Neoclassical epoch was the time of rediscovering of antiquity in the visual arts and architecture.
Ancient art turned to European people by its new sides. It was first of all due to the active development of archeology, discovery of new monuments that the attitude towards ancient world became more complicated and enriched.

Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. Е. Петракова

Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком»168

Бог войны оружье продал, меч — данайцам, щит — троянцам, А себе купил Акрополь, колесницу класса «люкс» (…) Людям выдают за Зевса изваянье в Парфеноне (…)

Эрос псевдоним взял «Порнос», сам он с козами живет.

Т. Шаов. О кризисе древнегреческой государственности

Обычно, когда говорят о Риме, то представляют город из белого мрамора, но Рим был скорее похож на Мехико или Калькутту (. ..) яркий, жестокий, динамичный, полный энергии и хаоса, блеска и грязи (…) Сегодня мы видим такие же проблемы — преступность, безработицу, болезни. И как и 2000 лет назад у вас есть шанс выбиться в люди (…) Человеческая природа не меняется, единственное кардинальное отличие римлян в том, что в их сознании еще нету ожидания драматической развязки существования. У римлян не было некоего Бога, который бы говорил им что делать и как себя вести. Зато у них была строгая личная этика — прав ты или не прав определяют люди, которые стоят выше тебя в иерархии. Вы могли убить соседа или возжелать жену ближнего, если ближний был слабее и не имел защитников. Милосердие было слабостью, жестокость — достоинством, а единственное, что имело значение — ваша честь, лояльность окружающих вам и вашей семье.

Бруно Хеллер, исполнительный директор и автор идеи сериала «Рим»

Ничто не случается без Геракла (античная поговорка).

168 «Античность. Притворись ее знатоком» — название книги Л. Росса в переводе на русский язык, опубликованное в 2001 г. издательством «Амфора» в «Блеф-серии».

аудиторию вида современного искусства. 2000 год — «Гладиатор» Ридли Скотта с гигантской реконструкцией Колизея, боев и травли зверей в амфитеатрах Древнего Рима: пять «Оскаров» и разговоры о триумфальном возвращении в кино «пеплумов». 2002 год — «Астерикс и Обеликс: миссия Клеопатра», комический вариант обращения к античности с объяснением того, как сфинкс в Гизе потерял нос, цветной компьютерной реконструкцией Фаросского маяка и премией «Сезар» за костюм Цезаря.

Аналогичные процессы, происходят и в мультипликации: помимо мультфильмов образовательного характера на более-менее «правильные» сюжеты, имеют место разнообразные переиначивания древнегреческих мифов, но с сохранением основных имен, подвигов, костюмов, ордерной

архитектуры, как, например, в мультипликационном сериале «Ясон и герои Олимпа» (Франция, 2002), в котором взятый на Олимп смертный мальчик Ясон совершает все подвиги греческих героев под руководством своего учителя Геракла и при помощи олимпийских богов, узнаваемых по атрибутам, но имеющих вид животных (Арес — слона, Афродита — белочки, Гермес — кролика).

Следующим видом современного искусства, активно эксплуатирующим персонажей античной мифологии и истории, а также орнаменты, одежды и произведения античного искусства являются компьютерные игры в широком спектре от игры на античный сюжет в окружении античной ордерной архитектуры и в античных костюмах, как action/RPG «Rise of the Argonauts» (Liquid Entertainment, 2008) до присутствия отдельных античных мифологических персонажей в играх на не античные сюжеты, как, например, минотавры в RPG «The Elder Scrolls IV: Oblivion» (Bethesda Softworks, 200б).

Вслед за кинематографом, мультипликацией и индустрией компьютерных игр справедливо назвать другой массовый вид современного искусства — рекламу, в которой дань отдана в равной мере и персонажам античной мифологии, и историческим личностям, и произведениям искусства. В телерекламе боги и герои рекламируют суперполезные продукты питания, дезодоранты и шампуни, «Дискобол» забрасывает подальше вредные для здоровья предметы, а в демонстрируемой в данный момент по телеканалу СТС рекламе сока «Любимый сад» папа-виноград под слова диктора «с виноградом всегда экзотично» втаскивает в их с мамой-яблоком квартиру статую Венеры Милосской, которой он нечаянно отламывает руки, не вписавшись в дверной проем… Также образы из античного искусства и мифологии используются в постерах, баннерах, листовках, будь то бегущие атлеты, срисованные с древнегреческой па-нафинейской амфоры, но облаченные в кроссовки и шорты, конкретные боги или герои, части скульптур или архитектурные элементы, не говоря уже о названиях: свадебный салон «Афродита», бюро переводов «Афина», агентство недвижимости «Гея» или лекарство от боли в печени «Прометей». Девушка, наливающая благовония на древнеримской фреске 30-15 гг. до н. э. из дома близ виллы Фарнезина (Рим, Национальный музей) появляется на коробке с амарантовым маслом, Аполлон Бельве-дерский, облаченный в белый костюм, рекламирует фирму «Олимп», на рекламе свадебного платья модель позирует рядом с бюстом Венеры Милосской тем самым намекая, что в этом свадебном платье вы будете столь же несказанно прекрасны, реклама обезболивающего средства «Кетонал» демонстрирует девушку в современном костюме, но стоящую на поста-

менте в позе «Дискобола» Мирона, а сопроводительный текст рядом призывает использовать это лекарство «если вы окаменели от боли».

И, наконец, спорт. 2000 год — Олимпийские игры в Сиднее, 2004 — в Афинах, 2008 — в Пекине. Особенно, конечно, игры в Афинах, ради которых патриоты-греки расстарались так, что в последующие и предшествующие годы по миру прокатилась волна выставок об Олимпийских играх, переиздание древнегреческих авторов, реклама… До тех пор, пока будут существовать Олимпийские игры, напоминающие нам о греках как минимум раз в четыре года, античность не пропадет из современного искусства.

Мифологические и исторические персонажи, а также произведения античного искусства, особенно — скульптуры, обгоняют по частоте цитирования и популярности, даже такие хорошо «раскрученные» произведения искусства, как, например, «Джоконда», и в «частном секторе». Простой поиск в Интернете фотографий из личных архивов позволяет гораздо чаще увидеть девушку-Афродиту и мужчину-Геракла/ Дискобола/ Цезаря, чем «Джоконду» или «Давида». Т. е. античное искусство и античные персонажи становятся объектом цитирования и на самом широком уровне — в личных фотографиях обывателей, желающих представить себя в виде богов, героев или античных статуй. А Сергей Малинкович и коммунисты Петербурга предлагают женам рабочих, демонтировавших памятник Ленину у Финляндского вокзала, «отказать своим мужьям в выполнении супружеского долга»169, вызывая в памяти «Лисистрату» Аристофана. Коврик или занавеска, украшенная меандром, набор конфет «12 подвигов Геракла», с фантиками, украшенными меандром и изображениями подвигов, татуировка на руке в виде меандра, банкетка, выполненная в виде ионической капители, сумка из розовой кожи, украшенная изображением Диониса и менад, срисованных с древнегреческой вазы, камин в виде дорического, ионического или коринфского портика, свадебное платье-хитон — примеров прямого и опосредованного использования античного наследия в современной архитектуре, изобразительном искусстве, рекламе может быть приведено множество. Произведения античного искусства цитируются в современной живописи, фотографии, коллаже, архитектуре, причем от массового и популярного искусства в этом смысле не отстает госзаказ и искусство, претендующее на то, чтобы быть продолжателем традиций «высокого искусства» — стоит только вспомнить оформление станций метро, возведенных в начале XXI века, например «Крестовский остров» в Санкт-Петербурге: вместо суперсовременных материалов их облицовывают мрамором и гранитом, отделывают мозаикой из смальты (как римляне) или цветных пород натурального камня (как греки), а мозаики представляют

169 Метро. 2009. 27 окт. № 202 (1836). С. 2.

аллегории качеств, персонификации рек и островов и т. п., т. е. опять следуют античным традициям.

Один из основных мотивов этого цитирования, прямого или косвенного обращения к античности в современном искусстве — сопоставление, проведение параллелей, демонстрация того, что мы — такие же, как они, а они — такие же, как мы. Античность пошла в массы и стала общим достоянием, имена богов и героев, прославленные памятники искусства стали брендами. Античность принадлежит народу, мне и тебе, мы тоже знаем про нее все: помимо того, что в любом книжном супермаркете одновременно выложено на прилавок не менее пяти разных сборников древнегреческих мифов, у нас еще есть «Classical mythology: idiot’s guide» (стыдливо переведенное на русский язык «Классическая мифология: шаг за шагом»), название, а также — «Античность, притворись ее знатоком», автор которой предлагает всем выучить имя Виламовица-Меллендорфа, потому что звучит солидно, а поскольку этот немецкий ученый конца XIX-начала XX века успел высказать свое мнение практически обо всех областях античной культуры, а писал столь туманно, что его никто не понимает, упоминая его, вы не попадете впросак даже беседуя со специалистом, объясняет автор книги. А переводчик на русский язык, в свою очередь, в сноске для читателя к упомянутому в тексте Джону Бордману комментирует «выдуманный ученый», не удосужившись справиться хотя бы в Интернете и узнать, что Джон Бордман — реальная личность, весьма известная в кругах искусствоведов-классиков.

Помимо античности в современной массовой культуре, представленной кино-, теле-, рекламной и игровой, наука XXI века также уделяет ей значительное внимание: раскопки, книги и статьи по атрибуции и иконографии, специальные конференции по проблемам античного искусства и культуры, долговременные совместные Интернет-проекты и электронные базы данных170, предназначенные для ученых всего мира, а также доклады и публикации на тему использования античного наследия в культуре разных стран, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая XX веком. При этом, несмотря на то, что академическая/музейная/университетская античность декларирует, что она-то знает, как все было на самом деле и провозглашает, что не имеет ничего общего с «вульгарной» античностью Голливуда, комиксов и компьютерных игр, тенденция образовательных просветительских программ, книг, выставок античного искусства начала XXI века показывает обратное. Приведу несколько примеров выставок античного искусства в весьма солидных классических музеях разных стран мира: «Рождение Олимпийских игр» (Женева, 2004), «Любовь и Эрос в античной культуре» (Москва, 2006), «Аромат древности» (СПб,

170 Например, оцифровка архива Дж. Бизли: www. beazley. archive. ox. ac. uk

2007), «Поклонение женщине: обряд и действительность в Афинах в классическую эпоху» (Нью-Йорк, 2008; Афины, 2009), «Дети богов. Античные герои в древнем и новом искусстве» (Казань, 2009), «Пестрые боги: цвет античной скульптуры» (Копенгаген, 2004; Афины, 2006; Кассель, 2009), «Античность сегодня» (Одесса, 2009). к этому списку можно добавить еще много единиц, однако и приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть некую тенденцию: цель всех этих выставок показать, что в Древней Греции и Древнем Риме жили такие же люди, как и сейчас в современном мире, с теми же слабостями и пороками, они так же занимались любовью и спортом, изготовляли духи и одежду, т. е. заинтересовать обывателя, сыграв на параллелях, как и в случае с кинематографической Голливудской продукцией, а выставка «Пестрые боги» демонстрирует ярко раскрашенную античную скульптуру, не только рассказывая о результах научных исследований остатков красочных пигментов, но и как бы «приближая» к нам ранее казавшуюся несколько «холодной» в беломраморном варианте античность. То же самое можно наблюдать и в реэкспозиции античного искусства, активно проводимой многими музеями мира (особенно показательным примером является интерактивная экспозиция в Музее кикладского искусства в Афинах, где зрителям предлагается не только доступно организованные витрины, но и фильмы, в которых все выставленные в витринах предметы показаны в действии), от Метрополитена в Нью-Йорке до Эрмитажа в Петербурге -на смену витринам, демонстрирующим развитие стиля в искусстве, приходят витрины, в которых произведения искусства призваны проиллюстрировать различные стороны жизни и быта греков и римлян, а конференции с названиями «Петербург и античность», «Проблемы античного мира и современность», «Античность и тоталитарная мысль» и т. п. — призваны продемонстрировать наследование последующими эпохами достижений античного мира.

Помимо безудержного распространения античных персонажей в современном искусстве, отмечу также и возникшую уже рефлексию по этому поводу, включая не только ученых, которые пишут в серъезных научных журналах, но и обывателей, которые пытаются разобраться в мифах, истории и произведениях античного искусства, а также в вопросе способов и целесообразности их использовании, как, например, в статье «Кентавры и минотавры»171 из журнала «Лучшие компьютерные игры».

Таким образом, очевидно, что, фактически, любая сфера современного искусства или любая сторона массовой и элитарной культуры, так или иначе, соприкасается с античным искусством и культурой. Что же такое

171 Ромашова В., Ленский А. Кентавры и минотавры // Лучшие компьютерные игры. 2007. №5 (66), май. URL: http: //www. lki. ru.

«античность» в искусстве XXI века, каков ее образ? Голое, вечно молодое, прекрасное, наслаждающееся жизнью, активно выпивающее и занимающееся сексом без мысли о болезнях или возможном воздаянии за грехи (Афродита и Дискобол — гораздо более популярные персонажи, чем царь Эдип), а еще — с колоннами и меандром, пожалуй, можно добавить еще и шрифт, имитирующий надписи на древнегреческих вазах и постаментах скульптур. Вот, пожалуй, набор клише и общих мест, на которых строится риторика античности в современном искусстве. В чем же причина такого стойкого интереса к античности на протяжении многих столетий существования человечества и причина того, что, по моему мнению, и в искусстве XXI века этот интерес не будет ослабевать? Ну, во-первых, не будем забывать, что многие вещи придумали греки или римляне: спортивные соревнования, идею состязаний как таковую за звание самого-самого (сильного/умного/красивого), конкурсы красоты, реалити-шоу (гладиаторские бои), театр, ордерную архитектуру, орнамент «меандр» и многие другие вещи, возвращаясь к которым в силу нашей собственной скудости в изобретательности мы оправдываем себя именно этими греками и римлянами (они создали прецедент, они — прошлое, которое является авторитетом, они — разрешение нам поступать так же). Во-вторых, даже если и не все это придумали греки и римляне — начиная с теоретиков эпохи Возрождения и Винкельмана нас в этом так старательно убеждают, что мы, наконец-то, это выучили. В-третьих, по сравнению со сведениями о других древних культурах, современных античной, сведений о греках и римлян переизбыток, характер культуры гораздо более светский и каждая последующая историческая эпоха может найти там все, что душе угодно. Если французское искусство 1790-1810-х или советское искусство 1930-40-х гг. искало в античности героический идеал, самопожертвование во имя идеи и государства, умаление частного во имя общественного — мы в наши дни с нашими интересами к наслаждению сегодняшним днем и извращенному разнообразию найдем оправдание инцесту, зоофилии, некрофилии и садомазохизму. И все это — без всякой моральной оценки, просто как факт, подтвержденный авторитетом древних. Эта древность, т. е. авторитет, в сочетании с ориентированностью античной культуры на молодость, юность и удовольствие от жизни и является, по моему мнению, причиной, по которой интерес к ней не пропадет никогда, в том числе — в XXI веке, все еще помнящем, что народу нужно дать «хлеба и зрелищ», а «деньги не пахнут».

Античное искусство: Древняя Греция | by Dana Markova | Dana Markova

Древним грекам принадлежит приоритет создания философии как науки о всеобщих законах развития природы, общества и мышления; как системы идей исследующей познавательное, ценностное, этическое и эстетическое отношение человека к миру.

Возникнув в Древней Греции, философия сформировала метод, который мог использоваться практически во всех сферах жизни.

Греческая философия не может быть понята без эстетики — теории красоты и гармонии. Древнегреческая эстетика была частью нерасчлененного знания. Зачатки многих наук еще не отпочковались в самостоятельные отрасли от единого древа человеческого познания.

В отличие от древних египтян, развивающих науки в практическом аспекте, древние греки отдавали предпочтение теории.

Философия и философские подходы к решению любой научной проблемы лежат в основе древнегреческой науки. Поэтому выделить ученых, занимавшихся «чистыми» научными проблемами, нельзя. В Древней Греции все ученые были философами, мыслителями и обладали знанием основных философских категорий.

Идея красоты мира проходит через всю античную эстетику. В мировоззрении древнегреческих натурфилософов нет ни тени сомнения в объективном существовании мира и реальности его красоты.

Для первых натурфилософов прекрасное — это всеобщая гармония и красота Вселенной. В их учении эстетическое и космологическое выступают в единстве. Вселенная для древнегреческих натурфилософов — космос.

Во всеобщую картину мира включается представление о его гармонии, красоте. Поэтому сначала все науки в Древней Греции были объединены в одну — космологию.

Сократ

Сократ — один из родоначальников диалектики как метода поиска и познания истины. Главный принцип — «Познай самого себя и ты познаешь весь мир», т. е. убеждение в том, что самопознание — путь к постижению истинного блага. В этике добродетель равна знанию, следовательно, разум толкает человека на добрые поступки. Человек знающий не станет поступать дурно. Сократ излагал свое учение устно, передавая знания в виде диалогов своим ученикам, из сочинений которых мы и узнали о Сократе.

Создав «сократический» метод ведения спора, Сократ утверждал, что истина рождается Только в споре, в котором мудрец при помощи ряда наводящих вопросов заставляет своих противников признать сначала неправильность собственных позиций, а затем справедливость взглядов их оппонента. Мудрец, по мнению Сократа, приходит к истине путем самопознания, а затем познания объективно существующего духа, объективно существующей истины. Важнейшее значение в общеполитических взглядах Сократа занимала идея профессионального знания, из которой делались выводы, что человек, не занимающийся политической деятельностью профессионально, не имеет права на суждение о ней. Это было вызовом основным принципам афинской демократии.

Платон

Учение Платона — первая классическая форма объективного идеализма. Идеи (среди них высшая — идея блага) — вечные и неизменные прообразы вещей, всего преходящего и изменчивого бытия. Вещи — подобие и отражение идей. Эти положения изложены в сочинениях Платона «Пир», «Федр», «Государство» и др.

В диалогах Платона мы находим многогранную характеристику прекрасного. При ответе на вопрос: «Что есть прекрасное?» он пытался охарактеризовать саму сущность красоты. В конечном счете, красота для Платона есть эстетически своеобразная идея. Познать ее человек может, только находясь в состоянии особого вдохновения. Концепция красоты у Платона идеалистична. Рациональна в его учении мысль о специфичности эстетического переживания.

Аристотель

Ученик Платона — Аристотель, был воспитателем Александра Македонского. Он является основоположником научной философии, лотки, учения об основных принципах бытия (возможности и осуществления, форме и материи, причине и цели).

Основные области его интересов — человек, этика, политика, искусство. Аристотель — автор книг «Метафизика», «Физика», «О душе», «Поэтика». В отличие от Платона для Аристотеля прекрасное не объективная идея, а объективное качество вещей. Величина, пропорции, порядок, симметрия — свойства прекрасного.

Красота, по Аристотелю, заключена в математических пропорциях вещей «поэтому для ее постижения следует заниматься математикой. Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета. Красота у Аристотеля выступает как мера, а мерой всего является сам человек. В сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». В этих рассуждениях Аристотеля о подлинно прекрасном содержится тот же гуманистически и принцип, который выражен и в самом античном искусстве. Философия отвечала потребности человеческой ориентации человека, порвавшего с традиционными ценностями и обратившегося к разуму как к способу уяснения проблем.

Пифагор

В математике выделяется фигура Пифагора, создавшего таблицу умножения и теорему, носящую его имя, изучавшего свойства целых чисел и пропорций. Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер». Для них мир — это стройный космос. Они связывают понятие прекрасного не только всеобщей картиной мира, но и в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии с понятием блага. Разрабатывая вопросы музыкальной акустики, пифагорейцы поставили проблему соотношения тонов и попытались дать его математическое выражение: отношение октавы к основному тону равно 1:2, квинты — 2:3, кварты — 3:4 и т.д. Отсюда следует вывод, что красота гармонична.

Там, где основные противоположности находятся в «соразмерной смеси», там содержится благо, здоровье человека. Равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Гармония выступает там, где есть неравенство, единство и взаимодополнение многообразного. Музыкальная гармония — частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение. «Все небо — гармония и число», планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами строго гармонически соотносятся между Собой как интервалы тонов музыкальной октавы. От этих представлений пифагорейцев и пошло выражение “Музыка Сфер”. Планеты движутся, издавая звуки, и высота звука зависит от скорости их движения. Однако наше ухо не способно уловить мировую гармонию сфер. Эти представления пифагорейцев важны как свидетельство их уверенности в том, что Вселенная гармонична.

Демокрит

Демокрит, открывший существование атомов, тоже уделял внимание поискам ответа на вопрос: «Что есть красота?» У него эстетика прекрасного сочеталась е его этическими взглядами и с принципом утилитаризма.

Он считал, что человек должен стремиться к блаженству и благодушию. По его мнению, «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным». В определения красоты Демокрит подчеркивает такое свойство, как мера, соразмерность. Тому, кто их преступает, «самое приятное может стать неприятным».

Гераклит

У Гераклита понимание красоты пронизано диалектикой. Для него гармония не статичное равновесие, как для пифагорейцев, а движущееся, динамичное состояние. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного: расходящееся сходится, и прекраснейшее согласие происходит из противоположности, и все происходит в силу раздора.

В этом единстве борющихся противоположностей Гераклит видит образец гармонии и сущность прекрасного. Впервые Гераклит поставил вопрос о характере восприятия прекрасного: оно непостижимо с помощью вычисления или отвлеченного мышления, оно познается интуитивно, путем созерцания.

Гиппократ

Известны труды Гиппократа в области медицины и этики. Он — основатель научной медицины, автор учения о целостности организма человека, теории индивидуального подхода к больному, традиции ведения истории болезни, трудов по врачебной этике, в которых особое внимание обращал на высокий моральный облик врача, автор знаменитой профессиональной клятвы, которую дают все, получающие врачебный диплом. До наших дней дошло его бессмертное правило для врачей: не навреди пациенту.

С медициной Гиппократа завершился переход от религиозно-мистических представлений о всех процессах, связанных со здоровьем и болезнями человека, к начатому ионийскими натурфилософами их рациональному объяснению.. Медицина жрецов сменилась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях. Врачи школы Гиппократа также были философами.

«АНТИЧНОСТЬ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ» | Министерство культуры Карачаево-Черкесской Республики

В современном информационном обществе в рамках единого культурного пространства к осмыслению античной истории и культуры, обращаются искусствоведы, дизайнеры и архитекторы, писатели и режиссеры, политические и общественные деятели. Восприятие античности, как феномена интеллектуальной жизни, настоятельно требует научного анализа, который становится возможным именно в связи с расширением границ культурных исследований.

В современном информационном обществе в рамках единого культурного пространства к осмыслению античной истории и культуры, обращаются искусствоведы, дизайнеры и архитекторы, писатели и режиссеры, политические и общественные деятели. Восприятие античности, как феномена интеллектуальной жизни, настоятельно требует научного анализа, который становится возможным именно в связи с расширением границ культурных исследований.

Впервые на территории Карачаево-Черкесской Республики с 14 по 16 ноября 2012 года состоялась Международная научно-практическая конференции «Античность в современном искусстве».

Это совместный проект Российской академии художеств, Южного регионального отделения РАХ, «Северо-Кавказской государственной гуманитарно-технологической академии», факультета Дизайна и искусств, при поддержке творческих союзов художников, дизайнеров, архитекторов, САО РАН.

На пленарном заседании и в течение работы конференции проходили выступления ведущих учёных, художников, дизайнеров России, зарубежных гостей. Среди участников конференции были — почетные гости из Македонии, Республики Чехии, Хорватии, Болгарии, Черногории, Армении, Абхазии, Украины, Турции, Великобритании, Таджикистана, США, Азербайджана, ведущие специалисты вузов России СКФО, ЮФО и других регионов. Всего 255 участников.

В выставке «Античность в современном искусстве» приняли участие художники и дизайнеры со всей России, 3 члена президиума РАХ, 7 член-корреспондентов и действительных академиков РАХ.

14 ноября в картинной галерее Карачаево-Черкесского краеведческого музея открылась академическая выставка произведений живописи, графики, скульптуры художников Карачаево-Черкесии, членов Президиума РАХ и Президента Российской академии художеств Зураба Константиновича Церетели. В экспозицию вошли более двухсот произведений. Выставка обширна и разнообразна.

В это же время состоялась творческая выставка лучших дизайнерских проектов 2011-2012 гг. студентов высших учебных заведений России.

В работе конференции, прошедшей в п. Буково, САО РАН 14-16 ноября 2012 года приняли участие около 120 участников в очной и заочной форме.

 334 total views,  1 views today

Искусство Древней Греции и Рима

Предлагаем вашему вниманию курс лекций по истории искусства и культуры Древней Греции и Рима. Сотрудники Отдела античного мира, хранители коллекций — искусствоведы, археологи, историки, шаг за шагом проведут вас сквозь века: от древнейших этапов крито-микенской цивилизации до падения Рима.

• Вы узнаете о том, как в эпоху архаики случилось «греческое чудо», когда за короткий промежуток в городах, расположенных на побережье Средиземного и Эгейского морей, зародились основные формы общественного устройства и духовной жизни — демократия, философия, театр, поэзия, наука. В изобразительном искусстве произошла стремительная эволюция от абстрактной геометрики к иллюзии натурализма.
• Мы расскажем вам о художественной революции в искусстве Греции периода классики и покажем, как древние художники достигли небывалой свободы в изображении человеческого тела, не превзойденной в истории человечества. Вместе с вами мы прогуляемся по шумным улицам античных городов, заглянем в частные  дома, общественные здания и храмы древних греков. Мы посетим  Афинский Акрополь, ставший самым знаменитым памятником в истории мировой культуры.
• Бурную эпоху эллинизма откроют завоевания Александра Македонского, который кардинально изменил политическую карту античного мира. Восточный поход завоевателя — самый далекий в истории человечества военный поход — привел к разрушению Персидской империи, самой могущественной на тот период империи Востока, открыв границы греческой цивилизации. Это влияние затронуло огромную территорию от Греции до Индии, до Монголии и других государств за пределами ойкумены — мира, о котором знали греки. Эллинизм, как глобальный процесс взаимодействия культур, предстанет в образах новых богов и властителей — в скульптуре, фресковых росписях, в роскошных камеях. Новыми центрами стали Македония в Северной Греции, Пергам в Малой Азии, Антиохия на Ближнем Востоке и Александрия в Египте. Правители считали своим долгом окружать себя людьми, способными прославить их столицы и дворцы, богатая «буржуазия» покровительствовала наукам и искусствам. Именно тогда, в эллинистический период, были сделаны многие открытия, без которых уже невозможно представить себе историю искусства Западной Европы. Достижения эллинизма были восприняты древними римлянами, чей политический гений позволил установить контроль над всем цивилизованным Западом и странами Востока.
• Следы великой Римской Империи — гигантские акведуки, руины монументальных городских ансамблей, терм, дворцов и храмов, триумфальные арки и колонны и по сей день возвышаются в современных городах, в горах, лесах, пустынях. Помимо архитектуры и градостроительства, величайшим открытием римлян стал скульптурный портрет, безоговорочно признанный одной из вершин мировой истории искусства. Вместе с вами мы  проследим этапы истории римского портрета, запечатлевшего в камне примеры доблести и порока. Мы увидим, как в художественном стиле элегантный классицизм сменяет экспрессивная абстракция, и сможем понять, в чем заключается  сущность портретного образа.
• Яркая страница истории античного мира — основание колоний Северного Причерноморья. Колонизация разбросала греческие города по Средиземноморью и за его пределы — от Африки до Черного моря. Многие из этих поселений простояли тысячелетия. В VIII–VII вв. до н. э. греки обосновались на северном побережье Черного моря. Отсюда орды кочевников в течение тысячелетий обрушивались на восточные границы Европы. В основе искусство и культура городов-колоний были греческими: религия и образ жизни, социально-общественное устройство и архитектура. О жизни причерноморских городов, об искусстве, религии, о мире и войне расскажут археологи Государственного Эрмитажа, десятилетиями ведущие раскопки памятников Северного Причерноморья.

Лекторы — О. В. Горская, А. М. Бутягин, А. А. Трофимова, Д. Е. Чистов

Характерные черты античной культуры | Французский язык изучение

Античность – это понятие, объединяющее совершенно различные эпохи, нации и страны (1500 до н.э. – 4 в.н.э.), которые мы воспринимаем, как некое единое время, когда люди пытались найти в окружающем мире гармонию и красоту и наградить человека этими свойствами космоса. Развитие античного мира — последовательная смена трех периодов. Первый связан с культурным развитием Греции (его начало относят условно к 1500-1200 г. до н.э.). Второй период связан с захватническими войнами македонских царей — Филиппа и Александра, созданием обширной империи Александра Македонского (400-ые годы до н.э.). Третий период относится ко времени расцвета Римской республики и империи и создании огромной сверхдержавы, поглотившей и Грецию, и Македонию.

Античность воспринимается как идеал и золотая пора человечества, т. к. в искусстве и культуре создано множество шедевров, а взгляд человека на мир, моральные и нравственные нормы обрели свое начало именно в это время. Античная культура космологична. Космос выступает ее абсолютом. Космос по-гречески – это не только мир, Вселенная, но и порядок, мировое целое, противостоящее Хаосу упорядоченностью и красотой. И если вся окружающая природа прекрасна, то верность ей становится незыблемым принципом греческого искусства. Художникам предписывалось подражать природе. Утверждались такие эстетические категории, тесно связанные между собой, пронизывающие всю античную культуру и получившие особое развитие в искусстве – красота, мера, гармония.

1. Красота, прекрасное, согласно Аристотелю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат соразмерность, определенность, ограниченность и единство в многообразии.
2. Мера – исходный принцип существования. Она – характеристика совершенства.
3. Гармония является образцом для произведений искусства. Рациональность – все просчитывалось и вычислялось, выделялись математические нормы связей (идеальные пропорции человеческой фигуры). Античная культура – это тип европейской рациональной культуры.
4. Антропоцентризм: человек в центре космоса. Космос постоянно соотносится с человеком, природные объекты – с человеческим телом. Любовь к повседневным радостям утверждается в качестве идеала.
5. Культ тела. Идеализируя богов, греки представляли их в образе человеческом. Нагота не вызывала чувства стыдливости. Человеческое тело стало мерилом всех форм греческой культуры (философия, архитектура, скульптура, поэзия, драма.
6. Принцип патриотизма.
7. Состязательность во всех сферах жизни. Главную роль играли состязания художественные – поэтические и музыкальные, спортивные, конные.
8. Греческая культура празднична, внешне красочна, зрелищна. Обычно праздники были связаны с регулярными шествиями и соревнованиями в честь богов – покровителей полиса. Широкую известность получают Дионисии – аттический праздник в честь бога Диониса.

Архитектура античности — наследие Древней Греции и Древнего Рима.

Античная архитектура корни свои берет в древнегреческом искусстве. Весь этот период принято подразделять на архаическую, дорическую, ионическую, эллинистическую, а также эру, когда развитие древнегреческой культуры попало под влияние Рима. Памятники того времени практически не сохранились. Но каждый из периодов характеризовался определенными тенденциями. Ведь именно древнегреческая архитектура античности создала такие вечные элементы сооружений как ордер, колонна и конечно арка. Четкость и гармония форм, легкость и изящество, дополняет ансамбль абсолютной красотой.

Термин «античная архитектура» впервые появился в XV в. — так итальянские мастера эпохи Возрождения окрестили греко-римскую культуру, наиболее древнюю из всех известных в то время. Зодчие эпохи Возрождения, обратились к ее истокам, поскольку она привлекала их жизненной силой, сознанием величия и красоты личности человека, верой в неорганичные творческие способности.

Античные же зодчие стремились придать роскошности своим сооружениям под влиянием Востока. В результате античная архитектураобогащается зданиями светского типа. Появляются театры, строительство которых осуществляется по тому же принципу, что и возведение храмов.

Чем отличалась архитектура античности у римлян?  

В свою очередь древнейшие строения римских мастеров напоминают архитектурные образы и каноны этрусков (древняя цивилизация, о которой мало информации сохранилось). Многие ученые пришли к единому мнению, что до IIв. до нашей эры римские зодчие подражали этрусским мастерам. До наших времен дошли такие памятники тех времен как Большая Клоака (общественная канализация) и Марметинская тюрьма.

С установлением республиканского правления в Риме начинают строительство мраморных четырехугольных храмов древнегреческого образца. Однако, прославляя некоторые исконно римские божества, такие как Веста, по-прежнему возводили круглые храмы. С приходом к власти Августа как императора и провозглашения императорской власти появляется новый материал в строительстве – бетон.  В Риме архитектура античности обогащается совершенно новым типом сооружений — триумфальной аркой. Чем больше проходит времени, тем более античная архитектура Древнего Рима приходит в упадок. Зодчие чрезмерно прибегают к роскошеству. Что в свою очередь приводит строительству абсолютно не функциональных сооружений.

Шедевры, произведения искусства, созданные талантливыми архитекторами античного мира, на протяжении последующих столетий вдохновляли многих культурных деятелей. Архитектура античностидала толчок для развития поэтов, драматургов и художников, композиторов всех стран Европы, и по сей день продолжает доставлять небывалое художественное наслаждение и служит нормой, неким недосягаемым образцом. 

Статьи по теме:

Античное искусство

Искусство Древней Греции и Рима — цивилизаций, духовные и эстетические основы, которые были восприняты европейской культурой Возрождения как некий эталон, — не только сформировало гуманистические формы представления веков, но и определило нового европейского искусства. Оставаясь во все времена непревзойденными творениями человеческими гения, античные памятники вместе с тем принадлежащими своей эпохе. Отражая характерное для нее мифологическое и религиозное мировоззрение, они как бы материализуют историю культуры.

В развитии античного искусства принято выделять несколько этапов: архаический, классический, эллинистический, римский. Им, по мере возможности, соответствует экспозиция античных залов Музея (5-й эт.). Представляющая формула — один из доминирующих видов конструктивных искусств, нередко составляющий гармоничное единство с архитектурными формами. Представление об античной живописи можно получить по копиям фресок из Помпеи, Геркуланума, Рима (Лестница, зал 6 эт.). Многие из них воспроизводили картины знаменитых мастеров Эллады и Рима, не дошедшие до нашего времени.

Зал 4. Искусство Древней Греции VIII-V вв. до н. э.

Виртуальный тур на портале Культура.рф

Древнейший экспонат зала — амфора 750 г. до н. э., найденная в Афинах у Дипилонских ворот стиля, с росписью геометрического (справа от центра зала). Такие амфоры или кратеры часто имеют дело, как считается, устанавливаются на могилах в качестве памятника и одновременно жертвенника.Тулово сосуда покрыто горизонтальными поясами разной ширины, геометрические фигуры многосмыслового характера. Роспись выделяет горло и ножку сосуда как самостоятельные конструктивные элементы, в центральной части наиболее значимое, судя по шкале и местоположению, изображение вечного свастики и вечнотекущего меандра — символов солнца, света, стихии, воды, — в конечном счете, вечного круговорота жизни.

Вторая амфора (справа от входа), в том числе с дипилонского некрополя, относится к 625-610 гг.до н. э. и расписана в ориентализирующем стиле т.н. Мастером Несса. Изменились пропорции вазы и роспись приобрела фигуративный характер, однако структура ее сохранилась: горло и тулово и здесь имеют самостоятельные сюжеты — мчащиеся над морем горгоны из мифа о Персее, Геракл, получившийся с кентавром. Реминисценция старого стиля чувствуется не только в веренице водоплавающих птиц на венчике: заменившая полисемантический символ фигура требует пояснения — рядом с ней возникает надпись и «геометрическое» окружение, а знак вечного вращения напоминают горгоны, несущиеся на свастикоподобных ногах.

Пластика этого времени мало соответствует живости и свободе вазописного рисунка. Фигура «Дамы из Оксерра» конца VII в. до н. э. (справа от центра) почти недвижима. Лишь поднятая к груди правая рука разрушает впечатление полной скованности. Обобщенность, сглаженность форм фигуры сочетается со скрупулезной графической передачей деталей ее прически и костюма. Орнаментальная плотность одеяния «Дамы» напоминает роспись сосуда. Античная скульптура в действительности была полихромной, и многие принципы одного вида искусств гармонично воплощались в другом.

Скульптура разных областей Греции в это время характеризуется монолитным восприятием, но различается трактовкой формальной, манерой обработки поверхности, стилистическими особенностями. Выделяются три школы: дорийская («Дама»), ионийская («Афродита сем», статуя Хареса сер. VI в. До н. Э., Справа от центра) и аттическая, постепенно выходящая на передний план. Судя по голове Афины, сохранившейся от фронтона разрушенного персами Гекатомпедона (стена справа от входа), уже в VI в.аттическая статуя «оживает» — не только осваивая пластику движения в пространстве, но и наполняясь внутренней силой, которая стала особенностью классической греческой скульптуры.

Однако, не формирование принципов художественной формы — главное достижение единства внутреннего смысла и построение «вещей» главным образом развития архаической эпохи. Каждый памятник искусства, «вещь» понимался как отдельная модель мира, воплощенная в разных вариантах.В архаике возникает тип надгробия — высокая узкая стела, похожая мировому древу увенчанная кроной акротерия (стена справа от входа: «Стела Борджия», «Стела Джустиниани», «Девушка с голубем»). В архаике же появляется скульптурный декор на фрононе дорийского храма — как бы фигуративный комментарий (ср. С вазописью) безликой геометрии архитектурного объема (справа от центра: голова всадника с Афинского акрополя, т.н. голова Рампена 560 г. до н. Э. ).

Ранняя классика продолжает эту традицию.В зале представленной статуй фронтона храма Зевса в Олимпии ок. 460 г. до н. э. (слева от центра, щит), выполненные в т.н. «строгом стиле». К несколько более раннему времени относится голова юноши, т.н. «Мальчик Крития» 480 г. и голова т.н. «Аполлона Странгфорда» 490 г. до н. э.- еще сохранившего черты позднеархаического куроса (справа от центра зала, у окна).

Центральный экспонат зала — «Дискобол» Мирона 450 г. до н. э. представляет один из вариантов римских копий (в экспозиции есть также голова «Дискобола» Ланчелотти).Оригинальная статуя не была расчитана на круговой обзор и другим изваяниям победителей в состязаниях, помещалась вдоль длинной стены под навесом (греч. Стоя). Тем не менее скульптору удалось безошибочно передать напряжение мышц, сосредоточить всю его суть в одном вздохе, едином моменте, когда вот-вот мощным толчком будет выпущен диск — и он полетит . ..

На примере творчества Мирона видим, что работа скульптора становится авторской (как бы «концептуальной»).Скульптор не только ищет новые пластические возможности в трактовке заданного сюжета, но и осваивает пространство. И в других работах, оставаясь в мифологичечских тем, Мирон также выбирает наиболее острый момент повествования — как в группе «Афина и Марсий» (голова Афины есть в экспозиции). Определенно, изменилась значимость скульптуры. Ее внутренняя программа становится более дробной, чем строй монолитной скульптуры архаики. Смысл «вещи» -мира в большей степени перетекает в мощностьуру. Таков самый знаменитый храм эллинов — Парфенон.

В зале (стена против входа) представлено несколько плит зофора Парфенона: скачущий всадник, состязание колесниц, жертвенные животные из панафинейской процессии, следующая к алтарю Афины. Весь новый ансамбль афинского Акрополя, замысленный Периклом и Фидием, имеет мемориальный оттенок. Парфенон (освящен в 432 г.) возводился как храм и как памятник — знак победы греков над Персией, символ единения Греции под эгидой Афин. Строившие его архитекторы Иктин и Калликрат представляют новый панэллинский ордер, долженствующий примирить две соперничающие фундаментальные позиции: дорийскую и ионийскую.Новый стиль, видимо, не сложился как ордер, но сама попытка вмешаться в практику строй «вещи» говорит о многом. Как и скульптор, архитектор становится автором, а не только общекультурной идеей. Наступает эра эксперимента с формой.

Зал 5 (Малый зал, 6-й этаж).

Искусство Древней Греции V-IV вв. до н. э.

Виртуальный тур на портале Культура.рф

Наиболее известные статуи, находящиеся здесь, «Дорифор» и «Диадумен» ок.440 и 420 гг. до н. э. (по обеим сторонам от входа в большой зал) восходят к Поликлету. Именно разработка новых форм в скульптуре — «канона», по которой должна строиться фигура человека «идеального типа», — стала основной его творчества. Эти замыслы были воплощены в «Дорифоре» и отточены в «Диадумене». Поликлет не стремился увековечить момент, похожий на Мирону. Он создавал гармоничный образ, отвлеченный от действа. Постановка фигуры «Дорифора» — устойчивый контрапост, «движение в покое» — определяющая в дальнейшем развитии всей античной пластики.Мы видим ее также в статуе Геракла, приписываемой Праксителю (справа от входа, у окна). Молодой последователь великого скульптора изменил пропорции поликлетовского строя, как бы облегчая и вытягивая фигуру, предвосхищая грядущие перемены в пространственном видении мастеров эллинизма.

Логика построения отдельно стоящей фигуры не была доминирующей в скульптуре классики. Многие мастера искали средства выражения кульминационного состояния своего героя — страсти, порыва, отчаяния.Часть скульптурной группы (справа от входа) передает страдания детей Ниобы, настигнутых стрелами Аполлона и Артемиды. Центр зала занимает уменьшенная копия менады Скопаса сер. IV в. до н. э., кружащейся в экстазе вакхической пляски.

Изваяния исторических персонажей классики, поэтов и философов: Эсхила, Софокла, Менандра, — также можно видеть в экспозиции (слева от входа, лестница, большой зал). Дошедшая до нас скульптура римскими копиями или сделана по мотивам греческого «исторического портрета», верного традициям идеалистического отношения к действительности.

Искусство классики рассматривает и судьбу индивида — особенно его посмертную участь — не в конкретном, а в метафорическом смысле, чему посвящены сюжеты задач надгробных стел, выставленных в следующем зале.

Зал 6 (Большой зал, 6-й этаж). Искусство Греции и Рима.

Виртуальный тур на портале Культура.рф

В общем пространстве выделены три зоны, и первая из них (слева и справа от входа) посвящена аттическим стелам.

Мемориальный рельеф Аттики — явление уникальное. Его можно посчитать за отдельный жанр, вобравший в себя все достижения эллинской мудрости, чувства и мастерства. Изображения на надгробных стелах развивают несколько сюжетных линий: воина (Стела Дексилея, слева) и героя (Стела из Илисса, левая стена от входа), тему прощания, (слева), служанки и госпожи (Стела Фрасиклеи, справа). Смысл этих сцен не всегда очевиден современному зрителю, поскольку перед обобщенно, иносказательно.Искусство поздней классики отвлечено от реалий. Уже не найти здесь точных изображений прически и деталей одежд, как это наблюдалось в архаике. Мастер сосредоточен на духовных переживаниях своего героя, хотя нельзя сказать, чтобы они захватили его целиком: здесь все строится на полутонах.

Центральная зона зала отведена скульптура эллинизма. Несколько памятников, показанных в римских копиях или переработках, еще связаны с именем Праксителя. В них скульптор продолжает развитие монументального образа бога-атлета, вложив в него новый смысл В группе «Гермес и Дионис» (слева) Гермес протягивает виноградную кисть юному богу, тем самым приобщая Диониса его стихии.Знакомая нам иносказательность, почти аллегоричность, свойственна и другим статуям этого мастера — ср. Аполлона, убивающего ящерицу (Савроктон) — он как бы расстается с темной, хтонической стороной сущности. Тема этой группы, вероятно, не разировалась в искусстве эллинизма. Известна статуя Силена с Дионисом III в.до н. э. (слева), которую приписывают Лисиппу.

С именем Праксителя так или иначе связаны все статуи Афродиты, представленные в зале. По преданию, он первым решился показать богиню обнаженной, использовавшуюся как тему и в благовидного предлога власти омовения.С тех пор многие римские реплики воспроизводят Афродиту возле сосуда. Редкое исключение составляет Афродита Капуанская (справа).

В экспозиции представлены две ветви римского искусства (последняя часть зала). Одна из них пытается с копированием и репродуцированием греческих образцов: захватив Грецию во II в. до н. э., Рим проникся художественным чувством эллинов, что источником воспроизводить и «классическое» образное мышление. Электра и Орест (центр). Амур и Психея (слева), по-видимому, имеют сходство со знаменитыми греческими образцами.В Аполлоне Кифареде (центр) греческий тип статуи IV в. был основательно переработан.

Близка к оригиналу статуя Артемиды Эфесской (левый угол зала) в образе многогрудой Великой Богини. Она выполнена в духе архаического изваяния, с характерной подробной разработкой деталей. Однако скульптуре явно не хватает той внутренней силы, что освещает древнюю статую, заставляя примириться с ее внешней скованностью.

Архаистика и неоклассика — течения, возникшие еще в IV в.до н. э., пытающиеся либо остановить быстротекущее время, либо вернуть утраченные идеалы. Афина работы Евбулида ок. 130 г. до н. э. (центр, справа) является достойным примером этого направления.

Основа и направленность собственно римского искусства отличается от искусства Греции, и прежде всего это проявляется в портрете (слева). Римское портретное искусство далеко от изображения отвлеченного типажа. Оно передает не только внешнее сходство, но и характер. Глубоко проникая в психологию человека, оно создает неповторимую галерею прошлого образов — людей из далекого прошлого.

Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. Е. Петракова

Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком» 168

Бог войны оружье продал, меч — данайцам, щит — троянцам, А себе купил Акрополь, колесницу класса «люкс» (…) Людям выдают за Зевса изваянье в Парфеноне (…)

Эрос псевдоним взял «Порнос», сам он с козами живет.

Т. Шаов. О кризисе древнегреческой государственности

Обычно, когда говорят о Риме, то означает город из белого мрамора, но Рим был скорее похож на Мехико или Калькутту (…) яркий, жестокий, динамичный, полная энергия и хаоса, блеска и грязи (…) Сегодня мы видим такие же проблемы — преступность, безработицу, болезни. И как и 2000 лет назад у вас есть шанс выбиться в люди (…) Человеческая природа не меняется, единственное кардинальное отличие римлян в том, что в их сознании еще нету ожидания драматической развязки существования. У римлян не было некоего Бога, который бы говорил им что делать и как себя вести. Зато у них была строгая личная этика — прав ты или не прав определяет люди, которые стоят выше тебя в иерархии. Вы убить соседа или возжелать жену ближнего, если ближний был слабее и не имел защитников.Милосердие было слабостью, жестокость — достоинством, единственное, что имело значение — ваша честь, лояльность окружающих вам и вашей семье.

Бруно Хеллер, исполнительный директор и автор идеи сериала «Рим»

Ничто не случается без Геракла (античная поговорка).

Прошедшие уже почти девять лет нового столетия ознаменованы очередным в истории человечества возрождением интереса к культуре и искусству античного мира.Более чем 80 лет с памятного высказывания В. И. Ленина убедительно доказали, что действительно, «из всех важнейших видов искусства», как наиболее яркого и охватывающего максимально широкую

168 «Античность. Притворись ее знатоком »- название книги Л. Росса в переводе на русский язык, опубликованное в 2001 г. издательством «Амфора» в «Блеф-серии».

аудиторию вида современного искусства.2000 год — «Гладиатор» Ридли Скотта с гигантской реконструкцией Колизея, боевые и травли зверей в амфитеатрах Древнего Рима: пять «Оскаров» и разговоры о триумфальном возвращении в кино «пеплумов». 2002 год — «Астерикс и Обеликс: миссия Клеопатра», комический вариант обращения к античности с объяснением того, как сфинкс в Гизе потерял нос, цветная компьютерная реконструкция Фаросского маяка и премией «Сезар» за костюм Цезаря. 2003 год — «Елена Троянская» Джона Кента Харрисона. 2004 год — «Александр» Оливера Стоуна с Анджелиной Джоли в роли Олимпиады, фильм, сопровождаемый протестами со стороны греков и выдвинутый на соискание антипремии «Золотая малина» в пяти номинациях.Тот же 2004-й — «Троя» Вольфганга Петерсона с Брэдом Питтом в роли Ахилла, номинированная на «Оскар» за дизайн костюма. Оба фильма вызывают бурную дискуссию в печати: одни говорят о провале, другие превозносят до небес. 2005-2006 годы — сериал «Рим», два сезона (12 и 10 серий), совместный проект BBC и американской телекомпании HBO, показ на телеканалах разных стран, продажа на DVD, в том числе в России, успех с первого же фильма. 2005 год — «Минотавр» Джонатана Инглиша. 2006 год — «300» Зака ​​Снайдера, повествующий о гибели Леонида и спартанцев с эпическим размахом в духе «Истории» Г еродота.2008 год — «Астерикс на Олимпийских играх», в котором объясняется, как Венера Мелосская потеряла руки, а Брут безуспешно пытается отравить Юлия Цезаря. Здесь используются только самые яркие, вызываемые широкий общественный резонанс киноиндустрии на античную тему. Неважно, что большая часть этой кинопродукции является римейками и вызывает крайне неоднозначную оценку, важно, что встретить человека, если и не смотрел, то хотя бы ничего об этом не слышал, просто не представляется возможным.Помимо художественных фильмов на сюжеты античной истории и мифологии не ослабевает интерес и к историческим фильмам: так, например, в 2005 году BBC снимает шесть фильмов о Древнем Египте, в 2004-м и 2006-м — фильмы на сюжеты греческой мифологии («Ясон и аргонавты »,« Одиссей »и др. ), в 2007-м — пять фильмов о Древнем Риме,« рассказанных для современников с помощью современной компьютерной графики и великолепной игры актеров », как повествует рекламный текст BBC, а Google Earth в 2008 году запускает новый сервис, позволяющий совершить виртуальную экскурсию в Древний Рим начала IV века н.э. и увидеть в трех измерениях реконструкции Колизея, арки Септимия Севера, форум Романум — более 6,5 компьютерных моделей зданий.

Аналогичные процессы, происходят и в мультипликации: имеют мультфильмы образовательного характера на более-менее «правильные» сюжеты, место разнообразные переиначивания древнегреческих мифов, но с сохранением основных имен, подвигов, костюмов, ордерной

архитектуры, как, например, в мультипликационном сериале «Ясон и герои Олимпа» (Франция, 2002), в котором взятый на Олимп смертный мальчик Ясон совершает все подвиги греческих героев под руководством своего учителя Геракла и при помощи олимпийских богов, узнаваемых по атрибутам, но имеющим вид животных (Арес — слона, Афродита — белочки, Гермес — кролика). Кроме того, античные персонажи периодически попадают в не связанные сюжетно с античной тематикой мультфильмы (в широком диапазоне от «Симпсонов» до «Иксменов»).

Следующим видом современного искусства, активно эксплуатирующими персонажей античной мифологии и истории, а также орнаментами, одеждой и произведениями античного искусства являются компьютерные игры в широком спектре игр на античный сюжет в окружении античной ордерной архитектуры и античных костюмах, как боевик / RPG «Rise» из аргонавтов »(Liquid Entertainment, 2008) до присутствия отдельных античных мифологических персонажей в играх на не античные сюжеты, как, например, минотавры в RPG« The Elder Scrolls IV: Oblivion »(Bethesda Softworks, 200б).

Вслед за кинематографом, мультипликацией и индустрией компьютерных игр справедливо назвать другой массовый вид современного искусства — рекламы, в которой дань отдана в равной мере и персонажам античной мифологии, и историческим личностям, и произведениям искусства. В телерекламе боги и герои рекламируют суперполезные продукты питания, дезодоранты и шампуни, «Дискобол» забрасывает подальше вредные для здоровья предметы, а в демонстрируемой в данный момент по телеканалу СТС рекламе сока «Любимый сад» папа-виноград под слова диктора «с виноградом всегда экзотично »Втаскивает в их с мамой-яблоком квартиру статую Венеры Милосской, которой он нечаянно отламывает руки, не вписавшись в дверной проем… образы из античного и мифологии используются в постерах, баннерах, листовках, будь то бегущие атлеты, срисованные с древнегреческой па-нафинейской амфоры, но облаченные в кроссовки и шорты, принимают Также боги или герои, части скульптур или архитектурные элементы, не говоря уже о уже о названиях: свадебный салон «Афродита», бюро переводов «Афина», агентство недвижимости «Гея» или лекарство от боли в печени «Прометей». Девушка, наливающая благовония на древнеримской фреске 30-15 гг. до н.э. из дома близких вилл Фарнезина (Рим, Национальный музей) появляется в коробке с амарантовым маслом, Аполлон Бельве-дерский, облаченный в белый костюм, рекламирует фирму «Олимп», на рекламе свадебного платья модель позирует рядом с бюстом Венеры Милосской самой тем намекая, что в этом свадебном платье вы будете столь же несказанно прекрасны, реклама обезболивающего средства «Кетонал» демонстрирует девушку в современном костюме, но стоящую на поста-

менте в позе «Дискобола» Мирона, а сопроводительный текст рядом с новым годом использовать это лекарство «если вы окаменели от боли».

И, наконец, спорт. 2000 год — Олимпийские игры в Сиднее, 2004 — в Афинах, 2008 — в Пекине. Особенно, конечно, игры в Афинах, ради которых в последующие годы по миру прокатилась волна выставок об Олимпийских играх, переиздание древнегреческих авторов, реклама … До тех пор, пока будут существовать Олимпийские игры, напоминающие нам о греках как минимум раз в четыре года, античность не пропадет из современного искусства.

Мифологические и исторические персонажи, а также произведения античного искусства, особенно — скульптуры, обгоняют даже по частям цитирования и работы, такие хорошо «раскрученные» произведения искусства, как, например, «Джоконда», и в «частном секторе». Простой поиск в Интернете фотографий из личных архивов позволяет гораздо чаще увидеть девушку-Афродиту и мужчину-Геракла / Дискобола / Цезаря, чем «Джоконду» или «Давида». Т. е. античное искусство и античные персонажи становятся объектами цитирования на самом широком уровне — личные фотографии обывателей, желающих представить себя в виде богов, героев или античных статуй. А Сергей Малинкович и коммунисты Петербурга предъявляют женам рабочих, демонтировавших памятник Ленину у Финляндского вокзала, «отказать своим мужьям в выполнении супружеского долга» 169, вызывая в памяти «Лисистрату» Аристофана. Коврик или занавеска, украшенная меандром, набор конфет «12 подвигов Геракла», с фантиками, украшенными меандром и изображениями подвигов, татуировка на руке в виде меандра, банкетка, выполненная в виде ионической капители, сумка из розовой кожи, украшенная изображение Диониса и менад, срисованных с древнегреческой вазы, камин в виде дорического, ионического или коринфского портика, свадебное платье-хитон — примеров прямого и опосредованного использования античного наследия в современной среде, изобразительном искусстве, рекламе может быть приведено множество.Произведения античного цитируются в современной живописи, фотографии, коллаже, индустрия, причем от массового и популярного искусства в этом смысле не отстает госзаказ и искусство, претендующее на то, чтобы быть продолжателем традиций «высокого искусства» — стоит только вспомнить оформление станций метро, ​​возведенных в начале XXI века, например «Крестовский остров» в Санкт-Петербурге: вместо суперсовременных материалов их облицовывают мрамором и гранитом, отделывают мозаикой из смальты (как римляне) или цветных пород натурального камня (как греки), а мозаики представляют

169 Метро. 2009. 27 окт. № 202 (1836 г.). С. 2.

аллегории качеств, персонификации рек и островов и т. п., т. е. опять следуют античным традициям.

из основных мотивов этого цитирования, прямого или косвенного обращения к античности в современном искусстве — сопоставление, проведение Один параллелей, демонстрация того, что мы — такие же, как они, а они — такие же, как мы. Античность пошла в массы и стала общей достоянием, имена богов и героев, прославленные памятники искусства стали бренда.Античность принадлежит народу, мне и тебе, мы тоже знаем, что в любом книжном супермаркете одновременно выложено на прилавок не менее разных сборников древнегреческих мифов, у нас еще есть «Классическая мифология: руководство для идиотов» (стыдливо переведенное на русский язык «Классическая мифология: шаг за шагом»), название, а также — «Античность, притворись своим знатоком», автор предлагает всем выучить имя Виламовица-Меллендорфа, потому что это звучит солидно, а этот немецкий ученый конца XIX-начала XX века успел высказать свое мнение практически всех областей античной культуры, а писал столь туманно, что его не попадете впросак даже беседуя со специалистом, объясняет автор книги. А переводчик на русский язык, в свою очередь, в сноске для читателя указанного в тексте Джону Бордману комментирует «выдуманный ученый», не удосужившись справиться хотя бы в Интернете и узнать, что Джон Бордман — реальная личность, весьма известная в кругах искусствоведов-классиков .

Помимо античности в современной культуре, представленной кино-, теле-, рекламной и игровой, наука XXI века также уделяет ей значительное внимание: раскопки, книги и статьи по атрибуции и иконографии, специальные конференции по проблемам античного искусства и культуры, долговременные совместные Интернет-конференции -проекты и электронные базы170, предназначенные для ученых всего мира, а также доклады и публикации на тему использования античного наследия в культуре разных стран, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая XX веком.При этом, несмотря на то, что академическая / музейная / университетская античность декларирует, что она-то знает, как все было на самом деле и провозглашает, что не ничего общего с «вульгарной» античностью Голливуда, комиксов и компьютерных игр, тенденция образовательных просветительских программ, книг, выставок античного искусства начала XXI века показывает обратное. Приведу несколько примеров выставок античного искусства в весьма солидных классических музеях разных стран мира: «Рождение Олимпийских игр» (Женева, 2004), «Любовь и Эрос в античной культуре» (Москва, 2006), «Аромат древности» (СПб,

170 Например, оцифровка архива Дж.Бизли: www. Бизли. архив. бык. ac. Великобритания

2007), «Поклонение женщине: обряд и действительность в Афинах в классическую эпоху» (Нью-Йорк, 2008; Афины, 2009), «Дети богов. Античные герои в древнем и новом искусстве »(Казань, 2009),« Пестрые боги: цвет античной скульптуры »(Копенгаген, 2004; Афины, 2006; Кассель, 2009),« Античность сегодня »(Одесса, 2009). к этому списку можно добавить еще много примеров, чтобы увидеть некую тенденцию: цель всех этих выставок показать, что в Древней Греции и Древнем Риме жили такие же люди, как и в современном мире, с теми же слабостями и пороками, они так жеались любовью и спортом, изготовляли духи и одежду, т. е. заинтересовать обывателя, сыграв на параллелях, как и в случае кинематографической Голливудской продукцией, выставка «Пестрые боги» демонстрирует ярко раскрашенную античную скульптуру, не только рассказывая о результах научных исследований остатков красочных пигментов, но и как бы «приближая» к нам ранее казавшуюся несколько «холодной» в беломраморном варианте античности. То же самое можно наблюдать и в реэкспозиции античного искусства, активно проводиться разными музеями мира (особенно показательным примером интерактивная экспозиция в Музее кикладского искусства в Афинах, где предлагаются не только доступные организованные витрины, но и фильмы, в которых все выставленные в витринах предметы показаны в действии), от Метрополитена в Нью-Йорке до Эрмитажа в Петербурге -на смену витринам, демонстрирующим развитие стиля искусства, вызывают витрины, в произведениях искусства призваны проиллюстрировать различные стороны жизни и быта греков и римлян, конференции с названием «Петербург» и античность »,« Проблемы античного мира и современность »,« Античность и тоталитарная мысль »и т. п. — вызованы наследование последующими эпохами достижений античного мира.

Помимо безудержного распространения античных персонажей в современном искусстве, отмечу также возникшую уже рефлексию по этому поводу, включая не только ученых, которые пишут в серъезных научных журналах, но и обывателей, которые пытаются разобраться в мифах, истории и произведениях античного искусства, а также в вопросе способов и целесообразности их использования, как, например, в статье «Кентавры и минотавры» 171 из журнала «Лучшие компьютерные игры».

Таким образом, очевидно, что фактически, любая сфера искусства или любая сторона массовой и элитарной культуры, так или иначе, соприкасается с античным искусством и культурой. Что же такое

171 Ромашова В., Ленский А. Кентавры и минотавры // Лучшие компьютерные игры. 2007. №5 (66), май. URL: http: // www. lki. RU.

«античность» в искусстве XXI века, каков ее образ? Голое, вечно молодое, прекрасное, наслаждающееся жизнью, активно выпивающее и занимающееся сексом без мысли о болезнях или возможном воздаянии за грехи (Афродита и Дискобол — гораздо более популярные персонажи, чем царь Эдип), а еще — с колоннами и меандром, пожалуй, можно меандром, пожалуй, можно добавить еще и шрифт, имитирующий надписи на древнегреческих вазах и постаментах скульптур.Вот, пожалуй, набор клише и общих мест, на которых строится риторика античности в современном искусстве. В чем же причина такого стойкого сопротивления к античности на протяжении многих столетий существования человечества, по моему мнению, и в искусстве XXI века этот интерес не будет ослабевать? , Во-первых, не будем забывать, что многие вещи придумали греки или римляне: спортивные соревнования, идея состязания как таковую за звание самого-самого (сильного / умного / красивого), конкурсы красоты, реалити-шоу (гладиаторские бои), театр Мы оправдываем себя этими греками и римлянами, которые оправдали себя этими греками и римлянами. , они — прошлое, которое является авторитетом, они — разрешение нам поступать так же).Во-вторых, даже если и не все это придумали, начиная с теоретиков эпохи, Возрождения и Винкельмана нас в этом так старательно убеждают, что мы, наконец-то, это выучили. В-третьих, по сравнению со сведениями о других других культурах, современной античной информации о греках и римлян переизбыток, характер культуры более гораздо светский и каждая последующая историческая эпоха может найти там все, что душе угодно. Если французское искусство 1790-1810-х или советское искусство 1930-40-х гг.искало в античности героический идеал, самопожертвование во имя общественного мнения — мы в наши дни с нашими интересами к наслаждению сегодняшним днем ​​и извращенному разнообразию найдем оправдание инцесту, зоофилии, некрофилии и садомазохизму. И все это — без всякой моральной оценки, просто как факт подтвержденный авторитетом древних. Эта древность, т. е. авторитет, в сочетании с оценкой античной культуры на молодость, по моей мнению, причиной, по которой интерес к ней не пропадет никогда, в XXI веке, все еще помнящем, что народу нужно дать «Хлеба и зрелищ», а «деньги не пахнут».

Жижина Н.К. Образы античности в искусстве ХХ века. Вновь об актуальности прекрасного — Конференция Актуальные проблемы теории и истории искусства

Архитектура и изобразительное искусство античности

Что касается римлян, то утилитарность их мышления про деревню. Вслед за этрусками они строили прекрасные дороги. Каменные акведуки (водопроводы) римлян несли чистую воду в термы, дома горожан, фонтаны. Открытие бетона-создателя новые конструктивные возможности строительства гигантских сооружений и сводчатых перекрытий. У римлян другие, чем у греков, не сопоставимые с человеком, а подавляющие его масштабы зданий.Пафос полезности во имя государства был реализован в строительстве городов, форумов (площадей), триумфальных арок (для торжественного в победителях), храмов, терм — общественных бань (мест для светского общения), цирков и амфитеатров (для развлечений публики).

Итальянское и античное искусство. Другая история искусства. От самого начала до наших дней [с иллюстрации]

Итальянское и античное искусство

Я уже несколько раз показывал синусоиду, или «гармошку» веков, по девяти линиям которой легко найти совпадение стилей разных видов искусств. Пришла пора усложнить синусоиду. Дело в том, что некоторые исторические эпохи — например, Римская — «вписаны» в историю с иным шагом, со сдвигом стандартной греческой схемы на четыре с половиной века. Причем, когда, по мнению историков искусства, римская империя «загнивала», но до перехода Рима под власть Одоакра и Византии, происходит явный сбой в развитии искусства. В результате III век н. э. «Разложился» на три линии регрессного характера:

Левая нисходящая ветвь стандартной «греческой» синусоиды здесь как бы обрезана, потому что она не такая уж стандартная, и даже вовсе не греческая, а египетско-критская позже.А пока вернемся к теме этой главы северо-итальянского искусства с античным греко-римским, эту дополнительную сложность.

Вот как развивалась история итальянского Возрождения, по мнению Стендаля (1783–1842), автора не только всемирно известных романов, но и таких работ, как «История живописи в Италии»:

«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу.Мазаччо воспользовался этим… и внес в живопись экспрессию. После внезапно появились Леонардо да, Микельанджело, Фрате и Андреа дель Сарто ».

В XII веке греческими мастерами были выполнены обширные мозаичные циклы в Венеции и на Сицилии. Таким образом, Италия средневековой поры обладает высокими живописными традициями. Однако новые тенденции (мода на античное) наметилась, прежде всего, в скульптуре, а не в живописи. Николо Пизано, выходец с итальянского юга, принес оттуда эту моду в города Италии.

«Николо Пизано… выработал в себе стиль, имеющий общий много со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере складки одежды».

Стендаль

Этот свой стиль Пизано, похоже, вырабатывал, учась исключительно у умерших антиков. Современных ему учителей-скульпторов он в Южной Италии и Сицилии не нашел бы. Ныне искусствоведы плохо себе, что за скульпторы работали в Палермо. Стендаль отмечает, что и о живописи в Неаполитанском королевстве сказать нечего. Так что, к сожалению, о скульптуре и живописи южной Италии не только предшествующего Возрождению периода, но и самой эпохи Возрождения нам почти ничего не известно.

Однако напомню, что в Средние века Южную Италию называли «Великой Грецией», значительная часть населения греческой, а феодальные государства на территории Греции, наоборот, рассматривались как колонии южно-итальянских правителей.

Так был ли Николо Пизано уникальным явлением для искусства южной Италии? Или стиль всех южно-итальянских скульпторов свидетельствует о «вдруг вспыхнувшем» интересе к греческой античности? Или, наконец, рассмотрим версию, что исходная «античность» выработана непосредственными предшественниками Пизано, скульпторами XI – XIII веков, да и сам он — тоже «антик», перешедший с юга на север Италии?

На юге Италии, хоть и жили здесь грекоговорящие люди, носители греческой культуры, все же владычествовали выходцы из европейских княжеских домов (Фридрих Гогенштауфен, Карл Анжуйский и др. ), не имевшие тесные связи с остальной Европой и не очень озабоченные ее делами. Европейцы XI – XIII веков имели интерес и в Греции, и на Балканах: через эти земли они совершили Крестовые походы, так мало, устроили здесь модные курорты. И уже в конце этого периода истории крестоносцы Европы установили над Грецией и прилегающими землями свое военное и политическое господство.

О предшествующем периоде (VI – X век) вот что сообщает историк Ф. Грегоровиус в своей «Истории города Афин в средние века» :

«Что касается собственно города Афин, то его судьбы в эту эпоху (средневековье) покрыты таким непроницаемым мраком, что даже было выставлено чудовищнейшее мнение, которому можно было бы и поверить, что именно, будто Афины с VI в Х век превратились в в» необитаемую лесную поросль, а под конец и совсем были выжжены варварами ».

«Город обезлюдел, обеднел, его морское могущество и политическая жизнь угасла так же, как жизнь и во всей вообще Элладе… Славу же за современным (средневековым) городом не столько мудрецы, сколько торговцы медом». «Мы не имеем фактических доказательств существования в Афинах ни школ, ни общественных библиотек. Тот же мрак покрывает гражданское устройство города Афин в систему эпоху ».

«Ни история, ни предание не нарушают для нас безмолвия, окутывающего судьбы достославного города.Этот безмолвие настолько непроницаемый, что тот, кто исследует следы жизни знаменитого города в описываемых столетиях, радуется, словно открытием, когда натыкается хотя бы на ничтожнейшие данные, вроде приводимых в „житии“ св. Луки о том, что чудотворец посетил Афины ».

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный замечают по этому поводу: «Отчего же такое„ безмолвие “? Да оттого, что греческие хронисты средневековья ( Фукидид , Ксенофонт и другие) вместе со своими хрониками и всей историей были «выкинуты» на столетие и столетия в прошлое !.. Кстати, «фукидид» в переводе значит «подаватель кадила», дьячок — откуда такое имя у древнего грека? »

Затем эту дикую, «необитаемую» землю взяли окультуривать пришельцы из страны Европы.

В 1204 году крестоносцы направили свой удар на Константинополь. Византийская империя была разгромлена. На ее землях итальянские и французские захватчики образовали так называемую Латинскую империю. На греческом архипелаге были созданы республики венецианского типа; материковая Греция досталась французам.И хотя Латинская империя пала уже в 1261 году, когда сторонники православия вернули себе Константинополь, сама Греция оставалась протекторатом еще долгое время. Так, Ахайское княжество на Пелопоннесе осуществовало под культурным европейским европейским протекторатом Европы двести двадцать семь лет.

В Эстивах установлен прекрасный, покрытый фресками замок, в котором установлены некоторые исследователи, творил граф Сент-Омер (Сент-Гомер) , автор героических поэм оых войнах и о дальнем, полном приключений плавании крестоносцев под водительством отважного царя Итаки Одиссея … Он писал на старофранском языке, но греческий тоже был в ходу ».

Ф. Грегоровиус:

«Новую историю для Греции открыли именно латины, и новая история эта оказалась почти такой же пестрой, как и древняя… Венецианские нобили, жаждавшие приключений, пустились в греческие моря, изображая из себя аргонавтов XIII века… При дворе Феодора II жилой знаменитый византиец » Георгий Гемист (Плетон) , воскресший античный эллин ».

Но, точно так же, как и греческая история VI – X веков, история франкских крестоносных государств на территории Греции тоже имеет громадные пробелы из-за «недостаточности исторических документов».Это просто поразительно!

Всем известно об истории «древней», но совсем неизвестно, что было непосредственно перед «возрождением» этой «древности»! В современной десятитомной «Всемирной истории» событиям в средневековых Афинах уделено лишь три строки мелким шрифтом в сноске. И десятки — истории «Древней» Греции! ..

После того, как к власти в Константинополе пришли турки (в 1453 году) Греция вообще выпала из сферы интересов Европы. История ее мифологизировалась, а хронология, составленная Скалигером, закрепила миф. Если же перейти от мифа к реальности, то скажу вам вот что: развитие искусства — процесс последовательный, и Николо Пизано, конечно, непосредственно учился у античных «древнегреческих» мастеров и продолжал их творчество. Только этим объясняются стилистические параллели между его произведениями, и работами якобы «древних», а на деле — современного ему художников.

Рельефы кафедры баптистерия в Пизе работы Николо Пизано отличает усложненность композиции при ясной объемности каждой отдельной фигуры, четкий ритм складок в одежде евангельских персонажей.Эти произведения 1260 года ( линия № 5 ) действительно схожи с рельефами алтаря Гнея Домиция Агенобарба сотого года до н. э., или с надгробной стеллой «Супружеская чета» середины I века до н. э. из Капитолийских музеев (линия № 5 «римской» волны).

Николо Пизано. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. 1260. Линия № 5.

Добрый пастырь. Рим. Деталь рельефа саркофага. IV век.

Никто не знает, какие «античные скульптуры» были знакомы Николо — Стендаль регистрирует саркофаги, обнаружившиеся в Пизе — но его стиль напоминает надгробие Ктесилея и Феано из Афин якобы IV века до н.э., а также метопы храма Геры в Селипунте V века до н. э. и статую Зевса с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (линии № 5 и 6 «греческой» синусоиды). Разница только в том, что некоторые метопы выглядят более архаично, хотя в целом греческие скульпторы свободнее владеют языком, их работы отличаются более раскованной передачей обнаженного тела, усложненным ритмом складок одежд при большей ясности и чистоте композиции. То есть надо понимать, что они изготовлены одновременно, но в разных странах.

Стилистическое совершенство таких простых композиций, как «Процессия девушек» или «Стоящие мужчины» (фрагменты зофора восточной стены Парфенона) работы неизвестного скульптора круга Фидия, (440–435 до н. Э.), Еще недоступно Николо Пизано. Но я уже отмечал, что Фидия «поместили» в V век до н. э. совершенно зря; ведь получается, что он никаким образом не повлиял на развитие искусства в самое ближайшее к нему время, до его уровня художники дошли только двести — триста лет спустя.

Для примера: Н. И. Кибальчич и С. П. Королев оба «сиживали», и оба занимались в камере разработкой реактивной техники. Наука от одного до другого развивалась прогрессивно. Однако, вспомнил ли бы кто-нибудь о Кибальчиче, если бы он рисовал свои «ракетные» откровения ПОСЛЕ того, как Королевил ракету в космос? Так вот, Фидий в V веке до н. э. все равно, что Королев в XVII веке н. э.

Возвращаясь к истории Николо Пизано, скажу, что он, как и идущий вслед за ним Арнольфо ди Камбио в «Мадонне с младенцем» и аллегорической фигуре с фонтана в Перудже (1280), только приближаются к стилистике греко-римской скульптуры.

«Надо ли говорить, что приблизиться к античному искусству он так и не смог. Его слишком укороченные фигуры, его запутанные благодаря изобилию персонажей композиции говорят скорее о затраченном труде, чем об успешности этого труда » (Стендаль) .

Стоило бы задаться вопросом: кто у кого учился, Николо Пизано у скульпторов «круга Фидия», или же наоборот. Но рассмотрение таких вариантов возможно, только если отказаться от традиционной хронологии.

Рельефы кафедры собора в Пизе работы Джованни Пизано 1300 лет менее схематичны, сложнее по композиции, но страдают тем же недостатком, что подмечен Стендалем у его отца: запутанностью, граничащей с вычурностью.Это совершенно не свойственно греческой скульптуре, которая даже передаче при помощи разнообразных движений поддерживает композиционную простоту, но зато характерно «более поздней» римской скульптуре (вспомните «римскую» волну нашей синусоиды). О простоте греческой и вычурности римской скульптуры можно судить, сравнивая фризы Мавсолея в Галикарнасе 350 года до н. э. с запутанными, трудно воспринимаемыми рельефами колонны Марка Аврелия в Риме (180–190), или саркофаги с изображением мифа об Оресте (130–135) с «Битвой с галатами» (160–170).

«У Джованни Пизано помощником… и учеником был некий Андреа Пизано , который, оказавшись во Флоренции, украсил статуями собор и церковь Сан-Джованни. Андреа создал знаменитую школу, из которой вышли Донателло и Гиберти ».

Стендаль

Мадонну с младенцем из Орвьето (1340) работы Андреа Пизано отличает от подобных работ Джованни «Мадонна делла Чинтола» (1312) и «Мадонна с младенцем» из Падуи (1305) стремление к про пластической лепке вместо графической лепки.Фигура становится подвижной, подчеркнут хиазм (изображение фигуры опирается на одну ногу). За одеяниями девы Марии и пользователя чувствуется тело, а руки и головы изваяны очень убедительно.

Это напоминает мастерство Поликлета , хотя Андреа не так виртуозен, как грек в его «Раненой амазонке» (440 до н. Э.), И ближе к статуе Авла Метелла 100 лет до н. э.

Сходство между «Мадонной с младенцем» (1296–1302) Арнольфо ди Камбио и такими «древними» произведениями, каковы этрусская скульптура «Голова мальчика» и так называемый «Капитолийский Брут» III – II веков до н .э., а также с «Мужская голова из Фьезоле» II века до н. э. очевидно.

Линия № 5–6

Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях.

Арнольфо. Мадонна с младенцем.

Сравнение же «Мадонны с младенцем» Арнольфо (конец XIII века — начало XIV) с «Портретом девушки» с Виллы Альбани или со статуей Ливии на вилле Мистерий в Помпеях (конец I века до н. Э. — начало I века н. э.) наводит на мысль, что статуи были изваяны с одной модели, сначала девушки, а потом женщины, располневшей после родов.Сходство психологического состояния потрясающее. Их сближает не только инкрустация глаз, но общность в способе передачи эмоционального состояния.

Здесь следует за Стендалем мне следует перейти к живописи XIII – XIV веков, в том числе к мозаике. Дело в том, что у мозаики этого периода, похоже, совсем иная история, нежели у скульптуры. Они как будто бы развивались, ничего не зная друг о друге. Скульптура опиралась на «античный» опыт, мозаика же «выполняла» религиозного просвещения.Между тем, мы можем легко сравнивать росписи античного Рима с мозаиками средневековой Италии и Византии.

Ниже вы видите произведения разных веков, но приблизительно одного художественного уровня. Они явно очень близки, а разница объясняется причинами географическими. Сицилия в культурном отношении стояла выше Рима. Можно смело сделать вывод, что римская роспись выполнена в XIII веке н. э. Кстати, надо учитывать, что разница между веками может составлять лишь несколько лет.

Исаак и Исайа.Мозаика собора в Монреале (Сицилия). XII век. Линия № 4.

Подвиги Геракла. Деталь римской мозаики. Традиционно датируется III веком, хотя «правильнее» было бы отнести ее к IV веку, линии № 5.

По поводу мозаик собора Св. Марка в Венеции (XIII век) Стендаль писал:

«Мозаики были выполнены константинопольскими греками. Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать ».

Эта работа действительно беспомощна. В том же стиле выполнены мозаики на юге Италии в Монреале и Палермо. Но мозаика пола Базилики епископа Феодора в Аквилее IV века еще хуже. Ужасна и голова гладиатора из терм Каракаллы . Это все произведения одной линии веков, № 5.

Но мозаика «Христос — солнечное божество» , изображающая Спасителя на колеснице Аполлона 270–275 годов, «Сельские работы» из Шершеля III века, «Осень, жертвоприношение» из виллы Константина в Антиохии (330), «Охотники с пойманным вепрем» с Сицилии того же года, «Добрый пастырь» из Базилики Феодора IV века, уже показывают стремление авторов к передаче различных действий, внимательному отношению к мелочам, их пристальный интерес к природным явлениям. Они изготовлены раньше беспомощных работ XIII века, но одновременно, хоть и в разных местах, если посмотреть на стандартную «греческую» синусоиду: это та же линия № 5 .

Осень: вспашка и сев. Деталь мозаики. IV век. Национальный музей античности Сен-Жермен-ан-Лей, Франция.

Сотворение мира Миниатюра. Франция. XIII век.

Миниатюра с французской рукописи XIII века со сказочными приключениями Александра Македонского.

А мозаики «Гимнастки» (Сицилия, ок. 350) и «Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом» из Антиохии III века, я бы сказал, предвосхищают «Дионисийские мистерии» «Брачные мистерии» церемонию »с Эквилинского холма в Риме, хоть те и датированы I веком до н. э., как и мозаика «Пейзаж в долине Нила» из святилища Фортуны Примигении в Палестрине.

Св. Франциск кормит птиц. Фрагмент фрески. Италия. 1260–80.

Эти мозаики III и IV веков имеют много схожего с работами греческих мастеров XII – XIII веков в соборе Сан-Марко «Геракл и кабан», «Св. Георгий »,« Архангел Гавриил »,« Геракл и олень »и также« История Ноя и всемирного потопа »,« История Моисея »и других.

Манера исполнения и тех и других произведений ближе к графической, чем к живописной. Различен подход к изображению одежд, композиция греков более схематичны, однако в неуклюжести поз, непропорциональности фигур, примитивной трактовке чувств, а точнее в наивном отсутствии эмоций как таковых, есть много общего.

Все эти качества присущи и итальянской живописи XII века. Она, как и должно быть, предвосхищает в своем развитии мозаику — но только в том случае, если мы это развитие будем прослеживать по «линиим веков», а не по традиционной хронологии. Если же оставаться в рамках обычных представлений, то вывод получится, как у Стендаля, рассуждающего о живописи Италии XII века (линия № 4): «Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры» . Вывод неверный, если внимательно по линиям веков.

Динамика развития художественных начал по нашим «линиям веков» одинакова. За один и тот же промежуток времени «римские» и средневековые художники достигли одинаковых успехов. Как видим, рисунок по линии № 5 намного превосходит описанное Стендалем. О произведениях живописи начала XIII века он пишет:

«… Фигуры меньше натуральных размеров, рисунок ужасающе сухе, пальцы — необыкновенной длины. Тем не менее, в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи… заметны некоторые признаки светотени своими и все произведение в целом лишь пропорциями уступает распятию… которое приписывается Чимабуэ ».

Каваллини. Страшный суд. Детали фрески. 1293.

Описывая «Мадонну со святыми» Чимабуэ (1285), Стендаль замечает: «Рисунок у него меньше, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки ». Но и работы Чимабуэ , и фреска другого мастера того же времени Каваллини «Страшный суд» и мозаика «Благовещение» из Санта Мария ин Траврастере мало чем отличаются от мозаики IV века из мавзолея Константины «Вручение Моисею скрижалей завета».Каваллини предпочитает изображать фигуру без движения, руки удаляются ему еще плохо, хотя он и стремится к передаче светотени.

Аналогов такое живописи «античное» искусство оставило мало (они есть, например, на Балканах. Искусство Крита и Ахейской Греции еще не знало светотени, а росписи и мозаики из Помпей превосходят Каваллини, что не удивительно, поскольку они сделаны позже. Сходство с ними мы находим в картинах действительно художника времен Проторенессанса Джотто.

Стендаль:

«Разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательные операции в поворотах головы, более удачные движения… На него взялась манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными… Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках… ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры (скульптуры, — Авт.) ».

Дальнейшее изучение показывает, что по линии № 6 «античное» искусство обгоняет средневековое. Что это означает, в рамках предлагаемой концепции? Означает это, что на юге Италии искусству придавали больше внимания, чем на севере, но происходило это одновременно! Художественное искусство-северяне занимались в основном евангельскими сюжетами, а религиозное искусство менее динамично.Южане же предпочитали светский или сказочный сюжет. Здесь развитие шло более динамично, и как раз такое искусство, не признанное церковью, оказалось «отброшенным» в прошлое.

В представленных ниже картинах именно в помпейской росписи мы видимую композиционную смелость, свободное расположение фигур, непосредственность в передаче движений.

Север Италии. Джотто. Сцены из жизни святой Марии: брачная процессия. 1304–06. Линия № 6

Если сравнивать такие композиции Джотто, как «Сон Иосифа» или «Явление Христа Марии Магдалине» (1305) с росписью «Наказанный Амур» из Помпей 20–30 годов, а «Брак в Кане» , эмоциональное «Оплакивание Христа» и даже динамичный «Поцелуй Иуды» с «Дионисийскими мистериями», «Актером, отдыхающим после представления» или сценой из жизни помпейского лупанара, то видно: многого ему еще не хватает как художнику!

И здесь он не одинок в своем средневековье.В Помпейской мозаике, представляющая репетицию сатировой драмы , в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у негоф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти — художники, идущих следом за Джотто.

Стендаль:

«Его (Джотто, — Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть вечерние одеяния конечности своих фигур, и он прав. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского ».

Лишь Амброджо Лоренцетти во фреске «Плоды доброго правления» (1340) и Альтикьери в фресках 1385 года «Мученичество св. Люции »и« Казнь св. Георгия » решают задачи, приближающие нас к живописи XV века.

Портрет молодая девушка. Помпеи. I век. Линия № 6.

Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.

Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, своиственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» » (60–80) и« Портрет молодой девушки »(I век), мы найдем в картине Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа , Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.

Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.

Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма — насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.

В русле общепринятых представлений, они не дошли до уровня XV века и в понимании перспектив: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед улучшенными построениями Рафаэля или Тинетто , если бы могли увидеть их — но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспектив в Помпеях и Геркулануме.

. Это становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой. извержения не раньше 1500 года.

Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это — линия № 6 «римской» волны.

Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.

На самом деле, вопрекиенному заблуждению, «антики» умело использовали перспективу; доказатель их пейзажем помпейские фрески I века: роспись дома Лукреция Фронтона, дома Веттиев из Геркуланума, спальни Публия Фанния Синистора по сложности можно сравнить лишь со «Взятием под стражу апостола Иакова» Мантеньи (1448–56) или с «Благовещение» Карло Кривелли (1486 ).А перспектива здесь, как вы видите, налицо.

Незаслуженно «обделив» антиков возможности пониматьотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) Из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV ​​века Никколо дель Арка.

Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» — как бы олицетворение всех несчастных, погибших извержения вулкана.Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием людей одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.

Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.

Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов.В работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.

Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.

Полагают, что Микеланджело первым в начале XVI века продемонстрировал обнаженное тело во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. Э.) Или в. «Афродите Книдской» (350 до н. Э.), Или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. Э.).

Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.

Микеланджело.Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.

А знанию анатомии которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. Э.), Мог бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!

Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.

Здесь мы видим, что не только скульптура, но и живопись подтверждают одинаково блестящее знание анатомии человека и «антиками», и художниками так называемой эпохи Возрождения.

Легко увидеть стилистическое сходство в изображении всадников в разные эпохи. Конные статуи Гаттамелаты (1443–53) работы Донателло в Падуе, и Коллеони (1479–96) Верроккио в Венеции, разумеется, вторят конной статуе (161–180). Все три коня так же безукоризненны, как и кони с собора св. Марка, и если бы не «хронологическая точность» историков, можно сказать, что они выполнены в одну историческую эпоху. Все связи к линии № 7 .

Конная статуя Марка Аврелия в Риме.161–180 годы.

Вероккио. Конная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–96 годы.

Интересно также, что император Марк Аврелий на коне — единственное (!) Изображение такого рода за всю историю античности. Всадников, конечно, изображали на рисунфах. Но круглая скульптура всадника на коне, сделанная без предшественников и без продолжателей этой художественной «новинки», наводит на серьезные размышления.

Уже говорилось о сходстве античных и средневековых портретных традиций. Теперь следует особо отметить мастерство античных скульптурных портретов, фактическое отсутствие отличий между ними.

Прежде всего, такие произведения, как «Портрет старого патриция» I века до н. э., «Мужской портрет» 2 четверти I века до н. э. из Кьети, «Портрет Веспасиана» 70–80 годов, «Портрет Адриана» 135 лет, «Портрет Максимилиана Фракийца» 325 года, «Портрет Филиппа Аравитянина» 245 года, «Портрет Волкация Миропна» 160–170 годов, «Портрет пожилой римлянки» конца I века поражают своей реалистической эффективностью.

В этом прослеживаются яркие параллели с творениями скульпторов XV века.

Портрет Люция Цецилия Юкунда. 60-е годы.

Бенедетто да Майяно. Портрет Пьетро Меллини. 1474 год.

Портрет Юлия Цезаря. I век до н. э.

Донателло. Эразмо де Нарни (Гаттамелата). 1447–50

Кажутся родственниками Люций Цецилий Юкунд (60) и Пьетро Меллини с портрета Бенедетто да Майяно (1474), Гай Юлий Цезарь (I век до н. э., Ватиканские музеи) и Эразмо де Нарни (Гаттамелата) Донателло, не говоря уже о том, что вполне могло бы быть супругами Юлия Домна (200) и Пьеро де Медичи с портрета Мино да Фьезола (1453).

Одинаково глубока степень раскрытия психологического характера у Антонио Росселино в портрете Джованни Келлини (1456), у Дезидерио да Сеттиньяно в портрете девушки (1460) и у авторов «Сириянки» (160–170) или бюста Сабины (117–135).

Однозначна полнота художественного раскрытия образовательной уни ди Банко в скульптурной группе «Четверо святых» (1415), которых вполне можно было назвать и философами, и в «Портрете молодого мужчины» (135–140) из Остии, и « Портрете Антисфена »Деметрия из Алопеки I-й половины IV века до н.э. Индивидуальность изображаемых личностей не является самоцелью, как в «Четырех апостолах» (1526) работы Альбрехта Дюрера, здесь присутствуют типизирующие черты. Все эти работы к линии связи № 6 и 7.

Бюст Сабины. 117–134 годы.

Дезидерио да Сеттиньяно. Портрет девушки. Ок. 1460 года

Жители Апеннин вообще меньше интересуются человеческим телом, прикрывая его тогой, как мы можем видеть на статуи римлянина из храма Геркулеса в Тиволи 70 года до н.э.

У Донателло складки приобретают совсем другой характер, когда он обращается к рельефам алтаря св. Антония в Падуе или кафедры церкви Сан-Лоренцо во Флоренции 1450–60-х годов. Здесь мелкие складки как бы обтекают и напоминают струи льющейся воды, аналогично «Нике, развязывающей сандалию» или «Нимфе источник» V века до н. э.

Предельная усложненность в трактовке извивающихся складок на скульптурах круга Фидия с фронтонов Парфенона в Афинах не имеет повторения в искусстве Ренессанса, и предвосхищает эпоху Барокко.В то же время сложность многоплановых перспективных построений таких рельефов, как «Снятие с креста» (1461–66), «Чудо с ослом» (1447–50) работы Донателло, или «Бичевание Христа» (1475) Франческо ди Джорджо не знакома античности. В творчестве греко-римских скульпторов и итальянских художников эпохи Возрождения в равной мере проявляются общие тенденции, хотя в Греции портретный жанр развился меньше, чем в Риме.

Мино да Фьезоле. Портрет Пьеро де Медичи.1453 год.

Портрет Адриана. Ок. 135 года.

Если же перейти от линий № 6 и 7 выше по новой шкале времен, то можно сказать, что в XVI веке ( линия № 8 ) ни одна из величественных голов Греции, ни «Аристотель», ни «Еврипид» (350 до н. Э.), Ни одна римская статуя, ни «Август» (20 до н. Э.), Ни «Адриан» не были больше недосягаемым совершенством для северо-итальянских мастеров. А такие шедевры античности, как «Лаокоон» и «Венера Милосская» , «Пергамский алтарь» и «Ника Самофракий» находятся в одном ряду с «Джокондой» , «Афинской школой», «Венерой Урбинской» и « Сикстинской капеллой ».

Развивалось ли греко-римское искусство дальше? Имеются ли его образцы на линиях № 8 и 9? Да, примером тому может служить афродисийская скульптура, натурализм которой опять находит параллель в творчестве последователей Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. Таковы «Мертвый Христос» Россо Фьорентино , «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино , картины Понтормо и Бронзино.

Трудно, кстати, тот удивительный факт, что византийские императоры не потомкам своих изображений.Мехмет II, например, позировал Джентиле Беллини или, во всяком случае, заказывал свой портрет, так же поступал и Сулейман I. А из портретов константинопольских императоров XIV – XV веков известен лишь профиль Иоанна VIII Палеолога (1425–78).

Ни Константин Палеолог (1448–53), ни Мануил Палеолог (1391–1425), ни Иоанн VII Палеолог (1390, регент в 1399–1403), ни Андроник IV Палеолог (1376–79), ни Матфей Кантакузин (1353– 57), ни Иоанн VI Кантакузин (1341–54), ни Иоанн V Палеолог (1341–91 с перерывами в 1375–79 и 1390), ни Андроник III Палеолог (1325–41), ни Михаил IX Палеолог (1295–1320) , можно подумать, не интересовались настоящим портретным искусством.Я говорю «настоящим», потому что их изображения в книжных миниатюрах или на иконах вряд ли можно назвать портретами.

Невозможно поверить, чтобы целая плеяда владык, в отличие от всех других, даже менее важных, чем они, исторических деятелей XIV – XV веков, отказывалась от услуг художников этого воистину творческого времени. Еще менее вероятно, чтобы художники не желали ваять или писать портреты самых сильных мира сего.

Мы знаем на примере недавней истории, что такое «культ личности».В каждом кабинете висели портреты, или стояли бюсты Сталина, Ленина и прочих. В ставили громадные статуи из расчета чуть ли не штука на сто тысяч населения. А из числа перечисленных византийских владык многих почитали, как живых богов, и — не ваяли скульптур! Не писали портретов!

Наверняка эти портреты существуют. Но, волею историков скалигеровской школы, угодили в далекое прошлое, в мифическую, не существовавшую никогда античную даль.

Искусствоведы XIX века и недавнего прошлого из всех сил пытались найти различия в искусстве античности и эпохи Возрождения.Как видим, таких различий нет.

Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Искусство Древней Греции и Рима

Предлагаем вашему вниманию курс лекций по истории искусства и культуры Древней Греции и Рима.Сотрудники Отдела античного мира, хранители коллекций — искусствоведы, археологи, историки, шаг за шагом проведут вас сквозь века: от древнейших этапов крито-микенской цивилизации до падения Рима.

• Вы узнаете о том, как в эпоху архаики случилось «греческое чудо», когда за короткий промежуток в городах, на побережье формы Средиземного и Эгейского морей, зародились основные общественные устройства и духовной жизни — демократия, философия, театр, поэзия , наука.В изобразительном искусстве произошла стремительная эволюция от абстрактной геометрии к иллюзии натурализма.
• Мы расскажем вам о художественной революции в искусстве Греции период классики и покажем, как древние художники достигли небывалой свободы в изображении человеческого тела, не превзойденной в истории человечества. Вместе с вами мы прогуляемся по шумным улицам античных городов, заглянем в частные дома, общественные здания и храмы древних греков. Мы посетим Афинский Акрополь, ставший знаменитым памятником в истории мировой культуры.
• Бурную эпоху эллинизма откроют завоевания Александра Македонского, который кардинально изменил политическую карту античного мира. Восточный поход завоевателя — самый далекий в истории человечества военный поход — привел к разрушению Персидской империи, самой могущественной на тот период империи Востока, открыв границы греческой цивилизации. Это влияние оказывает влияние на огромную территорию от Греции до Индии, до Монголии и других государств за пределами ойкумены — мира, о которой знали греки.Эллинизм, как глобальный процесс взаимодействия культур, предстанет в образах новых богов и властителей — в скульптуре, фресковых росписях, в роскошных камеях. Новыми центрами стали Македония в Северной Греции, Пергам в Малой Азии, Антиохии на Ближнем Востоке и Александрия в Египте. Правители считали своим долгом окружать себя людьми, способными прославить их столицы и дворцы, богатая «буржуазия» покровительствовала наукам и искусствам. Именно тогда в эллинистический период были сделаны первые открытия, без которых невозможно представить себе историю искусства Европы.Достижения эллинизма были созданы древними римлянами, чей политический гений позволил установить контроль над всем цивилизованным Западом и странами Востока.
• Следы великой Римской истории — гигантские акведуки, руины монументальных городских ансамблей, терм, дворцов и храмов, триумфальные арки и колонны и по сей день возвышаются в современных городах, в горах, лесах, пустынях. Помимо архитектуры и градостроительства, величайшим открытием римлян стал скульптурный портрет, безоговорочно признанный одной из вершин мировой истории искусства.Вместе с вами мы проследим этапы истории римского портрета, запечатлевшего в камне примеры доблести и порока. Мы увидим, как в художественном стиле элегантный классицизм сменяет экспрессивную абстракцию, и сможем понять, в чем заключается сущность портретного образа.
• Яркая страница истории античного мира — основание колоний Северного Причерноморья . Колонизация разбросала греческие города по Средиземноморью и за его пределы — от Африки до Черного моря. Многие из этих поселений простояли тысячелетия.В VIII – VII вв. до н. э. греки обосновались на северном побережье Черного моря. Отсюда орды кочевников в течение тысячелетий обрушивались на восточные границы Европы. В основе искусства и культура городов-колоний были греческими: религия и образ жизни, социально-общественное устройство и архитектура. О жизни причерноморских городов, об искусстве, религии, мире и войне расскажут археологи Государственного Эрмитажа, десятилетиями ведущие раскопки памятников Северного Причерноморья.

Лекторы — О.В. Горская, А. М. Бутягин, А. А. Трофимова, Д. Е. Чистов

«АНТИЧНОСТЬ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ» | Министерство культуры Карачаево-Черкесской Республики

В современном информационном обществе в рамках единого культурного пространства к осмыслению античной истории и культуры, обращаются искусствоведы, дизайнеры и архитекторы, писатели и режиссеры, политические и общественные деятели. Восприятие античности, как феномена интеллектуальной жизни, требует научного анализа, который становится возможным в связи с расширением границ исследований.

В современном информационном обществе в рамках единого культурного пространства к осмыслению античной истории и культуры, обращаются искусствоведы, дизайнеры и архитекторы, писатели и режиссеры, политические и общественные деятели. Восприятие античности, как феномена интеллектуальной жизни, требует научного анализа, который становится возможным в связи с расширением границ исследований.

Впервые на территории Карачаево-Черкесской Республики с 14 по 16 ноября 2012 года состоялась Международная научно-практическая конференция «Античность в современном искусстве».

Это совместный проект Российской академии художеств, Южного регионального отделения РАХ, Северо-Кавказской государственной гуманитарно-технологической академии, факультета Дизайна и искусств, при поддержке творческих союзов художников, дизайнеров, архитекторов, САО РАН.

На пленарном режиме и в течение работы конференции проходили выступления ведущих учёных, художников, дизайнеров России, зарубежных гостей. Среди участников конференции были — почетные гости из Македонии, Республики Чехии, Хорватии, Болгарии, Черногории, Армении, Абхазии, Украины, Турции, Великобритании, Таджикистана, США, Азербайджана, ведущих специалистов вузов России СКФО, ЮФО и других регионов.Всего 255 участников.

В выставке «Античность в современном искусстве» приняли участие художники и дизайнеры со всей России, 3 члена президиума РАХ, 7 членов-корреспондентов и действительных академиков РАХ.

14 ноября в картинной галерее Карачаево-Черкесского краеведческого музея открылась академическая выставка живописи, графики, скульптуры художников Карачаево-Черкесии, президиума РАХ и Президента Российской академии художеств Зураба Константиновича Церетели. В экспозицию вошли более двухсот произведений. Выставка обширна и разнообразна.

В это же время состоялась творческая выставка лучших дизайнерских проектов 2011-2012 гг. студентов высших учебных заведений России.

В работе конференции, прошедшей в п. Буково, САО РАН 14-16 ноября 2012 года приняли участие около 120 участников в очной и заочной форме.

Всего просмотров 336, сегодня просмотров 3