвигаемый Рафаэлем Кансиносом Ассенсом, как реакция на модернизм.

Это было одно из движений, которое больше всего проецировалось в испаноязычном мире, способствуя использованию бесплатных стихов, запрещению анекдота и развитию метафоры, которое станет главным выразительным центром.

Сюрреализм
Исключение дадаизма, главным представителем которого был Андре Бретон. Сюрреалистическое движение было организовано во Франции в 1920-х годах вокруг Андре Бретона, который, вдохновленный Зигмундом Фрейдом, был заинтересован в том, чтобы обнаружить механизмы бессознательного и превзойти реальное с помощью воображаемого и иррационального. О нем и о тех временах, когда он встречался с ним, он говорил в «Общающихся сосудах», символическом названии, которое станет метафорой для части его творческой эстетики, а также автоматизма или автоматического письма, через которое они будут экспериментировать со сновидением и спиритизм, стремящийся найти чистое искусство, не зараженное совестью.

Estridentismo
Эстридентство родилось из смеси нескольких движений. Это происходило между 1922 и 1927 годами в Мексике и характеризовалось современностью, космополитизмом и городским, а также несоответствием, черным юмором, снобизмом, непочтительностью и отказом от всего старого. Его непосредственным предшественником был русский футуризм. Среди его самых важных представителей — Германский список Арзубиде и Мануэль Клен.

Arieldentismo
Аристолемизм — это философское движение, которое постулировало фундаментально то, что есть люди в индивидуальной форме, те, которые создают смысл и суть их жизней. Он возник как движение в литературе и философии двадцатого века, наследник аргументов философов, таких как Сёрен Кьеркегор, Фридрих Ницше и Мигель де Унамуно.

Это движение обычно описывает отсутствие трансцендентной силы; Это означает, что человек свободен и, следовательно, полностью ответственен за свои действия без присутствия превосходящей силы, которая могла бы определять его действия. Это приписывает людям создание этики индивидуальной ответственности, помимо любой внешней системы убеждений. Эта личная формулировка бытия — это единственный существующий способ преодоления, в общем, религий, которые касаются страданий, смерти и конца личности.

Поделиться ссылкой:

Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Понять авангард как искусство

Центр авангарда существует в Еврейском музее потому, что сам музей существует в памятнике конструктивизма – Бахметьевском гараже, спроектированном Константином Мельниковым и Владимиром Шуховым. В октябре он начнет работать по-новому, планируется большая выставочная, образовательная и издательская программы.

– В этом году Еврейский музей сделал выставку про еврейских художников в русском авангарде, вы считаете корректной такую тему?

– Я считаю, что авангард вне национальности и Центр авангарда в Еврейском музее будет делать любые выставки. Мое желание, чтобы там было интересно и центр привлекал людей. И никаких политических соображений.

– Но я не о политике, а об искусствоведении. Может ли быть, например, выставка украинского авангарда?

– Мне кажется, что если мы захотим сделать выставку украинских авангардистов, то оговорим, что это не чисто украинский авангард, а тот, что был внутри общероссийского движения. Вот Василий Ермилов – это украинский авангард? Этот художник вписывается своими достижениями в европейскую линию развития авангарда, не только в российскую. У него элементы ар деко появляются. Он на национальной почве выстраивает нечто выходящее за национальные рамки. Как и Малевич, поляк по происхождению, жил на Украине, работал в Витебске, учил еврейских художников. Авангард вне национальности.

– Авангард интернационален, но ведь утвердилось понятие «русский авангард», хотя он часть мирового модернизма.

– Вопрос трудный. Русский авангард, на мой взгляд, до сих пор даже нашими исследователями не вписан в мировой контекст. Нам надо вот к этому стремиться. Существует понятие русского авангарда, т. е. авангарда, который развивался на территории России – сначала Российской империи, потом советской. Например, Тифлис, там жили люди, тесно связанные с русской культурой. Братья Зданевичи, например, открыли Пиросмани, привезли его в Москву.

– Ну тогда и Париж надо включать.

– Париж – особая история. Парижская школа наполовину состоит из выходцев из России, но русских там нет – литовцы, евреи, поляки. Как только смогли, так и уехали. Но это только часть русского авангарда, да и то с оговорками. А вот вписывание в европейский и мировой контекст – это важно. Есть феноменальные совпадения, например Марка Ротко с Ольгой Розановой, которая умерла в 1918 г. и к абстрактному экспрессионизму, который начался после Второй мировой войны, отношения иметь не могла. Но можно подумать, что они видели друг друга.

– Загадка – не видели, а делали то же.

– Потому что это и есть тот самый мировой контекст. Эволюция ведь происходит не в одном художнике. Есть большое течение искусства, и кто-то захватывает его раньше, кто-то интуитивно делает ходы вперед, как Розанова.

– Это доказательство того, что в искусстве есть эволюция, или деградация?

– Движение. Каждый художник в этом движении искусства барахтается, как умеет. Можно образно сравнить с рекой, в которую кто-то с русского берега зашел, кто-то с противоположного. Река – это стилевое движение искусства. Течение есть, и никуда от него не денешься.

– Пик интереса к авангарду был на рубеже веков, казалось, что это основное художественное достижение ХХ в. Теперь интерес спал?

– Мне не кажется, что спал. Тогда был пик интереса, потому что авангард связывали с политическими событиями. И эту связь с революцией придумали на Западе. Это было легко, поскольку авангардисты принимали активное участие в послереволюционной жизни России. И этот политический, социологический интерес к авангарду дал толчок моде. Она появилась на Западе, а потом стала развиваться и у нас, когда государству тоже было выгодно связать авангард с революцией и этим его легализовать.

– А разве это не так?

– Не так, я считаю, это примитивно. Мне кажется, наступает другой период обращения к авангарду, его надо воспринимать как явление искусства, формы, нужно просто вернуться к картине. К конкретным произведениям конкретного художника и в этом аспекте рассматривать. Тогда откроются новые ракурсы. Можно будет понять его глубже, чем только как бунт против академизма, традиции. Надо перешагнуть через бунтарство и понять задачи этого искусства. Тот же Малевич начал как революционер, а потом стал классиком.

– Он увидел, куда привела революция.

– И куда пошло искусство. И хватит социологии.

– Есть два расхожих представления – ангелы революции, наивно верящие в светлое будущее, или демоны, «Черный квадрат» уничтожил русское искусство.

– Люди были разные. Малевич в конце жизни вернулся к изображению крестьян, и там такая сильная реакция на реальность, такие обреченные, лишенные индивидуальности лица. Есть штамп: Малевич – это «Черный квадрат», разрушил и все. А он был больше, значительнее. У него полно традиции – общего с народным искусством, с иконой. Так что про разрушение – это миф.

– А вера в светлое будущее? «Великая утопия» – тоже термин.

– Об этой утопии писал Кандинский еще в 19-м году. Но он про другую утопию писал, про объединение художников, мировой художественный синклит. А мы им приписываем другое. Я нигде у Малевича ничего про светлое будущее не читал.

– А у других?

– А другие ничего и не писали. Все это результат социальной идеи, что авангард – это революция. А ничего этого нет, по крайней мере в том количестве, сколько на авангард нагружено сегодня.

– И не слишком долго был их альянс с властью.

– Четыре года. Уже в 19-м Ленин этих футуристов клял. А потом их всех прогнали. И все основные художественные достижения были сделаны до революции, до Первой мировой войны.

http://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2015/07/02/599068-iskusstvoved-andrei-sarabyanov-rasskazal-kak-nado-ponimat-russkii-avangard

Стиль авангарда в живописи | Русские художники. Биография, картины, описание картин

Авангард (фр. avant-garde — передовой отряд), — обобщающее название течений в мировом искусстве, возникших на рубеже XIX и ХХ столетий.

Первоначально слово авангард имело военный смысл, позже стало носить политический характер, а в 1825 году, в статье «Художник, ученый и рабочий» Анри Сен-Симона (основателя школы утопического социализма), в союзе художников обрело художественное значение. В этом его значении художник должен был с помощью силы искусства и воображения пропагандировать передовые идеи общества. «Это мы, художники, будем служить вам авангардом». Так, в то время художник выполнял политическую миссию. Политический радикализм был свойственен авангарду вплоть до 1930-х годов.

Свое современное значение авангардизм приобрел в смутную эпоху начала XX столетия. Картины, написанные в стиле авангарда, не признавали общественные ценности и отражали радикальные перемены в общепризнанном искусстве живописи.

Русский авангард развивался с 1907-1914 годов, став плацдармом новаторских течений в живописи. Авангардизм возник в противовес академизму, из-за которого приостановилось на долгие времена развитие живописи. Идеей нового искусства отрицались художественные ценности, передаваемые из поколения в поколение, его роль – разрушение и созидание, его идея – революция форм и цвета. Модернизм в истории изобразительного искусства не что иное как одна из форм авангарда. На разных этапах развития истории живописи авангард носил такие названия как: «свежее искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство». В ХХ веке авангардизм объединяет различные течения в изобразительном искусстве, которым присущи новые веяния, необычность форм и стилей.

Авангард – новаторское искусство, которое постоянно в движении, в погоне за новым, где разрушаются границы между стилями и жанрами, рушатся общепринятые рамки и устои. Благодаря чему происходило обогащение живописи, появлялись новые стили и жанры. Художниками-авангардистами создано множество неординарных произведений живописи, внесены новые ценности в историю искусства.

Картины в стиле авангарда необычного колорита, образы предметов теряют свое реалистическое исполнение в хаотически разбросанных линиях, дерзких мазках художника. Авангард имеет немало поклонников, видящих в картинах чувственность и эмоции.

что нужно знать, если планируете отправиться в Музей Москвы с детьми – Афиша

Что такое русский авангард

пресс-служба Музея Москвы

Авангард — новое течение в искусстве XX века. Любое течение появлялось не просто так. Не бывало такого, чтобы художники сели, подумали и решили, что вот, с сегодняшнего дня мы будем писать иначе, совсем по-новому, не так, как раньше. Такого не было. Обычно появлению новых течений в искусстве предшествовали какие-то политические предпосылки: либо это смена власти, либо войны, либо революции.

То же самое и с авангардом. Появлению авангарда предшествовала и Первая мировая война, и две революции, и появление нового искусства здесь связано с тем, что люди хотели избавиться, очиститься от всего старого, что они накопили, что привело к этим войнам и революциям и к утопической системе, которую пришлось свергнуть, то есть начать жизнь заново.

Эпоха авангарда — ее многие поэты и писатели описывают как абсолютную сумятицу, где перемешалось все и людям, действительно, пришлось отстраивать жизнь заново. Но почему мы этим гордимся? Я бы процитировала Казимира Малевича из «Государственникам от искусства», где он писал: «Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, стальными дредноутами, экспрессами и многоэтажными домами, перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками. Гениальность не в том, чтобы передать правдивее эпизод и приукрасить картину, для их времени этого было достаточно. Наша гениальность — найти новые формы современного нам дня, чтобы наше лицо было печатью нашего времени». Я считаю, что художникам-авангардистам, да и вообще всем деятелям авангардного искусства, это удалось и благодаря им русский авангард известен во всем мире, и это действительно повод для гордости.

Источники вдохновения для художников русского авангарда

Источником вдохновения для художников русского авангарда был, конечно, итальянский футуризм Филиппо Маринетти. Также огромный отпечаток наложили Пикассо, Сезанн, Гоген. И еще фовистские работы Моне, Ван Донгена. Эти работы и картины передовых художников, экспериментальное и нетипичное для того времени искусство, простые обыватели, студенты, художники могли увидеть в коллекциях Сергея Ивановича Щукина или Ивана Абрамовича Морозова.

Это были коллекционеры с невероятным чутьем, и, если им нужны были новые картины для их коллекции, — они ехали прямиком в Париж и закупали там эти картины. Например, у Щукина были работы и Сезанна, и Ван Гога, и Гогена, потом он купил и Матисса, и Пикассо.

У Морозова также был Сезанн, вообще, Сезанн наложил огромный отпечаток на восприятие современной на тот момент действительности, поскольку Сезанн воспринимается как упрощенная геометризация мира через известный опыт французского кубизма, упрощение формы, — это хорошо и правильно, главное, не погрязать в мелочах и видеть вещи в целом, это основа.

Современная архитектура, которая нас окружает

пресс-служба Музея Москвы

Здесь нужно особое внимание уделить такому художественному образовательному учреждению, как ВХУТЕМАС. ВХУТЕМАС — это высшие художественные мастерские, которые появились в левых, первых и вторых мастерских при объединении. И там передовые молодые архитекторы вместе со своими студентами проводили эксперименты по работе с пространством, объемом, объемом в пространстве, с восприятием человеком пространства разных форм. Они создавали скелет новых форм, новые конструкции, новые детали. Они разбирали старую архитектуру на составные части и делали из этого новые сооружения.

Авангард, манифест, жест — что это?

Авангард — это время манифестов и деклараций. Манифест — это такой творческий инструмент. Художники пишут манифесты, пытаясь объяснить свое искусство, обосновать свою власть и свое главенство. Слово становится орудием. Но при этом редкий художник умеет ясно выразить свою мысль. Поэтому тексты, которые пишут художники, бывают либо заумны, либо загадочны, и смысл во многом зависит от их интерпретации.

Кстати, это может и нас многому научить. Если мы хотим, чтобы нас поняли, нужно яснее выражать свои мысли при помощи манифестов. Или, наоборот, другими выразительными средствами попытаться раскрыть тот образ, которым мы манифестируем.

Этимология слова «авангард»

пресс-служба Музея Москвы

Авангард — военный термин, который означает отряд, идущий впереди, передовой отряд. Конечно, те художники, которых мы называем авангардистами, — это левые художники, к ним не применялся этот термин, их называли либо «левые художники», либо «будетляне», либо «футуристы», но, наверное, чаще всего футуристы, потому что «футурист» — интернациональное слово, и оно уже отражает суть и смысл: люди, которые смотрят вперед.

Почему художники потом уже стали называться авангардистами? Это из-за французского утописта Анри Сен-Симона. Он писал, что художник наделен воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей, «это мы, художники, будем служить вам авангардом». То есть «мы, художники» будем нести какие-то передовые революционные идеи. И долгое время этот термин сохранял свое политическое значение, а художник, конечно же, наделялся особой политической миссией.

Предпосылки для возникновения авангарда

Их было несколько. Политические предпосылки — Первая мировая война и революция, когда появился новый политический строй и нужно было отстраивать все заново, то есть иначе смотреть на вещи. К этому добавилась еще и научно-техническая революция, появились пароходы, паровозы и поезда, появилась движущаяся вещь, которая раньше считалась демонической, а сейчас на нее уже смотрят иначе. Появилось отрицание природы и естества, это, конечно же, нашло отражение в искусстве. Живопись становится беспредметной.

Возникновение импрессионизма можно связать с появлением фотографий, когда художники-импрессионисты пытались уловить в окружающей действительности то, что не может уловить фотография: движения, игра света, тогда художники говорили «я художник, я так вижу». С авангардом и футуризмом немножко другая ситуация. Тут художник уже говорит «я так хочу», поскольку именно он является движущей силой и манифестом прогресса. Авангардисты наложили огромный отпечаток на формирование культуры. И здесь не только живопись, появляется новая, грубая, шагающая поэзия, поэзия хамства, революционный театр, кинематограф.

Дизайн сегодняшних вещей и одежды основан на достижениях авангарда

пресс-служба Музея Москвы

Само понятие дизайна появилось в начале XX века, как раз в эпоху авангарда, в эпоху индустриализации. Художником, придумавшим универсальный язык дизайна, стал Казимир Малевич. Именно он начал активно экспериментировать с формами, цветами и материалами. Ведь для того, чтобы придумать красивую и удобную вещь, мало ее просто нарисовать. Тут огромное значение начинает играть эргономика — наука, занимающаяся изучением взаимодействия между людьми и другими элементами систем, то есть попросту окружающими нас предметами. Каждому дизайнеру требуется определенное образование по эргономике. Ведь основная задача дизайна — удобство и функциональность вещей.

К одежде это тоже относится. Варвара Степанова писала в журнале «Лев»: «Вся декоративная, украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: «удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции». Вид костюма зависит от особенностей работы, для которой он предназначен, и от этого же зависит и система покроя. Здесь уже нет густых кустарных швов, вместо них индустриальная строчка швейной машины. И порой она даже не скрывается, а, наоборот, выводится на передний план, чтобы было заметно — это конвейерная вещь. Она, конечно, лишает его тайн обаяния ручной работы, но это как раз то, что и было нужно в начале XX века. Революция во всем.

Стоило ли преподавать искусство авангарда детям

Научить искусству нельзя. Можно научить приемам, показать, как работают инструменты, а вот именно искусство — это такой способ самовыражения. Мы можем показать, как это агрессивное революционное искусство появилось, какие способы выражения себя использовали художники в начале прошлого века. Можем рассказать, что эти способы могут быть конструктивными, а не обязательно деструктивными. И протест, и бунт можно выражать в искусстве. И это самое главное: показать ребенку, что на самом деле инструментов для самовыражения множество. Это и дает как внутреннюю свободу, так и понимание себя.

Как рассказать детям о ВХУТЕМАС?

пресс-служба Музея Москвы

В рамках спецкурса с 10 ноября по 15 декабря в честь столетия со дня создания Высших художественно-технических мастерских и открытия выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» Детский центр Музея Москвы проведет собственное исследование. В программе: онлайн-занятия, во время которых дети узнают, из каких факультетов состояли мастерские, чему учили студентов, и, конечно, обсудят, какую они сыграли роль в развитии искусства. Мы расскажем, какой может быть авангардная архитектура и что такое конструктивизм. Каждый ученик создаст иллюстрированный карманный альбом по теме, а также слепит кувшинчик из пластилина на лекции о керамических мастерских ВХУТЕМАС и Баухауса.

На занятиях обсудят авангардную поэзию — что это такое и есть ли сейчас что-то подобное. Разыграют стихотворение Шендеровича «Как сражаются рыцари». Поговорят о Маяковском и пионерах. Стихи-лозунги, стихи-манифесты и почему фразу «Что такое хорошо и что такое плохо» до сих пор знает добрая доля школьников, не говоря уж про взрослых?

Подробнее о детской программе Музея Москвы к выствке «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» можно прочитать на сайте.

«Авангард — это искусство, которое требует объяснения» • ARTANDHOUSES

Восьмого апреля в Еврейском музее и центре толерантности откроется выставка «До востребования», которая покажет вовсе неизвестные или мало выставлявшиеся работы русских авангардистов из региональных музеев. О причудливой судьбе русского авангарда, частных коллекциях и очевидных подделках мы поговорили с куратором выставки, экспертом, автором «Энциклопедии русского авангарда» Андреем Сарабьяновым.
Концепция выставки связана с любопытным историческим фактом — попыткой создания в первые годы советской власти повсеместных музеев современного искусства. Расскажите, что это была за история.
Действительно, в 1918 году было организовано Музейное бюро, перед которым стояла задача покупать работы у художников (процентов на девяносто это были авангардисты) и рассылать их по городам России, где имелись художественные училища, с тем чтобы студенты могли на конкретных примерах учиться создавать современные произведения искусства. Идея совершенно утопическая, и никто на этих картинах не учился — не было реальных условий. Тем не менее по разным городам было разослано более тысячи произведений, и на выставке мы идем по их следам. Позже, во второй половине 1920-х годов, началась другая волна — авангард ссылали с целью «расчистить» собрания Третьяковки и Русского музея. Но результат в обоих случаях получился один и тот же — собрания региональных музеев пополнились отличными работами.
Получается, и первоначальная «рассылка», и последующая «ссылка» стали спасением для авангарда?
В каком-то смысле да, хотя, к сожалению, до нашего времени сохранилось не все. Я думаю, примерно половина, и это на самом деле много. Советская власть с авангардом активно боролась, и на протяжении 1930–50-х годов было несколько министерских приказов, которые предписывали музеям уничтожать искусство авангарда. Уничтожали не везде, хотя и такое было, но в основном сотрудникам музеев удавалось работы прятать. Хотя в 1950-е это грозило как минимум увольнением с работы, а в 1930-е за такое могли возбудить политическое дело.
С другой стороны, в 1919–20 году замечательная коллекция была отправлена в Витебск, который тогда уже был центром авангарда — там работали Шагал, Малевич. Но во время Второй мировой войны город был практически целиком разрушен бомбежками, и коллекция погибла. От нее осталось несколько работ, которые теперь хранятся в Русском музее, но примерно два десятка вещей утрачены.
Давайте выделим несколько хитов выставки, которые станут открытием для зрителей.
Открытием станут работы художников, имена которых мало кому известны. Например, из Чувашского музея мы привозим Алексея Кокеля. Авангардом он занимался только в 1900-е — начале 1910-х годов, потом стал соцреалистом и оставался верен ему до конца жизни. Подобных — ранее неизвестных — работ будет около десятка, хитами они не станут, но заинтересуют специалистов. А для широкой публики будет интересно увидеть неожиданного Малевича — маленькую графическую работу в стиле символизма. Но и привычный супрематический Малевич у нас тоже будет. Для выставки мы отбирали наименее известные работы, хотя и они уже когда-то выставлялись — абсолютно неизвестного Малевича уже нет, так же как и Кандинского.
У выставки небанальное архитектурное решение — единое пространство, в котором все картины видны одновременно. Это в традиции выставок середины 1910-х. Делать выгородки было тогда не принято. Например, когда Малевич с учениками в 1923 году участвовал в выставке петроградских художников всех направлений, их работы занимали два больших зала и были развешены в несколько рядов — так же они будут висеть и у нас. Мало того, в 1923 году все они выставлялись без авторства. Малевич призывал показать общий результат творческой работы единой бригады художников. У нас авторы все же будут указаны, но без традиционных этикеток: сбоку от картин будут цифры и на отдельных листах — подписи. Нам хотелось, чтобы экспозиция была адекватна тому времени. Тем более что проходит она в залах архитектурного памятника той же эпохи.
По моим наблюдениям, среди людей, которые интересуются искусством, но не занимаются им профессионально, достаточно много тех, для кого искусство авангарда — те же Малевич, Кандинский — остается не до конца понятным. Новые исследования «Черного квадрата» вызывают волну насмешек: художник просто замазал холст, а искусствоведы придумали теорию. Почему так происходит, ведь прошло уже больше века?
Дело в том, что авангард начал новую эпоху в искусстве в глобальном смысле. До этого на протяжении тысячелетий у искусства была функция отражать окружающий мир. В Древней Греции существовала теория мимесиса, согласно которой искусство — это то, что отражает окружающую нас действительность и воспроизводит ее средствами скульптуры, живописи и так далее. Такое отношение сохранялось вплоть до XIX века, за исключением Средних веков в Европе и русской иконописи. А авангард взял на себя совершенно новую функцию — не отражать, а создавать новую действительность. Она может быть навеяна окружающим миром, но она не есть окружающий мир. Это другая действительность — духовная, воображаемая, какая-то еще. И вот эту ситуацию до сих пор никто не разъяснил широкому зрителю. Не надо ждать от этого искусства того, что мы ждем от картины Шишкина «Дубовая роща», от Айвазовского или даже Серова. Это искусство ставило другие задачи и относиться к нему надо по-иному. От этого все недоразумения и разговоры о том, что каждый может нарисовать «Черный квадрат». Авангард — это искусство, требующее объяснения. Вся наша деятельность — выставка, энциклопедия, программа Центра авангарда — это попытки такого объяснения, но они еще очень далеки от финального результата.
Авангард взял на себя совершенно новую функцию — не отражать, а создавать новую действительность. Она может быть навеяна окружающим миром, но она не есть окружающий мир. Это другая действительность — духовная, воображаемая, какая-то еще. И вот эту ситуацию до сих пор никто не разъяснил широкому зрителю.
Кроме того, у нас в стране, к сожалению, довольно низкий уровень культуры. Меня всегда поражает, когда начинают рассуждать о Малевиче — великий он художник или мистификатор. Это смешно! Ни один француз никогда в жизни не усомнится в гении Пикассо. Хотя он вообще-то испанец. Но французы умеют сделать своими Пикассо, Шагала — они жили во Франции, были частью французской культуры, и это французское достояние. А мы все еще спорим о Малевиче. Пора уже признать, что это достояние нашей культуры, хотя бы потому, что это признал весь мир.
В сохранении и популяризации авангарда большую роль сыграли частные коллекционеры с Георгием Костаки во главе. Существуют ли сейчас частные коллекции, близкие по уровню? На слуху в первую очередь собрание Петра Авена…
Безусловно, Костаки сыграл огромную роль в популяризации русского авангарда на Западе. Когда в СССР приезжали высокопоставленные иностранцы, вплоть до Кеннеди, они смотрели Третьяковскую галерею, соборы Кремля, а за современным искусством шли домой к Костаки. Кроме того, он ведь проехал по Европе и Америке с курсом лекций. Человек, феноменально преданный русской культуре, он один сделал больше, чем советское государство. И именно благодаря ему цены на русский авангард достигли таких высот — он объяснял, в том числе арт-дилерам, что это ценно и заслуженно дорого стоит.
У Петра Авена замечательное собрание, но у него нет чистого беспредметного авангарда, он больше любит «Бубновый валет». Отличная коллекция у Валерия Дудакова и Марины Кашуро. Отдельные вещи есть у Владимира и Екатерины Семенихиных, хотя в целом они собирают другое направление. Но с Костаки никто не сравнится. Тогда было другое время — он находил и выкупал работы, которые закрывали дыры в сарае где-нибудь под Звенигородом. Сейчас этого уже, конечно, нет.
Если сейчас кто-то захочет с нуля собрать коллекцию авангарда, каковы его шансы?
На мой взгляд, вообще никаких. Можно, наверное, купить одну-две вещи — в семьях художников еще что-то сохранилось. Но собрать коллекцию уже невозможно. Наоборот, у него есть все шансы быть обманутым.
Подделок много, их вал не стихает?
Напротив, растет! Сейчас есть относительно новый тренд подделывать не конкретную работу, а коллекцию целиком. Два-три десятка картин, классический набор — от Малевича до мастеров второго ряда, про которые рассказывают, что якобы какой-то генерал МВД купил их где-то в Средней Азии. Все картины одного размера, написаны одной рукой, ну, может, двумя. Подписи стоят аршинные, чтобы сразу читалась фамилия: Фальк, Гончарова и так далее. Хотят за это миллионы. Не знаю, на кого это рассчитано, но раз делают, значит это востребовано.
Есть способы борьбы с фальшивками?
Я их не вижу. Когда несколько лет назад во Франции вышел каталог Натальи Гончаровой, в котором я насчитал четыреста фальшивых работ, Третьяковская галерея и Министерство культуры пытались судиться с издателем. Не из-за подделок, а из-за того, что без разрешения были опубликованы работы из их собрания вместе с не совсем понятными картинами. Это ничем не закончилось. Ужас в том, что картины покупают как раз на основании публикации в этом каталоге. Говорят, несколько работ купил какой-то известный французский киноактер.
Сейчас российским музеям запрещено давать экспертизы, но когда-то они делались, и на бланке Третьяковской галереи выходили подтверждения подлинности откровенно фальшивых работ. Известны фамилии тех, кто это подписывал. Сегодня они уволены из галереи, но и подделки, и сертификаты остались и продолжают бродить по рынку.
Авторы этих подделок не обнаруживают себя, история с Ван Меегереном не повторяется?
Пока нет, но я не исключаю, что это может случиться лет через двадцать. В советское время был такой художник Василий Яковлев — большой мастер, нарисовать мог что угодно. Шутки ради он делал работы под Рембрандта и других великих. Но это был сознательный розыгрыш — под слоем живописи он оставлял хулиганские надписи вроде: «Рембрандта хотели — получите». Говорят, одна работа даже попала в какой-то музей, там сделали рентген, прочли надпись и ужаснулись. Но это делалось не ради денег, а чтобы показать свое мастерство. Сейчас другие задачи. Рынок просит авангарда, а его нет. И вот поддельный авангард появляется.
Вы считаете себя коллекционером?
Ни в коем случае. Так сложилось, что с детства я был окружен картинами. Я застал время, когда в комиссионном магазине продавался Шагал, и Костаки приходил к моим родителям советоваться, покупать ему эту работу или нет. Купил все-таки. Надо иметь особую пружину внутри, чтобы искать, доставать. У меня нет такой страсти.
А в чем ваша страсть?
Я люблю находить и открывать что-то новое в музеях. На выставке будет работа Ольги Розановой, которая долгое время значилась как работа неизвестного художника, а я ее атрибутировал. И даже нашел название — «Пожар в городе». Она известна по архивным документам, но раньше это название приписывалось другой картине, которая хранится в Самарском музее. Пока это будет отражено только в каталоге выставки, но я надеюсь, со временем войдет в научный оборот. На выставке есть и другие находки…
Авангард — Art Term | Тейт
Авангард — изначально французский термин, означающий в английском авангард или авангард (часть армии, которая идет впереди остальных). Впервые он появился в связи с искусством во Франции в первой половине девятнадцатого века и обычно приписывают влиятельному мыслителю Анри де Сен-Симону, одному из предшественников социализма.Он верил в социальную силу искусства и видел художников, наряду с учеными и промышленниками, лидерами нового общества. В 1825 году он писал:
Мы, художники, будем служить вам авангардом, сила искусства очевидна: когда мы хотим распространить новые идеи, мы наносим их на мрамор или холст. Какая великолепная судьба для искусств — это проявление положительной власти над обществом, истинная священническая функция и марш в фургоне [т. Е. авангард] всех интеллектуальных способностей!
Начало авангарда
Авангардное искусство, можно сказать, началось в 1850-х годах с реализма Гюстава Курбе, на которого сильное влияние оказали ранние социалистические идеи.За этим последовали последовательные движения современного искусства, и термин авангард более или менее синонимичен современному.
Некоторые авангардные движения, такие как кубизм, например, были сосредоточены в основном на инновациях формы, другие, такие как футуризм, де Стидж или сюрреализм, имели сильные социальные программы.
Развитие авангарда
Хотя термин авангард изначально применялся к новаторским подходам к созданию искусства в девятнадцатом и начале двадцатого веков, он применим ко всему искусству, которое раздвигает границы идей и творчества, и до сих пор используется для описания искусства, которое является радикальным или отражает оригинальность видения.
Понятие авангарда воплощает идею о том, что об искусстве следует судить, прежде всего, по качеству и оригинальности видения и идей художника.
Movers and shakers
Из-за своего радикального характера и того факта, что он бросает вызов существующим идеям, процессам и формам; Художники-авангардисты и произведения искусства часто идут рука об руку с противоречиями. Прочтите подписи к работам ниже, чтобы узнать о вызванных ими ударных волнах.
Эдгар Дега
Маленькая танцовщица 14 лет 1880–1, отливка около 1922 г.
Tate
Невинная, хотя она и может казаться нам сегодня, «Маленькая танцовщица» Дега «, четырнадцать, » вызвала бурю негодования, когда она впервые была выставлена на выставке импрессионистов 1881 года в Париже.Фигура описывалась по-разному как «отталкивающая» и «представляющая угрозу для общества». Критики и публика были расстроены реализмом работы, а также тем, что Дега представлял провокационную современную тему … танцоры считались частью более изощренной стороны развлечений и не более чем проститутками.
Жорж Брак
Бутылка и рыбки c.1910–12
Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021
Примерно в 1907 году Пабло Пикассо и Жорж Брак разработали революционно новый стиль живописи, который преобразовывал повседневные предметы, пейзажи и людей в геометрические формы. Кубизм проложил путь для многих стилей абстрактного искусства двадцатого века, но название движения происходит от уничижительной реакции критика, который описал одну из пейзажных картин Брака как «кубистские причуды».
Рауль Хаусманн
Художественный критик 1919–20
Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021
Возможно, последнее авангардное движение, дадаизм, родилось из отвращения к социальным, политическим и культурным ценностям того времени, особенно к ужасам и безумию Первой мировой войны. Сатирические и бессмысленные выходки дадаистов вызвали возмущение, и одна из их выставок была закрыта полицией.Но, как это ни парадоксально, хотя они утверждали, что являются антиискусством, эффект от движения должен был открыть дверь для многих будущих достижений в искусстве.
Марсель Дюшан
Фонтан 1917 г., реплика 1964 г.
Тейт
© Наследие Марселя Дюшана / ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021
Марсель Дюшан представил свою скульптуру Фонтан (перевернутый писсуар) для выставки, организованной Обществом Независимых под вымышленным именем.Хотя общество должно было показать все, что было представлено членами, работа возмутила правление и была отклонена. Дюшан считается одной из самых важных фигур в современном искусстве, вдохновившей многих более поздних художников и художественных течений, особенно концептуального искусства.
Ман Рэй
Неразрушимый объект 1923 г., переработка 1933 г., тиражная копия 1965 г.
Tate
© Man Ray Trust / ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021
Отчасти вдохновленный идеями психоаналитика Зигмунда Фрейда, сюрреализм был движением писателей и художников, которые экспериментировали со способами высвобождения бессознательного.Многие искусствоведы считали сюрреализм абсурдным или бессмысленным, но это движение оказало огромное влияние не только на искусство, но и на литературу, кино, музыку и философию.
Джексон Поллок
Желтые острова 1952 г.
Tate
© ARS, NY and DACS, London 2021
«Капельные» картины Джексона Поллока могут показаться нам сейчас очень знакомыми, но его подход к рисованию (он положил свои холсты на пол и буквально капал и брызгал краской на поверхности. ), и полученные в результате картины вызвали сенсацию, которая вышла за рамки самих работ, закрепив за ним репутацию одного из самых известных художников-авангардистов двадцатого века.
Энди Уорхол
Черная фасоль 1968 г.
Tate
© 2021 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Лицензия DACS, Лондон
Поп-художники потрясли веками традиционные ценности изобразительного искусства, когда они отвергли все, чему их учили в художественной школе, и вместо этого приняли популярную культуру, которую они увидел вокруг себя — такую как упаковку товаров и рекламу.Хотя сейчас это признанное и уважаемое направление искусства (которое имеет высокие цены на арт-рынке), поп-арт когда-то считался серьезной угрозой миру искусства.
Карл Андре
Эквивалент VIII 1966 г.
Tate
© Карл Андре / VAGA, Нью-Йорк и DACS, Лондон 2021
Когда в 1972 году в галерее Tate была выставлена модель Equivalent VIII Карла Андре, состоящая из двадцати семи огнеупорных кирпичей, организованных в виде прямоугольников, это вызвало возмущение публики, и критики назвали ее В национальных СМИ появились изображения кирпичей и карикатуры, высмеивающие скульптуру.Андре и другие художники-минималисты часто использовали безличные материалы (такие как кирпичи или люминесцентные лампы), чтобы поставить под сомнение представление о том, что произведение искусства является уникальным творением одаренного человека, и предотвратить его превращение в товар.
Рудольф Шварцкоглер
3rd Action 1965 г., напечатано в начале 1970-х гг.
Tate
© Поместье Рудольфа Шварцкоглера, любезно предоставлено галереей Krinzinger
Венские художники, связанные с акционизмом, подняли перформанс на новый уровень авангарда.Их «действия» были призваны подчеркнуть повсеместное насилие человечества и были намеренно шокирующими, включая самоистязание и квазирелигиозные церемонии с использованием крови и внутренностей животных. В июне 1968 года на одном из выступлений они столкнулись с законом, и против Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Освальда Винера были выдвинуты обвинения.
Джозеф Бойс
Информация Действие 1972
Авангардное искусство часто имеет социальное или политическое измерение.Йозеф Бойс, принадлежавший к сети художников-авангардистов Fluxus, использовал в качестве отправной точки концепцию, согласно которой все является искусством, что к каждому аспекту жизни можно подходить творчески и, как следствие, у каждого есть потенциал стать художником. Хотя он был страстным и харизматичным профессором искусства в Дюссельдорфской академии, его отношения с властью были бурными, и он был уволен в 1972 году.
Фото: Саймон Уилсон
Фотоархив Тейт: Семь выставок 1972
Мартин Крид
Работа №227
Свет включается и выключается. 2000
С середины 1960-х годов художники-концептуалисты отстаивали идею и творческий процесс художника над арт-объектом. Мартин Крид вызвал споры в 2001 году, когда представил свою концептуальную работу № 227 в галерее Тейт Британия. Он состоит из пустой галереи, которая попеременно освещается и погружается в темноту, когда свет включается и выключается. Работа вызвала возмущение. Одна посетительница галереи забросала стены яйцами, чтобы выразить отвращение к произведению искусства.
Фото: Tate Photography © Мартин Крид
Что такое авангардное искусство и художники, преодолевшие преграды?
«Авиньонские девицы» Пабло Пикассо. (Фото: MoMA через добросовестное использование Wikimedia Commons)
Смелый, новаторский, прогрессивный, экспериментальный — все эти слова описывают искусство, которое раздвигает границы и создает изменения. Все эти характеристики также связаны с термином, который часто используется, но иногда неправильно понимается — авангард .Французский термин, который переводится как «авангард» или «авангард», относится к чему-то дальновидному и опережающему свое время.
Часто используемый для обсуждения творческого вклада в общество и культуру, авангард стал одним из самых памятных произведений в истории. Но как охарактеризовать авангардное искусство? И кто такие дальновидные художники, которые пошли на риск, определяющий теперь историю искусства?
С точки зрения искусства, авангард обычно связан с какой-то эстетической инновацией — той, которая часто неправильно понимается или не принимается в свое время .Это концепция, которая применима к тем творческим людям, которые выступили против основных идеалов, и, хотя она часто используется в отношении модернизма, существует множество исторических художников, чьи работы в свое время можно было рассматривать как авангардные.
Прежде чем мы погрузимся в некоторых из самых известных художников-авангардистов и художественных течений, давайте посмотрим, откуда появился этот термин и как он приобрел свое нынешнее значение. Первоначально он использовался французскими военными и относился к небольшой группе войск, которая проводила разведку перед основной армией.В течение XIX века его начали применять к левым социалистическим мыслителям и их призывам к политической реформе. Фактически, влиятельный французский социалист Анри де Сен-Симон первым применил этот термин к искусству.
В тексте 1825 года он объединил художников вместе с учеными и промышленниками как лидеров общества, которые могли вести людей вперед. С тех пор авангард стал термином, который регулярно применялся к художникам, и многие ссылались на реализм Гюстава Курбе в качестве отправной точки.Впоследствии этот термин будет применяться во многих современных движениях, хотя можно легко сказать, что более ранние художники, такие как Леонардо да Винчи или Караваджо, безусловно, были авангардистами, порвав с традиционными художественными практиками. Даже сам итальянский Ренессанс был авангардным движением за внимание к перспективе и реализму, о котором раньше не слышали.
Художественные движения авангарда
Хотя это ни в коем случае не исчерпывающий список, вот некоторые из наиболее запоминающихся течений современного искусства в западной истории, которые считаются авангардными за нарушение границ.
Импрессионизм
Клод Моне, «Восход впечатления», 1872 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)
Хотя Искусство импрессионистов может показаться не авангардным по современным стандартам, это движение было революционным в свое время. Отвергнутые традиционным парижским салоном, такие художники, как Моне, Дега и Ренуар, предпочитали пейзажи и сцены повседневной жизни общепринятым историческим и мифологическим сюжетам. Они также нарушили традицию, переехав из студии и написав en plein air .
Знаковых картин импрессионистов:
Завтрак на траве Мане
Обед на лодке Ренуара
Впечатление, восход солнца Моне
Дада
«Фонтан» Марселя Дюшана (Фото: общественное достояние Wikimedia Commons.)
Движение Dada сложно определить, потому что творчество его художников очень разнообразно.Он был образован в Швейцарии во время Первой мировой войны и является революционным в том смысле, что нацелен на создание работ, которые не обязательно были эстетичными. Вместо этого его целью было поставить под сомнение капиталистическое общество и его ценности. Дада также использовал реди-мейды — предметы повседневного обихода, присвоенные как произведения искусства, — как способ подвергнуть сомнению буржуазные чувства и роль художника в творчестве. Дада оказал глубокое влияние на другие последующие авангардные движения, такие как кубизм и флюксус.
Iconic Dada Art:
Фонтан Марселя Дюшана
Стеклянные слезы от Man Ray
Художественный критик Рауль Хаусманн
Сюрреализм
Сюрреализм — это в высшей степени экспериментальный жанр, основанный на принципах подсознания, заимствованных из литературной техники под названием автоматизм .Этот отрыв от реальности дал сюрреалистам, таким как Рене Магритт, Сальвадор Дали и Ман Рэй, полную творческую свободу, поскольку они больше не руководствовались академическими принципами. Сказочные пейзажи их искусства сочетают в себе реалистичные изображения фантастических сюжетов. Сюрреалисты также были известны своим увлечением многими видами искусства, от живописи и скульптуры до фотографии и кино.
Культовое искусство сюрреализма:
Постоянство памяти Сальвадора Дали
Сын Человеческий Рене Магритт
Великий мастурбатор Сальвадора Дали
Кубизм
Полностью отказавшись от традиционных форм и двигаясь к абстракции, Кубизм стал одним из самых известных авангардных движений.Основатели Жорж Брак и Пабло Пикассо сыграли со всеми традиционными академическими правилами западного искусства и превратили их в новый, неожиданный метод создания искусства. Фигуры были разбиты на геометрические формы, цвета были увеличены и упрощены, а коллаж был включен для инновационного результата, который продолжает формировать искусство сегодня. Фактически, если взглянуть на хронологию истории искусства, западную визуальную культуру можно четко разделить на две части — до и после кубизма.
Важные произведения кубизма:
Les Demoiselles d’Avignon Пабло Пикассо
Три музыканта Пабло Пикассо
Натюрморт с метрономом Жоржа Брака
Флюксус

Возникнув в 1960-х и 1970-х годах, Fluxus представляет собой междисциплинарное движение, в котором участвовали художники, дизайнеры, композиторы и поэты.Находясь под сильным влиянием дадаизма, участники Fluxus организовывали художественные мероприятия, которые включали в себя шумовую музыку, чтения стихов, временные представления и многое другое. Композитор Джон Кейдж оказал большое влияние на Fluxus, и его идея о том, что взаимодействие между художником и аудиторией является наиболее важной фазой работы, а не конечным продуктом, часто использовалась. Художники-авангардисты, такие как Джозеф Бойс, Йоко Оно и Нам Джун Пайк, были активны в Fluxus.
Важные моменты в Fluxus:
Отрезанный кусок от Йоко Оно
Дзен для фильма Нам Джун Пайк
Сделать салат Элисон Ноулз
Статьи по теме:
13 революционных движений в искусстве, которые сформировали нашу визуальную историю
10 великих испаноязычных художников, которые сформировали западную культуру
Почему художник-постимпрессионист Поль Сезанн известен как «отец современного искусства»
Что такое современное искусство? Изучение движений, определяющих новаторский жанр
ЧТО ТАКОЕ АВАНГАРД: ИСТОРИЯ И СМЫСЛ
Люди из художественных кругов обычно любят использовать термин «авангард» среди нетрадиционных произведений искусства, поэтому люди, которые не понимают эту фразу, обычно хмурятся и приравнивают ее значение к «современному искусству», «странному» или даже «ужасный.Они бы приравняли этот термин к значению «хипстер» и отвергли бы его как термин, который люди используют для оправдания посредственного искусства.
На самом деле авангард — это термин с глубоким смыслом и более глубокой историей. Многие работы от прошлого до настоящего можно по праву считать авангардными. Но чтобы понять, какие произведения искусства можно считать авангардными, нам нужно сначала понять, что на самом деле означает авангард.
Что такое авангард?
Avant-Garde — французский термин, означающий «авангард».Согласно словарю, «авангард» — это «передовая линия любого движения», задача которого — продвигать это движение вперед. В изобразительном искусстве этот термин используется для обозначения произведений искусства, которые считаются новаторскими и опережающими свое время. Эти работы раздвигают границы искусства и открывают новые двери для творчества, новых движений и самовыражения. Термин был впервые использован в 19 веке Анри де Сен-Симоном
.
Вы могли бы сказать: «Но это такой широкий термин». И да, это так. Это широкий термин, который включает всех художников и произведения искусства, которые считались «опередившими свое время» или «новаторскими», и их было много на протяжении всей истории.В конце концов, искусство развивается так же, как и все остальное. И для его развития необходимы инновации. А новаторство — вот что делает его авангардным.
Авангард и история искусства
Эволюция искусства от наскальных рисунков до старых готических произведений искусства в Европе, эпохи Возрождения и современных художественных движений прошлых лет и современных постмодернистских художественных движений происходит благодаря художникам-авангардистам на протяжении всей истории. Они внесли в искусство больше, чем какие-либо другие художники когда-либо сделают для своих движений.К сожалению, из-за того, что люди любят выглядеть «изощренными» и «крутыми», они так часто использовали этот термин, что он потерял всякий смысл и теперь многими считается модным.
Первая крупная эволюция искусства произошла от рождения самого искусства. Художники в древности никогда не назывались и никогда не будут пользоваться такой же славой, как те, кто родился в период раннего Возрождения. Но искусство есть благодаря художникам-авангардистам тех эпох. Без них многие концепции в искусстве, вероятно, никогда бы не существовали, например, как эллинизм.
После падения Византии византийские художники двинулись на восток и север в Россию, где византийские авангардисты помогли развиться в новгородскую школу и московское искусство. В то время в Европе искусство вступает в первые этапы эпохи Возрождения благодаря художникам-авангардистам той эпохи. Ученик Чимабуэ, Джотто ди Бондоне, возглавил эру Возрождения, сделав Италию центром искусства в Европе.
Возникшие от одного общего предка, направления в искусстве бурно развивались во время итальянского Возрождения, самой авангардной эпохи искусства.В ту эпоху художники работают над расширением границ искусства. Он состоял из двух фаз: Quattrocento (1400-1500 AD) и Cinquecento (1500-1600 AD). Религиозное искусство того времени радикально отличалось от искусства византийской эпохи. Художники продолжают развивать искусство, передавая то, чему они научились, другим через оставленные ими работы или через отношения между мастером и учеником. На севере византийское искусство превратилось в Кельнскую школу, которая привела к Сиенской школе, и Дунайскую школу под руководством Альбрехта Альтдорфера.
Стили и художественные движения эпохи Возрождения продолжились до 17 века, когда Питер Саенредам выбросил маньеризм из окна и впервые применил голландский реализм к структурам, что стало авангардным актом. Искусство барокко распространилось по всей Европе, заглушив болонский язык и караваджизм радикального маньериста Микеланджело Меризи да Караваджо.
В то время как в 18-19 веках мы видели последних старых мастеров, они также дали начало импрессионизму Моне, следующему шагу в эволюции искусства.Моне и Мане возглавили это движение. Это разветвилось на несколько школ, которые стали корнями модернистского и постмодернистского искусства 20-го века. В искусстве произошла еще одна радикальная перемена, которая еще более хаотична, чем предыдущие движения. Он потерял «смысл» и придал большее значение «чувству». В эту эпоху взлетели Сальвадор Дали, Пабло Пикассо и Энди Уорхол как новый авангард.
Заключение
Сегодня некоторые критики скажут вам, что в эпоху постмодернизма искусство застопорилось.Что авангарду почти нет места в постмодернистскую эпоху, когда исследуются все мыслимые темы и все мыслимые идеи можно исследовать бесплатно. Некоторые скажут вам, что это не так и что искусство все еще развивается. Как бы то ни было, художники, считающие себя сторонниками авангарда, должны снова продвинуть искусство в новую эру. Когда это случится? Никто не знает.
Атрибуция фото:
Показанное и первое изображение современного авангардного искусства через мартинфранк.wordpress.com
2-е изображение, Голова женщины, Пабло Пикассо через metmuseum.org
garde — Энциклопедия искусства и народной культуры
Из энциклопедии искусства и народной культуры
(Перенаправлено из Истории авангарда)
«Давайте объединимся. Для достижения нашей единой цели каждому из нас выпадет отдельная задача. Мы, художники, будем служить авангардом : среди всего оружия, имеющегося в нашем распоряжении, сила Искусство — самое быстрое и быстрое.Когда мы хотим распространить новые идеи среди людей, мы, в свою очередь, используем лиру, оду или песню, рассказ или роман; мы вписываем эти идеи на мрамор или холст… Мы стремимся к сердцу и воображению, и поэтому наш эффект является наиболее ярким и решающим ». -« Художник, ученый и промышленник », Олинде Родригес, 1825, tr (Харрисон и Вуд, 1998: 38–9).
Авангард — французская фраза, используемая для обозначения людей или действий, которые «опережают свое время», новых или экспериментальных, особенно в отношении искусства и культуры.Авангард во французском языке впервые использовался в военном смысле с 15 по 18 века, что означает передний гвардии, авангард или авангард .
Впервые термин авангард в контексте искусства был засвидетельствован во Франции в 1825 году в тексте французского утописта Олинды Родригес «Художник, ученый и промышленник», но только в 20-м веке. века, когда возникли первые самопровозглашенные авангардные движения , давшие этому термину его нынешнее значение пионеров или новаторов в художественном смысле.В 1960-х термин авангард достиг раннего пика [1], но с тех пор к нему присоединились термины экспериментальный и подземный , хотя и с немного разными коннотациями. Ближе к середине-концу 20 века критики объявили о смерти авангарда.
История авангардного авангарда началась с ссоры древних и современников, ссоры, которая разгорелась в конце 17 века и потрясла Французскую академию.Он выступал против Древних, которые поддерживали заслуги древних писателей и утверждали, что писатель не мог ничего лучше, чем подражать великим образцам, зафиксированным на все времена, и модернам, которые поддерживали заслуги современных авторов.
История термина avant-garde описана в книге Five Faces of Modernity (1977 | 1987) румынского ученого Матей Калинеску.
Рабочее разрешение
Авангард, небольшой отряд высококвалифицированных солдат, исследует местность перед большой наступающей армией и прокладывает курс для армии.Эта концепция применяется к работе, выполняемой небольшими группами интеллектуалов и художников, открывающих обществу пути через новую культурную или политическую территорию. Из-за подразумеваемых значений, проистекающих из военной терминологии, некоторые люди считают, что авангард подразумевает элитарность, особенно когда он используется для описания культурных движений. Этот термин также не согласуется с мнением многих людей.
Происхождение применения этого французского термина к искусству все еще обсуждается. Некоторые исправляют это 17 мая 1863 года, на открытии Салона отказов в Париже, организованном художниками, чьи работы были отклонены для ежегодного Парижского Салона официально санкционированного академического искусства.Салоны отказников проводились в 1863, 1874, 1875 и 1886 годах.
Термин также относится к продвижению радикальных социальных реформ, целей различных движений, представленных в публичных декларациях, называемых манифестами. Именно это значение было предложено святой Симонианской Олиндой Родригес в его эссе «L’artiste, le savant et l’industriel» (1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование слова «авангард» в его ныне привычном смысле: там, Родригес призывает художников «служить [народному] авангарду», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и быстрым путем» к социальным, политическим и экономическим реформам.Со временем авангард стал ассоциироваться с движениями, занимающимися искусством ради искусства , уделяя основное внимание расширению границ эстетического опыта, а не более широким социальным реформам.
Например, тогда как фонтан Марселя Дюшана (писсуар), который он объявил произведением искусства, мог быть авангардным в то время, но если бы кто-то создал его сегодня снова, это не было бы авангардом, потому что это уже сделано. Таким образом, авангард временен и связан с процессом развития искусства во времени.Работы Дюшана остаются авангардными даже сегодня, потому что они знаменуют историческую точку в развитии концепции искусства по сравнению с периодом, в который оно появилось. Точно так же «авангард» можно применить к предшественникам любых новых движений.
Скульптуру тоже можно понять чисто формально. Все дело в белом цвете и чувственных изгибах. Материал стекловидный, гладкий, однородный. Кривизна поверхности невысокая. Художник указал ориентацию, в которой должен отображаться объект, — повернутый на 90 градусов от ориентации, в которой он обычно встречается.Новая ориентация помещает центр тяжести объекта ниже по отношению к земле. В этой новой ориентации кривизна определяющих краев образует форму капли с выгодной точки зрения наблюдателя. Эта новая ориентация объекта — выбор и новаторство художника. Хотя это найденный объект, это не просто какой-либо найденный объект. В этой скульптуре отражены воля художника и его выбор. Выбор именно этого объекта в отличие от другого найденного объекта является отражением воли художника.Эстетика объекта, даже на самом поверхностном уровне, не может быть исключена как сознательный и преднамеренный выбор художника.
Теоретические основы авангарда
Несколько авторов попытались отобразить параметры авангардной активности с ограниченным успехом, хотя одним из наиболее полезных и уважаемых анализов авангардизма как культурного феномена остается книга итальянского эссеиста Ренато Поджиоли Teoria dell’arte d’avanguardia ( 1962 г.). Изучая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджиоли выходит за рамки отдельных примеров искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардисты могут рассматриваться как разделяющие определенные идеалы или ценности, которые проявляются в нонконформистском образе жизни, который они приняли. Показано, что культура является разновидностью или подкатегорией богемы.
Размышляя о жалобе Бодлера на то, что «писатель является врагом мира», и о страданиях Малларме по поводу изоляции творца в «этом обществе, которое не позволит ему жить», Поджиоли указывает на то, что помимо их нонконформистских поз, авангард исторически существовал во взаимном антагонизме как по отношению к публике, так и по отношению к традициям. Будучи первопроходцами, авангардисты избегали популярности, считая тех, кто пользуется популярностью, самодовольными или скомпрометированными работами.Вот почему авангардисты ненавидят моду, считая, что она имеет дело со стереотипами, ложью и неискренними чувствами. Итак, с одной стороны, их иконоборчество свидетельствует о том, что авангардисты занимают позиции против текущих тенденций; но как пионеры они также займут твердую позицию «долой прошлое». Авангардисты привержены Новому, рассматривая традиции, институты и ортодоксальность как устаревшие тюрьмы условностей.
Взятые вместе, эти черты означают, что авангардисты неизбежно отчуждены от общества.Это принимало несколько форм: одни создатели были отчуждены в социальном плане, другие чувствовали себя отчужденными от культуры, другие по-прежнему испытывали форму того, что Поджиоли называет «стилистическим или эстетическим отчуждением». Авангардисты часто заявляли о своей оппозиции буржуазии, в частности, по одному или по всем этим основаниям. Антагонизм авангарда по отношению к общепринятым ценностям и подходам также означал, что исторически их аудиторией была интеллигенция. Поджиоли далее пытается классифицировать авангардистов в соответствии с четырьмя концептуальными диспозициями: нигилизм, футуризм, декаданс.
Другие авторы пытались как прояснить, так и продвинуть дальше исследование Поджиоли, например, немецкий литературный критик Петер Бюргер, опубликовавший Теорию авангарда . Хотя название эссе Бюргера является явной ссылкой на работу Поджиоли, он делает несколько полезных дополнений к новаторскому исследованию последнего, например, различие между «историческим» (футуризм, дадаизм, сюрреализм) и неоавангардом (абстрактный экспрессионизм, поп-арт. , Nouveau Réalisme, Fluxus и др.).
Авангард против массовой культуры
См. Также: медиа-культура, аура (Вальтер Бенджамин) и зрелище (критическая теория), ложные потребности
Концепция авангарда относится исключительно к маргинализованным художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чьи работы не только противоречат основным коммерческим ценностям, но часто имеют резкую социальную или политическую окраску. Многие писатели, критики и теоретики делали утверждения об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным заявлением об авангарде было эссе Avant-Garde и Kitsch Как следует из названия эссе, Клемент Гринберг убедительно показал не только эта авангардная культура исторически противопоставлялась «высокой» или «господствующей культуре», но также отвергала искусственно синтезированную массовую культуру, порожденную индустриализацией — повсеместную коммерческую культуру популярной музыки, мыльных опер, криминального чтива, Журнал-иллюстрация, Б-фильмы.Каждое из этих средств массовой информации является прямым продуктом капитализма — все они сейчас являются уважаемыми отраслями промышленности — и, как таковые, они движимы теми же мотивами фиксации прибыли, что и другие секторы производства, а не идеалами настоящего искусства. Таким образом, для Гринберга эти формы были китчем : они были фальшивой, фальшивой или механической культурой, которая часто притворялась чем-то большим, чем они есть на самом деле, используя формальные устройства, украденные из продвинутой или авангардной культуры. Например, в течение 1930-х годов рекламная индустрия быстро заимствовала визуальные черты сюрреализма, но это не означает, что рекламные фотографии 1930-х годов действительно сюрреалистичны.Это был вопрос стиля без содержания. В этом смысле Гринберг изо всех сил старался отделить истинное авангардное творчество от рыночных изменений в моде и поверхностных стилистических новшеств, которые иногда используются, чтобы претендовать на привилегированный статус этих искусственно созданных форм новой потребительской культуры.
Аналогичное мнение также высказывалось различными членами Франкфуртской школы, включая Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера в их эссе Индустрия культуры: Просвещение как массовый обман (1944), а также Уолтера Бенджамина в его весьма влиятельном The Culture Industry: Enlightenment as Mass-Deception (1944). Произведение искусства в эпоху технического воспроизводства (1936).В то время как Гринберг использовал немецкое слово kitsch для описания антитезы авангардной культуры, члены Франкфуртской школы придумали термин массовая культура, чтобы указать, что эта фиктивная культура постоянно производится недавно возникшей индустрией культуры (включающей коммерческие издательства. , киноиндустрия, индустрия звукозаписи, электронные СМИ). Они также указали, что подъем этой индустрии означал, что художественное мастерство было вытеснено цифрами продаж как мерилом ценности: например, роман оценивался как заслуживающий внимания только на основании того, был ли он бестселлером, музыка уступала место рейтингам и тупым рейтингам. коммерческая логика Золотого диска.Таким образом, автономные художественные достоинства, столь дорогие авангардисту, были оставлены, и продажи все больше становились мерой и оправданием всего. Теперь господствовала культура потребления.
Несмотря на центральные аргументы Гринберга, Адорно и других, термин «авангард» был присвоен и неправильно применен различными секторами культурной индустрии с 1960-х годов, главным образом как маркетинговый инструмент для рекламы популярной музыки и коммерческого кино. Сейчас принято называть успешных рок-музыкантов и знаменитых кинорежиссеров авангардистами, причем само слово лишено своего истинного значения.Отмечая этот важный концептуальный сдвиг, основные современные теоретики, такие как Матей Калинеску в книге Пять лиц современности: модернизм, авангард, декаданс, Китч, постмодернизм (1987) и Ганс Бертенс в книге Идея постмодерна: история (1995), предположили, что это признак того, что наша культура вступила в новую эпоху постмодерна, когда прежние модернистские способы мышления и поведения стали ненужными.
Тем не менее наиболее резкую критику взглядов авангардизма и массовой культуры предложил нью-йоркский критик Гарольд Розенберг, начиная с 1940-х годов в таких эссе, как «Стадо независимых умов: есть ли у авангарда собственная массовая культура?» (1948).Пытаясь найти баланс между идеями Ренато Поджиоли и утверждениями Клемента Гринберга, Розенберг предположил, что прогрессивная культура перестала выполнять свою прежнюю враждебную роль. С тех пор он сопровождался тем, что он называл «призраками авангарда», с одной стороны, и меняющейся массовой культурой, с другой, и с обоими из них она в разной степени взаимодействовала. Это привело к тому, что культура, по его словам, стала «профессией, одним из аспектов которой является попытка свергнуть ее».
Примеры
Музыка
Авангардная музыка, модернистская музыка
Авангард в музыке может относиться к определенным формам художественной музыки 20-го века и к экстремальной форме музыкальной импровизации, в которой солисты почти или не обращают внимания на какую-либо основную структуру аккордов или ритм, например, фри-джаз.
Термин используется в широком смысле для описания творчества музыкантов, которые радикально отходят от традиций. Согласно этому определению, некоторые композиторы-авангардисты 20-го века включают Арнольда Шенберга, Чарльза Айвза, Игоря Стравинского, Антона Веберна, Джорджа Антейла (только в его ранних произведениях), Альбана Берга, Генри Коуэлла (в его ранних произведениях), Филипа Гласса. , Джон Кейдж, Мортон Фельдман, Рихард Штраус (в его самых ранних работах), Карлхайнц Штокхаузен, Эдгард Варез и Яннис Ксенакис. Хотя большинство композиторов-авангардистов были мужчинами, это не всегда так.Среди женщин-авангардистов Полин Оливерос, Диаманда Галас, Мередит Монк и Лори Андерсон.
Есть еще одно определение «авангардизма», которое отличает его от «модернизма»: Питер Бюргер, например, говорит, что авангардизм отвергает «институт искусства» и бросает вызов социальным и художественным ценностям, и поэтому обязательно включает политические, социальные и культурные факторы. По словам композитора и музыковеда Ларри Сицки, композиторы-модернисты начала 20-го века, которые не считаются авангардистами, включают Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Игоря Стравинского; Поздние композиторы-модернисты, не попадающие в категорию авангардистов, включают Милтона Бэббита, Дьёрдь Лигети и Лучано Берио, поскольку «их модернизм не был задуман с целью подстрекать публику.»
Театр
Авангардный театр
В то время как авангард имеет значительную историю в музыке 20-го века, он более выражен в театре и исполнительском искусстве и часто в сочетании с инновациями в музыке и звуковом дизайне, а также разработками в визуальном медиа-дизайне. В истории театра есть движения, которые характеризуются своим вкладом в авангардные традиции как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Среди них Fluxus, Happenings и Neo-Dada.
Список художников-авангардистов
Авангард — искусство, ломающее все преграды
Что такое авангардное искусство?
Первоначально французский термин, обозначающий авангард армии, слово «авангард» вошло в художественный словарь в начале 19 века во Франции для обозначения любого художника, движения или произведения искусства, которые развивают экспериментальные концепции, процессы и формы, ставящие под сомнение статус. кво.
Радикальное по своей природе авангардное искусство раздвигает уже существовавшие границы и преследует неизведанные художественные пути.
Истоки авангарда
Политический, экономический и социалистический теоретик Анри де Сен-Симон был первым, кто, веря в социальную силу искусства, провел аналогию между радикальными художественными практиками и наступающим военным формированием: «Мы, художники, будем служить вам в качестве В авангарде сила искусства очевидна: когда мы хотим распространить новые идеи, мы вписываем их на мрамор или холст. Какая великолепная судьба для искусств — это проявление положительной власти над обществом, истинная священническая функция и марш в фургоне [т.е. авангард] всех интеллектуальных способностей! »
Первоначально связанный с социальными и политическими идеалами, концепция авангарда впоследствии сместилась в сторону радикальной эстетики и техники.
Художественные движения авангарда
Применительно к искусству термин «авангард» означает все, что опередило свое время. В этом смысле вчерашние радикалы сегодня стали мейнстримом, создавая среду для появления нового поколения новаторов. Тем не менее, идея «авангарда» часто ассоциируется с зарождением современного искусства и рассматривается многими как исключительно связанная с модернизмом, что указывает на все те художественные движения, которые в период с конца девятнадцатого до начала двадцатого веков шли против искусства. традиционный взгляд на искусство и инициировал культурную революцию, следуя программному и новаторскому набору целей.В этом свете истоки авангардного искусства также являются истоками современного понятия «художественное движение». Как заявил современный философ Ален Бадью, «более или менее все искусство двадцатого века претендовало на авангардная функция ».
Вот некоторые из основных авангардных течений двадцатого века:
Avant-Garde — обзор | Темы ScienceDirect
Нити восстания
Непосредственные истоки сюрреалистического движения лежат в дада, международном авангарде, первоначально базирующемся в Цюрихе.Сами дадаисты отреагировали на бойню и бесчеловечность Первой мировой войны и решительно отвергли культурные нормы, связанные с национализмом, патриотизмом, милитаризмом, капитализмом, религией и семьей. Их выступления, визуальные работы, манифесты и другие публикации презирали такие институты и ценности и поддерживали спонтанность, случайность и своего рода творчество через разрушение. Они очерняли искусство, в частности, за его идеологическую роль в прикрытии варварства, лежащего в основе западной цивилизации, и превратили художественные или антихудожественные средства, такие как готовые модели, пространственные сборки, выступления кабаре и лингвистическую пиротехнику, в оружие, чтобы шокировать и разрушать смысловые системы и служить борьбе за свободу личности.В то время как наиболее откровенно политизированные манифестации дадаизма развивались в Берлине, члены которого в конечном итоге присоединились к Коммунистической партии Германии, группа дадаистов в Париже вокруг Тристана Цары содержала ряд членов, которые вскоре сломались, чтобы основать сюрреалистическое движение, среди них Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и Филипп Супо.
Термин surréalisme был принят в честь поэта Гийома Аполлинера, и Бретон объявил о присутствии нового движения в своем первом Манифесте сюрреализма от 1924 года.В том же году открылось Bureau de recherches surréalistes и был основан журнал La Révolution surréaliste . Наибольшее внимание было сосредоточено на плотно организованной «исторической» сюрреалистической группе, базировавшейся вокруг Бретона в Париже в течение 1920-х и 1930-х годов, о которой возникла обширная литература, особенно в области истории искусства и литературы. Следующие обычно идентифицируемые фазы сюрреализма во Франции — это 1939–1945 годы, когда внимание участников все больше обращалось на вопросы мифа и оккультизма, в то время как Бретон находился в изгнании в Соединенных Штатах, а некоторые члены остались в оккупированной Франции; и 1946–69, когда к ним присоединились новые члены, устроили выставки и участвовали в политических акциях.Историки часто изображали последние стадии как стадии упадка или пустого повторения, если не отвергали их полностью, до роспуска парижской группы Жаном Шустером в 1969 году. радикальное искусство и политика во Франции, что привело к их участию в восстаниях в мае 1968 года и к глобальному распространению сюрреализма в послевоенный период. Утверждение о «конце» сюрреализма также оспаривается: в последние годы многочисленные группы развивают сюрреалистическую деятельность не только в Париже, но и в других городах мира, включая Чикаго, Прагу, Лондон, Лидс, Мадрид, Афины, Сан-Паулу, и Сантьяго.Сюрреалисты действительно часто вызывали идею сюрреалистического духа или направления, которое превосходит формальное движение и его периодизацию, и которое смотрит не только вперед, но и назад, на знаменитых предшественников, включая Аполлинера, Бодлера, Фурье, Лотреамона, Нерваля, Рембо и Сада. .
В своем первом манифесте Бретон обратился к центральным для сюрреализма темам. Среди них выделялись сопротивление «реалистическому отношению» и позитивизму, а также позитивное отношение к мечтам и воображению.Бретон утверждал, что последнее «само по себе дает мне некоторое представление о том, что« может быть »», и предположил, что «возможно, он находится на грани восстановления своих прав» (1972: 5, 10). Интерес Бретона к психоанализу и трудам Зигмунда Фрейда проявился во время работы медсестрой с пациентами с контузией во время Первой мировой войны, хотя принятие им идей Фрейда никогда не получало одобрения самого человека, так же как его чтение Маркса не находило особой поддержки. с самопровозглашенными защитниками марксистской ортодоксии во Французской коммунистической партии.Бретон определил сюрреализм как «психический автоматизм в чистом виде» (1972: 26), и он и его коллеги стремились приблизиться к этому состоянию через автоматическое письмо и сны, которые они собирали и публиковали. Они также исследовали другие способы ослабления социальных и психологических ограничений и привычных влияний посредством культивирования состояний, подобных трансу, поразительных сопоставлений и игр свободных ассоциаций, а также стремления к конвульсивной красоте и amour fou , или безумной любви, так что художественное творчество стал средством освобождения инстинктов и борьбы с разумом и подавлением посредством творческой игры.
По мнению сюрреалистов, повседневная жизнь должна быть преобразована через осознание чудесных возможностей, которые она содержит здесь и сейчас. Обычная жизнь дает основу для поиска необычного. С этой целью сюрреалисты подвергли сомнению разделение между жизнью во сне и жизнью наяву, полагая, что не первая должна включать в себя вторую, а что, подобно поэзии и повседневности, они должны наполнять друг друга в виде «сообщающихся сосудов». В своем первом манифесте Бретон смотрел на возможное разрешение «этих двух состояний, сна и реальности, которые кажутся столь противоречащими друг другу, в своего рода абсолютную реальность, сюрреальность , если можно так выразиться» (1972: 14) .Поэтому цель заключалась в том, чтобы углубить или погрузить реальное, а не превзойти его. Большое внимание уделялось сексуальности и тому, что Фрейд называл Эросом, или жизненной силой, хотя в меньшей степени как чем-то, что необходимо контролировать для поддержания цивилизации, как утверждал Фрейд, чем в терминах, на которые маркиз де Сад оказал влияние как движущую силу или разрушительную силу. это может быть использовано для достижения радикальных целей.
Приверженность сюрреализма революции и вера в то, что искусство может служить революционным целям — о чем свидетельствует, например, группа, изменившая название своего обзора на Surréalisme au service de la révolution в 1929 году — привели ко множеству попыток наладить союзы с левыми политическими организациями, в частности, с Коммунистической партией Франции.Однако акцент сюрреалистов на бессознательном, свободном творчестве и собственной независимости сделал эти усилия напряженными, и Бретон выступил против того, чтобы сталинисты в партии вступили в союз с Троцким. После Второй мировой войны сюрреалисты в Париже разорвали связи с Коммунистической партией и осудили подавление Советским Союзом венгерского восстания в 1956 году, продолжая при этом занимать позиции по многочисленным политическим вопросам, особенно связанным с сопротивлением имперским и колониальным державам, например: в Алжире и во Вьетнаме.В последние годы сюрреалисты были привлечены к анархистам и марксистам неортодоксального толка в связи с целым рядом протестов и борьбы — от оппозиции капитализму и войне в Ираке до защиты прав мигрантов и sans papiers (людей без бумаги). законные документы).
Искусство авангарда в повседневной жизни
Художники-авангардисты начала 20 века были полны решимости вывести искусство из академической или богемной изоляции в повседневную жизнь.Международная когорта, отождествляемая с дадаизмом (ок. 1916–1922), конструктивизмом (начатым в 1921 году) и художественной школой Баухаус (1919–33), работала над революцией в повседневной жизни, преследуя эту цель. Шесть художников, представленных на этой выставке, выбрали профессиональную идентичность в качестве дизайнеров, а не художников, и отказались от кистей и карандашей в пользу инструментов для рисования и фотографии. Они черпали вдохновение из городской поп-культуры и зарождающихся средств массовой информации, а также участвовали в медиа-потоке через рекламу, плакаты и работу в иллюстрированной прессе.Повседневная жизнь означает общение, и прежде всего они стремились улучшить поток и качество информации в обществе.
Голландский промышленный дизайнер Пит Цварт (1885–1977) реализовал конструктивистское утопическое видение в таких скромных предметах, как настольный календарь и канцелярские принадлежности. Его чешский коллега Ладислав Сутнар (1897–1976) принес модернистский «хороший дизайн» потребителям среднего класса в качестве главы производственного кооператива и школы прикладного искусства. Карел Тейге (1900–1951), лидер чешского авангарда, внес важный вклад в развитие международных идей в области литературы, архитектуры, кино, типографии и фотографии.Лазар (Эль) Лисицкий (1890–1941) работал в России и Германии, создавая многие из самых интересных книжных и выставочных проектов того времени в обеих странах. Уроженец Латвии Густав Клуцис (1895–1938) как советский пропагандист внес ключевые новшества в фотомонтаж. Немецкий художник Джон Хартфилд (1891–1968), также пионер фотомонтажа, был одной из самых влиятельных фигур в международной борьбе с фашизмом.