Андрей бартенев костюмы: костюмы и контексты Андрея Бартенева
Arterritory — Андрей Бартенев: поэтика совмещения
Крайний Север и контрастные цвета в эстетике одного из самых известных российских художников, чей международный успех начался когда-то с Ассамблеи неукрощённой моды Бруно Бирманиса
Надежда Лялина
14/10/2015
До 8 ноября в Московском музее современного искусства проходит масштабная ретроспектива ставшего известным ещё в начале 90-х российского художника Андрея Бартенева. В ходе подготовки этой экспозиции Надежда Лялина провела почти два месяца в одной мастерской с произведениями Андрея Бартенева. Реставрационная мастерская на это время превратилась в настоящий художественный сквот из тех самых легендарных 90-х. Этот материал – результат знакомства с личностью и работами художника, попытка обрисовать некоторые контуры его яркого и фантазийного универсума.
«Ботанический балет» в Москве. 1992. Фото: Ханс-Юрген Буркарт
Эстетика Крайнего Севера
Андрей Бартенев родился в крае «вечной мерзлоты» – в Норильске, где лето слишком короткое, чтобы прожить и пережить его по-настоящему.
Зато летом здесь два месяца длится полярный день, когда солнце вообще не садится, а постоянно ходит по кругу. Возможно, именно поэтому в перформансах и костюмах Бартенева столько «кругов» – так в объектах «Лестницы красного» (Watermill Center Of Robert Wilson, Нью-Йорк, 2002) за основу действа была взята теория «формообразующего свойства цвета» Михаила Матюшина, согласно которой красные импульсы от солнца имеют круглую форму. От того же северного солнечного круговорота, вполне возможно, ведут своё происхождение костюмы, составленные из шаров – яркие и динамичные «Пузыри надежды» («Альтернативная мисс мира», Лондон, 2007), перформанс «Воздушный поцелуй деревьев» (фестиваль «Архстояние», Россия, 2012) и «LALALAMOSCOW» на «Альтернативной неделе моды» в Берлине (2014).
Фрагмент перформанса «LALALAMOSCOW» на «Альтернативной неделе моды» в Берлине (2014). Фото: Kowa-Berlin.com
Фрагмент экспозиции в Московском музее современного искусства. Костюмы к перформансу «Пузыри надежды» (2007).
Фото: Арсений Кунцевич
Да и особенности цветового арсенала художника были заложены ещё в детстве, на Севере. Андрей рассказывал, что на занятиях в художественной школе ему было сложно делать цветовые переходы, лессировки, так как мир вокруг был сугубо контрастным: любой цвет, попадающий в бело-снежное пространство, выделяется чётко и ярко. Поэтому в своих работах он использует только так называемые комплиментарные цвета (т.е. те, которые находятся в цветовом круге друг напротив друга и при соположении усиливают друг друга). Из чёрно-белого контраста полярной ночи появляется основная гамма первых перформансов Бартенева: «Укутанная куколка» (Театр имени М. Н. Ермоловой, 1991), «Полёты чаек в чистом небе» (Галерея «М’АРС», 1992), знаменитый «Ботанический балет» (ЦДХ, 1992).
Андрей Бартенев в начале 90-х. Фото: Олег Чумаченко
Другая важная визуальная чёрта заполярного пейзажа – фантастические северные сияния. Тут, безусловно, вспоминается любовь Бартенева к флуоресцентным краскам, а позднее – и к светодиодам.
Когда в 1993 году в Москве начинают появляться первые флуоресцентные краски, Андрей сразу применяет их в цветовом решении своих перформансов: «Минеральные воды» (сквот Александра Петлюры на Петровке,1993), «Снежная королева» (Третьяковская галерея на Крымском валу, 1994). Позднее, когда художник приходит к проектам технологичным, мультимедийным, у него появляются светодиодные скульптуры: «Лондон под снегом» (Арт-Москва, 2004), «Cоnnection Lost. Field of Lonely Hearts» (российский павильон на 52-й Венецианской биеннале, 2007), «Светомузыка» (2-я Московская биеннале современного искусства, ММОМА, 2007). А для полувиртуального перформанса «Электрические инопланетяне» Бартенев шьёт костюмы из самосветящейся оптоволоконной ткани («Альтернативная мисс мира», Лондон, 2004).
«Cоnnection Lost. Field of Lonely Hearts» (российский павильон на 52-й Венецианской биеннале, 2007). Фото: Анна Питич
«Лондон под снегом» (Арт-Москва, 2004). Фото: Александр Волоховский
Красота падения
Город Норильск стоит посреди обледенелой пустыни, там часто дуют сильные ветра.
Из своего окна Андрей не раз видел, как надвигается снежная пурга. Снежинки бесконечно, рой за роем, стремительно врезаются в землю. Целый день, а то и несколько, может продолжаться такое непрерывное и завораживающее падение. Его эстетика увлекает Андрея, и в своих перформансах 90-х годов он часто использует бумажный «снег», который в большом количестве методично рвут его помощники. Персонажи рассыпающие хлопья «снега» были задействованы и в «Полётах чаек в чистом небе» (галерея «МАРС», 1992), и в «Ботаническом балете» (ЦДХ, 1992), и в «Фаусте» (Московский ТЮЗ, 1998). Именно в 90-е Бартенев использует распылители жидкостей, которые образуют мимолётную «водяную пыль» («Минеральные воды» и «Мытые окна», оба – 1993).
«Гоголь-моголь, или Приключение невидимых червяков в России». Фото из архива Андрея Бартенева
Этот приём постепенно перерастает в отдельную концепцию «падающей скульптуры». В 2000-м году Андрей придумывает перформанс «Гоголь-моголь, или Приключение невидимых червяков в России», где перед глазами зрителей рушатся тонны мусора и летят тысячи яиц из специальных пушек.
70 перформеров устраивают на сцене столпотворение: постоянно кто-то появляется, все костюмы снимаются и «летят» к зрителям, кто-то подскальзывается на разбитых яйцах и «летит» в своём падении к зрителям. При этом происходит трансформация объектов за секунды, мгновенное создание и разрушение форм.
«Гоголь-моголь, или Приключение невидимых червяков в России». Фото: Роман Фрог
Появление «Гоголя-моголя» можно связать и с желанием избавиться от обременяющего реквизита перформансов, реализовывать акции «без остатка», которое появилось у Бартенева в результате поистине мучительных транспортировок громоздких костюмов-объектов 90-х. Всё началось с масштабного перформанса «Ботанический балет», когда Андрей повёз свои объекты на обычном поезде в Юрмалу на Ассамблею неукрощённой моды (1992). После успешного выступления и заслуженного Гран-при «Ботанический балет» до конца 90-х отправляется в нескончаемое турне по Европе. Потом в 1994-м появляется масштабная «Снежная королева», которую тоже приглашают в разные страны.
И тут в ход идут все средства передвижения: машина, поезд, самолет, корабль. Причём все объекты были достаточно хрупкими и сложными в сборке. В 1998-м переживает премьеру последний перформанс из этой «скульптурной» серии – «Фауст». Множество костюмов копится, и всё это нужно где-то хранить: Андрей специально арендует склады в Подмосковье, объекты лежат в больших деревянных ящиках, обёрнутые в поролон и полиэтилен.
И вот тогда в 2000-м году появляется перформанс-освобождение, перформанс-очищение: «Гоголь-моголь». На сцену в общем потоке мусора летели разнообразные вещи Андрея, перформеры срывали с себя костюмы, как будто освобождаясь от обязательного и поднадоевшего груза. Если что-то выбрасывать, так со сцены – и на радость публике. Этот принцип Бартенев сохраняет в своих клубных, интерактивных работах. Так, в 2014 году Бартенев реализует перформанс «Я была атакована летающим сахаром», когда со сцены московского кафе Microb зрителю в подарок летят костюмы, белый сахар и – как говорит сам Андрей – всякая «рвака-шмяка».
При этом зрители улыбаются и радуются, сопереживая процессу освобождения на сцене и получая в подарок целые горы «сувениров».
Фрагмент перформанса «Я была атакована летающим сахаром» (2014). Фото: C.L.U.M.B.A.
Коллажный подход
Андрей рассказывает, что коллажи он делает с самого детства. Как только научился орудовать ножницами, он изрезал все журналы дома и начал комбинировать части фигур на плоскости пола. Из привычных форм рождались необыкновенные существа. Коллаж остаётся с Андреем на всю жизнь – и как приём творчества, и как способ медитации. На нынешней выставке в МОММА широкой публике представлены коллажи периода 1990–2011 годов. Ироничные и психоделичные – «Морковный мальчик» (1994), «Годзилла Алёнушка» (2011), работы с уклоном в минимализм – «Чёрный мир – белый мир» (1996) и «Суперпрыжок» (2001). Во многом именно благодаря «коллажному видению» Бартенев создаёт и свои костюмы для перформансов. Это заметно и в «Снежной королеве» (1994), где орнамент составлен из конкретных предметов, а детали использованы в неожиданных комбинациях.
Элементы коллажа «Я фей! Я фей прекрасный!» (1991) как раз напоминают фактуру объектов «Снежной королевы» (1994). Коллаж становится источником идей для самых разных воплощений. Специфическое мышление Бартенева – стремление сочетать несочетаемое, поэзия неожиданных совмещений – позволяет ему открывать всё новые формы и варианты.
Коллаж Андрея Бартенева «Годзилла Алёнушка» (2011)
Фрагмент экспозиции в Московском музее современного искусства. Фото: Арсений Кунцевич
Наследие авангарда
Костюмированный перформанс неслучайно становится важнейшим выразительным средством Бартенева. По образованию Андрей – театральный режиссёр, он окончил Краснодарский государственный институт культуры. Конечно, он знает историю театра, историю театрального костюма, может сам создавать костюмы, продумывать сценографические решения, осуществлять постановки. Профессиональные навыки в области театрального искусства позволяют художнику строить экспериментальные перформансы, поражающие буйством объёмов и красок, но при этом глубоко продуманные и организованные по внутренней структуре.
В Советском Союзе не преподавали историю мирового перформанса, мало что было известно о развитии contemporary art вообще, доходили какие-то обрывочные сведения, слухи, просачивались «нелегальные» книги и журналы. Но для Бартенева была открыта история театра – и он выбрал оттуда самое близкое для себя: театр авангарда. Вдохновлённый экспериментами русского искусства того времени, Андрей берёт за основу своих работ принципы футуристического театра: бессюжетность – есть только общий мотив или ритм, «отсутствие» актёра – костюм создает персонажа-форму и говорит за него, костюмы-объекты взрывают пространство и создают новое измерение. Как и футуристы, Бартенев своими работами разрушает границы привычного восприятия. Но делает это не агрессивно, а заволакивая зрителей волнами своей энергии, вызывая у них восторг и ощущение праздника. В своих работах Андрей побуждает людей перестроиться на другую волну, позабыть о повседневности и отправится в беспечную прогулку к иному фантазийному измерению.
Андрей Бартенев и Эндрю Логан на открытии ретроспективы Бартенева. На фоне – инсталляция «Курящие губы на асфальте» (1998). Фото: Арсений Кунцевич
Модификация костюма
По сравнению с громоздкими объектами 90-х в 2000-е формообразующие костюмы Бартенева становятся конструктивно более простыми, лёгкими, компактными в сборке, при их создании используются только современные качественные материалы. Объёмный перформанс «Пузыри надежды» строится из надувных шаров, спрятанных в эластичную ткань. Благодаря подобным изменениям персонажи Андрея из неповоротливых и медленных становятся вполне энергичными. Если раньше основную динамику представлений задавала музыка, то теперь появляется поле для работы с хореографией персонажей.
В 2008 году неожиданно Андрей возвращается к авангардному костюму-объекту в перформансе «Трясущиеся углы» (National Arts Club, Нью-Йорк, 2008).
Намеренно громоздкие, пусть не слишком тяжёлые по весу, но сложные для передвижения костюмы были призваны продемонстрировать беззащитность и хрупкость художника, место «творца» среди осуждающего его общества. Перформанс происходил в узком коридоре между стеной и зрителями. Действие в трёх актах рассказывало о жизни художника в Нью-Йорке. В первом акте здесь оживают части интерьера квартиры художника: кусок оторванных обоев, полиэтиленовый мусор, серебристый кухонный комбайн со шкафом, книжная полка. Во втором акте разворачивается чёрно-белый футуристический балет, воплощается город в виде больших прямоугольников-небоскрёбов. В третьем акте выходит шеренга «арт-критиков» – это приглашённые актеры. И вот в импровизированном коридоре между «критиками» и зрителями одно за другим проходят невообразимые воплощения художника. «Критики» начинают их толкать в сторону зрителей как на некий суд, пытаясь окунуть в реальный «человеческий» мир. Публика реагирует – кто-то отталкивает «пришельцев», кто-то, наоборот, поддерживает.
В конце всё превращается в какофонию, персонажи смешиваются, начинают сдирать с себя костюмы, и в финале со стены снимают белый покров, за которым оказываются картины – натюрморты. Персонажи уходят, оставляя зрителя наедине с более привычными для них «классическими» полотнами.
Ключевые перформансы Бартенева:
1992 год. «Ботанический балет»
Перформанс «Ботанический балет, безусловно, наиболее плотно насыщен образами Крайнего Севера. В нём переплетаются детские воспоминания художника, образы этнической культуры народов Севера и московские реалии 1992 года. В созданных для «Ботанического балета» костюмах-объектах мы видим чёрное полярное небо и белый снег, имитацию северных орнаментов, архаичные «рваные» линии, скульптурные формы, «вылепленные из снега». Это костюмы сложные и по форме, и по составу: самая объёмная часть – туловище, обязательно головной убор – «кокошник», на руках – длинные трубы с разными окончаниями. Перформеры в чёрном, в чёрных очках, с белым лицом – максимальное обезличивание.
Главный персонаж «Дядька Чернослив» весь состоит из слив: это отголосок воспоминания Андрея о том, как в детстве за неимением настоящих фруктов норильские дети лепили их сами – из снега. Тут есть «Оленевод», у которого много ног, чтобы быстро бегать по снегу. Есть «Восьминогая собака для быстрой езды» – персонаж из старой сказки. И как же на Севере без «ТЭЦ»? Ещё здесь появляются «Девушки Пурга», «Чумы», «Карякские зайчики» и таинственная «Северная подводная лодка».
Некоторые образы взяты из московской жизни художника, реалий того времени, когда создавался перформанс: «Халат Виолетты» Бартенев делает специально для своей подруги и перформансистки Виолетты Литвиновой. Реагируя на актуальную тему «гласности» и коммуникации с властью, Андрей делает «Будку гласности»: она стоит в пустынной тундре, любой может зайти туда и сказать всё, что думает, – но никто его никогда не услышит.
Костюмы-объекты сделаны из плотного картона и папье-маше – они тяжелые, поэтому персонажи способны только на минимальные движения: поднимать руки, медленно шагать и слегка кружиться в «балете».
Но они сами настолько выразительны, что эта медлительность придаёт им загадочности. После своего выхода и некоторых «па» основные герои перформанса выстраиваются в круг. Посредине стоит «Цветок севера». Вокруг цветка исполняют ритуальный танец «Арнольды Нижинские», синтез Вацлава Нижинского и Арнольда Шварценеггера.
«Ботанический балет» в Москве в Центральном доме художника (ЦДХ). 1992. Фото из архива Андрея Бартенева
Перед нами разворачивается что-то похожее на шаманский обряд: около таинственного цветка «Арнольды» исполняют ритуальный танец, а вокруг как древние духи собрались невероятных форм существа – то ли ожившие тотемы, то ли просто фигуры из снега. Потом «Девушки Пурга» начинают сыпать хлопья снега, чтобы оплодотворить «цветок». Чем-то он должен разродиться, и один из «Арнольдов Нижинских» запускает в лепестки руку и достаёт настоящего белого кролика по кличке Бонч-Бруевич.
«Ботанический балет» рассказывает нам о вымышленном мифе, созданном фантазией художника.
Но когда этот перформанс в 90-х гастролировал по Европе, его часто воспринимали как олицетворение «русской дикости» и ставили в один ряд с африканским искусством.
1994 год. «Снежная королева»
Северную чистоту и наивность «Ботанического балета» сменяет пластмассовая эпоха «Снежной королевы». Бартенев берет за основу действа одноимённую сказку Андерсена и перерабатывает персонажей по-своему – даёт им новое пластическое воплощение. Он создаёт их из современного мусора, детских советских игрушек и флуоресцентных красок. Мотив продиктован окружающей реальностью: в 1994 году полки магазинов уже заполонили «западные» товары, люди как дикари сметали яркие и блестящие упаковки, а потом не могли с ними расстаться – копили дома. Радостно меняя «скучный совок» на «прогрессивную западную культуру», российское общество одновременно теряло что-то уникальное, самобытное.
Костюм «Кая» весь создан из актуальных товаров начала 90-х.
Объёмный плащ, рукава, брюки и обувь представляют собой уже историческую документацию быта того времени. Спереди у «Кая» в руках санки, на которых он катал «Герду». Слуги королевы, персонажи, взятые из других сказок, тоже собраны из мусора: «Царевна-Лебедь» и «Царевна-лягушка». Их костюмы напоминают сверкающий лёд: на голове серебряные конусообразные многоэтажные «кокошники», а на туловище – халаты из серебристых и темных коррексов для конфет с вкраплениями других полиэтиленовых упаковок. Ещё одни слуги королевы, самые активные из всех персонажей – «Прокофьевы». Это отголосок детских воспоминаний Бартенева о том, как в норильской школе учительница два года подряд заставляла их на уроках музыки слушать и разбирать балет «Золушка» Сергея Прокофьева. Комбинезоны персонажей сделаны из цветных брендовых пакетов, голова вытянута наподобие клюва, руки исполнены как петли, а на ногах лыжи, чтобы бегать по снегу. Крутящийся «Чебурашка» с жёлто-оранжевыми «ушами» и клоунским гримом по конструкции представляет из себя карусель.
Верхний и нижний диски сделаны на деревянном каркасе и покрыты «тетрапаками», упаковками от детских игрушек и сладостей. Они заманивают своим ярким и «сладким» видом детей в разноцветный, но бездушный мир Снежной королевы.
Герои «Снежной королевы» в Юрмале. Фото из архива Андрея Бартенева
Интересны персонажи, олицетворяющие холодное царство: «Первая снежинка, упавшая на землю», «Сосулька», «Морозко». Основную фактуру «Снежинки» Андрей собрал из открыток работы известных британских художников и перформеров – Гилберта и Джорджа. Эти гармоничные панно из повторяющихся принтов покрывают комбинезон, ботинки и «крылья» костюма. Следуя какой-то неизвестной внутренней органике, «Снежинка» то раскрывается, то закрывается своими широкими «крыльями».
Фото: Ханс-Юрген Буркарт
Бартенев ищет выразительные средства в окружающем мире, использует то, что существует вокруг него. Чтобы в 1994 году создать голубой глянцевый цвет костюма «Сосульки», были использованы мусорные пакеты, а цветной орнамент собрали из советских игрушек.
«Сосулька» собирается из трёх частей, это цилиндрический скафандр высотой 3,5 метра. Отверстие предусмотрено только для лица, поэтому перформер не может задействовать руки, чтобы поддерживать равновесие высокого и тяжелого костюма, а на ногах ещё лыжи.
Кто еще может обитать в холодном царстве? Персонаж «Морозко» был навеян историей о древнем способе смертной казни: преступника выводили на мороз и поливали водой, пока он не превращался в лёд. Верхнюю часть костюма венчает настоящая советская кукла, которая выкрашена флуоресцентным жёлтым. В более поздних вариантах появляется нижняя часть объекта – торс и поножи, украшенные железными банками из-под чёрной икры, шипастые огромные нарукавники и такие же невероятные ботинки. Во всю высоту костюма висят «ледяные» гирлянды. Гирлянды сделаны из нарезанных пластиковых бутылок, и этот материал не случаен. В 1993 году начинает в большом количестве появляться пластиковая тара – это ещё одна черта эпохи.
Монтаж выставки Андрея Бартенева в Лондоне.
Фото: Ханс-Юрген Буркарт
Но главный персонаж здесь – сама «Снежная королева». Она создана из голов красных советских неваляшек, которые олицетворяют похищенные души детей. Это самый большой, сложный и тяжёлый костюм из всего перформанса, носить его получалось только у Бартенева. Костюм-объект размером примерно 3,5 на 3,5 метра сделан по форме песочных часов и разделяется по горизонтали на две части.
Перед нами пугающий, загадочный мир, со своими законами, со своей историей, настоящее «снежное царство». Но при этом все эти образы – большие яркие скульптуры, такие медленные и беззащитные существа. Они надолго притягивают взгляд, потому что шокируют своей неожиданной формой, цветовым решением и сложной фактурой. И требуется время, чтобы разглядеть мусор или игрушки на их поверхности.
1998 год. «Фауст»
Последний свой перформанс с большими скульптурными объёмами Бартенев представляет в Вальпургиеву ночь 1998 года. Для фестиваля «Гёте & Пушкин» Андрей создаёт перформанс «Фауст». Представление строится на основе пяти букв самого слова «Фауст» и состоит из 5 частей: «Ф» – форма, «А» – анатомия, «У» – узор, «С» – слово, «Т» – танец Мефистофеля. На каждую из этих букв Андрей написал на табличках русские и немецкие слова, которые у него ассоциируются с «Фаустом», персонажи «Дворники» в белых халатах выносили их в нужном порядке и выкладывали на краю сцены. В конце перформанса «Дворники» лопатами сметали и выносили все эти таблички.
Перформанс «Фауст». 1998. Фото: Ханс-Юрген Буркарт
Для каждой из пяти букв были созданы персонажи и своя музыка (над ней поработал Олег Костров). Например, было два разных воплощения буквы «Ф» – прописная и строчная, оба костюма с большими «крыльями» по бокам и большими «ботинками-трамплинами». Эти «скафандры» были настолько тяжелые, что передвигаться им помогали «Дворники» или треугольные «Чумы». Следующая буква – «А», персонаж «Анатомия». На «У» – объекты «Улей», на букву «С» – «Семьянин», на плечах которого пирамидой сидит вся семья от мала до велика, «Т» – «Теннисные мячи», которыми обнажённый актёр прикрывает паховую область, а потом подходит к краю сцены и на секунду убирает свои руки в боксёрских перчатках – и мячики тут же улетают к зрителям.
На глазах у него чёрная табличка «инкогнито». Были еще персонажи: «Музыкальный аппарат для чистки полов», сделанный по образу машины для уборки в метро, «Малинка» в высоких валенках, «Рыбья кость».
Перформанс «Фауст». 1998. Фото: Ханс-Юрген Буркарт
Все костюмы-объекты создавались в белой тональности с тонкими чёрными линиями или сдержанным орнаментом. Только «Мефистофель» здесь красного цвета: олицетворение зла Андрей полностью собрал из светоотражателей от «Запорожцев». Этот костюм напоминает робота-осьминога, способного дотянуться своими щупальцами до любой души.
С помощью контраста агрессивно массивных костюмов-объектов и хрупкого человеческого тела, художник показывает слабость человеческой плоти. Высокая, тяжёлая обувь превращает любое передвижение в настоящее физическое испытание.
Внутри скульптур
Вообще все движущиеся скульптуры перформансов 90-х были невероятно тяжёлые и неудобные. Их детали было сложно надевать, сложно снимать.
Костюмы давили везде, оставляли синяки. Носить их могли только парни или крепкие девушки. Андрей каждый раз покупал всем участникам компрессионные чулки для профилактики варикоза. Кому когда-нибудь доводилось надеть на себя хоть часть костюма-объекта Бартенева периода 90-х, обязательно прочувствовал, что преобразование происходит не только внешнее. Персонаж как будто замещает тебя, ты по-другому физически чувствуешь мир: искажены привычные движения и действия, тело утяжелено, обычные точки равновесия потеряны. Человек исчезает в этой арт-оболочке, становясь только биологическим двигателем другого существа. Самое поразительное видеть, как скульптуры из «Ботанического балета», «Снежной королевы», «Фауста» оживают. Спустя два десятилетия, после реставрации, их жизненность настолько убедительна, что ещё интереснее становится пробовать разгадать эту загадку – из какого они пришли мира и как именно обрели плоть.
|
|
Фабрика.
Фабрика.
Работая или ассистируя ему, получаешь уникальный опыт, который передается забытым в наши дни способом «от Мастера — Ученику». Это классический метод обучения искусству эпохи Возрождения, когда молодой художник работал в мастерской у мастера, выполняя сначала подручную техническую работу, а затем его заказы. Постепенно он начинал заниматься непосредственно рисованием и живописью, копируя работы учителя и ставшие образцами произведения других художников, получал советы и указания, как от самого мастера, так и старших, более опытных учеников. В ту эпоху, в первую очередь, учили самому главному — творческому методу, осмыслению задачи, последовательности в работе. Обучение проходило в мастерской художника. Опытные мастера — знаменитые художники — набирали сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредственном творческом общении молодежи с художником-педагогом, роль и ответственность которого постоянно возрастали.
СкулбергАндрей Бартенев: «Художник подобен гигантской медузе»
Сергей Тимофеев
И, возможно, мир должен научиться правильно обращаться с этим существом.
20.10.2017
Летом 2017 года российский художник Андрей Бартенев снова посетил Ригу после длительного отсутствия со времен легендарной Untamed Fashion Assembly. В местном концептуальном магазине BOLD состоялся его перформанс, посвященный вечеринке с высадкой космических пришельцев на Землю, а также выставка его керамики — озорной и веселой интерпретации темы кошек — и коллекции костюмов в виде глобусов.
Андрей Бартенев — человек-феномен, художник, чей творческий почерк мгновенно узнаваем и не перестает впечатлять. В 2015 году в Московском музее современного искусства прошла обширная ретроспектива творчества Бартенева; тогда мы публиковали отзыв Надежды Лялиной, которая работала над выставкой в составе команды Андрея. Она писала: «Не случайно костюмированный спектакль становится у Бартенева важнейшим выразительным средством. Андрей профессионально подготовленный режиссер, и он, конечно же, хорошо разбирается в истории театра и истории сценических костюмов; он способен создавать костюмы, разрабатывать сценические решения и руководить собственными шоу. Все вышеперечисленное помогает ставить экспериментальные спектакли, поражающие буйством форм и красок, но при этом глубоко продуманные и хорошо организованные по заложенной в них структуре».
Как собеседник Андрей спокоен и поэтичен, иногда на вопрос отвечает встречным вопросом; мы разговариваем в концептуальном магазине BOLD, сидя на том же диване, где всего пару месяцев назад я разговаривал с Эндрю Логаном.
Перформанс на открытии выставки Андрея Бартенева в Риге. Фото: Андрей Строкинс
В конце августа [ разговор происходил летом ] вы примете участие в знаменитом фестивале Burning Man, впечатляющем ежегодном мероприятии, которое проводится посреди пустыни в Неваде…
Да, костюмы, показанные на спектакле в Риге, поедут с нами; мы собираемся носить их на процессии там. Наша станция будет называться «Чужие? Да!» Дело в том, что вся программа Burning Man этого года посвящена различным религиям и ритуалам. И доводим до сведения окружающего мира, что бесконечные разговоры об уже состоявшемся первом контакте с космическими пришельцами превращаются в некий миф, который обслуживается приличным количеством различных церемоний; по сути, это уже новая современная религия.
Мне кажется, что для вас различные мифы и мифология вообще очень благодатная тема.
Я люблю хороший миф, это правда. От факта никуда не деться.
Вообще говоря, чтобы выразить себя через образы, вам нужно… вам нужно написать много стихов. Ваша душа должна быть перегружена либо каким-то философским созерцанием, либо поэтическими ритмами. В противном случае ничего хорошего из этого не выйдет.
Вы имеете в виду, что пишете сами?
Да, конечно. И многие из моих лирических строк становятся сюжетами моих визуальных композиций. Или иногда наоборот. Мои пространственные формы служат поводом для написания текста.
Вы где-нибудь публикуете свои тексты?
Публиковать? У меня нет на это времени. Я могу опубликовать их в Instagram… как картинки.
Помимо инопланетян ‒ появились ли в последнее время какие-то новые мифологии, которые вам интересны и потенциально могут трансформироваться в какие-то объекты, которые вы создаете?
Вы можете что-нибудь предложить?
Возможно, это новая мифология художника-отшельника, полностью порвавшего со всеми информационными потоками и пытающегося устроить свою жизнь совершенно самостоятельно?
Скажите, пожалуйста, возможно ли это вообще в вашей практике?
№
И в моей художественной практике это так же невозможно.
Возможно, мне снится то, о чем вы спрашиваете. И все же реальность совершенно другая. А если иначе, значит, меня ждут совсем другие откровения, чем те, которые я испытал бы, работая в каком-то аскетическом уединении.
Вы много путешествуете?
Да.
Есть ли места, которые вас особенно вдохновляют, питают?
Да, я получаю пищу из моря, из океана, из безлюдных пространств.
Андрей Бартенев. Фото: Павел Антонов
Напомню, что съемки коллекций, которые вы привезли на Untamed Fashion Assembly, которая проходила в Латвии, тоже проходили на берегу моря.
Да, в Юрмале. В 19В 92-м это был «Ботанический балет», а в 1994-м – «Снежная королева».
Помните свои первые впечатления от тех визитов ‒ из Ассамблеи, из Риги?
Из сборки ‒ да, очень хорошо помню. Из Риги ‒ я мало что помню о том времени, потому что мы все вместе ездили в Юрмалу и тусовались там.
Что касается самой Ассамблеи… Представьте, что вы молодой художник, делающий свои первые нерешительные шаги, и вдруг появляются силы, условия и люди, которые говорят вам: «Да, то, что вы делаете, правильно! Это именно то, чего нам не хватало. Это именно то, чего мы ждали. Это именно то, чему вы должны посвятить свою жизнь, свое время, свою энергию». Такая поддержка много значит. Это создает эмоциональную убежденность и чувство внутренней правды, за которые вы держитесь всю оставшуюся жизнь.
Не назовете ли вы Untamed Fashion Assembly квинтэссенцией 1990-х с их открытостью к разным формам, к смешиванию всего со всем?
Обязательно; сегодня было бы невозможно сделать что-то подобное.
Почему?
Такое понятие, как энтузиазм, полностью исчезло из современной европейской культуры. В начале 1990-х на постсоветском пространстве это тоже было остаточным признаком советского воспитания, когда коммунистическая пропаганда доносила посыл юношеского задора, который должен был вести нас всех на пути к светлому будущему.
За последние 20 лет ничего подобного не появилось ни на одной платформе, будь то национальная, партийная или бойскаутская. Термин «энтузиазм» был просто забыт.
Возможно, просто сегодня энтузиазм намного быстрее капитализируется. Бывало и в 90-х, конечно…
Но мы жили в то время, когда это еще не было основной причиной создания того или иного проекта.
Кого вы считаете интересным и перспективным из поколения, заявившего о себе в последнее десятилетие?
Гоша Рубчинский…
Мы публиковали о нем большую статью Александры Артамоновой.
Он мой ученик. А мне нравится то, что делает Саша Фролова, тоже моя ученица.
Я не знал, что Гоша Рубчинский был вашим учеником. И все же, конечно, в том, как он ставит свои шоу, есть глубокое понимание искусства перформанса, есть мастерство в этом жанре.
А вы ‒ как вы оформляли свои первые выступления? Вы взяли за основу наследие 1920–1930-х и именно эту энергетику?
Смотри. Мозг — непредсказуемый инструмент. Он впитывает все. И мы понятия не имеем, что такое синапсы, нейронные связи, соединяющие воедино различные фрагменты нашего знания, нашей памяти. Как только вы начинаете творить, вы получаете результат, который представляет собой клубок, узел этого необъяснимого нейронного взаимодействия. И не разобрать, является ли это неким ответом культуре начала ХХ века или Баухаузу, дистиллятом конструктивизма или выражением себя. Точно сказать невозможно. Потому что такова особенность нашего мозга – все впитывать, а потом пересопоставлять и перепроецировать.
«Ботанический балет», например, был про мои детские игры в Норильске. Мы были норильскими детьми – всегда впроголодь; у нас не было никаких фруктов или чего-то подобного. А груши мы лепили из снега – фрукты, которые нам почти не доводилось видеть вживую, потому что довезти их до Норильска было практически невозможно.
Мы сделали виноград из снега. Вы поняли – вы моделируете то, о чем мечтаете: конфету, танк, замок, пещеру или пулемет. И этот принцип детской игры воплотился в «Ботаническом балете».
Ботанический балет в Москве. 1992 г. Фото: Ханс-Юрген Буркард
Я родился в Норильске, где зима длится девять месяцев. Это означает снег. Вот почему я люблю белый цвет. А в моей керамике белый — основной цвет. Потому что это было привито мне. Белый цвет в моем сердце и в моей душе. И все, что я рисую, обязательно сочетается с белым цветом. Даже если нет ни единого белого пятна и все разноцветное. Механизм восприятия устроен природой Крайнего Севера так, что определяющим реагентом для всего является белый цвет. Даже когда я начал много и активно работать с цветом, я использовал очень открытые, флуоресцентные цвета в диких сочетаниях. Потому что опять же ‒ мне нужно было передать мощный контраст между белым снегом и черным зимним небом Норильска.
Могу, конечно, сказать, что я четко знал, кто такой Пауль Клее и что такое русский авангард, или Мондриан, Малевич и Кандинский.
И все же я не знал, кто такой Дюбюффе, и когда я поставил «Ботанический балет» в 1992 году и европейская пресса начала публиковать обо мне обширные репортажи в 1994 году, они сказали, что он был скопирован с Дюбюффе. И я спросил: «Кто он?» Я был искренен, потому что искренне этого не знал. Я никак не мог ознакомиться со всей историей французского искусства. Кое-что дошло до нас, но точно не все искусство. Если бы оно дошло до нас, то, может быть, я выразился бы совсем иначе, сделал бы все дело с большей тонкостью и мудростью. Но я сделал это так, как мне хотелось в то время.
А если посмотреть на главного героя «Ботанического балета», дядю Сливу, в костюме которого я танцевала сама, то его головной убор — это на самом деле собор Василия Блаженного с Красной площади. Потому что я восхищался им; именно тот самый поплавок, та самая наживка заставила меня, Андрея Бартенева, переехать в Москву и остаться там. И если что-то осталось в Москве, что для меня до сих пор свято, что до сих пор не дает мне уехать спустя столько лет, а я живу там с 1989 года, так это только этот храм с его красотой и искренностью.
Как внутри, так и снаружи.
Вся история искусства фактически является гигантским арсеналом художника…
Определенно. Зачем изобретать велосипед, если люди уже показали нам путь. Итак, давайте узнаем, куда ведет нас эта дорога.
Первая снежинка, упавшая на землю. Предмет из спектакля «Снежная королева». Фото: Ханс-Юрген Буркар
Например, в вашем спектакле/коллекции «Снежная королева» был персонаж, состоящий из бесчисленных открыток Гилберта и Джорджа.
Это была «Первая снежинка, упавшая на землю». Это было в 1990 году или около того, и у них была большая выставка в ЦДХ; они приехали в Москву, и я встретил их. А так как мой друг работал в то время билетёром в ЦДХ, мне удалось раздобыть целую коробку их открыток.
И самое удивительное в том, что Гилберт и Джордж сами позже сделали серию работ из открыток, в 2000-х. Я видел их выставку в галерее «Белый куб», где показывали гигантские коллажи, сделанные из них — всякие флаги и т.
д.
Вы должны понять… Художник подобен гигантской медузе. Если вы посмотрите на эту медузу, вы увидите, что она движется в пространстве благодаря динамике смещения своей желеобразной мембраны. Если вы прикоснетесь к нему, он может вас ужалить. Но эта бахрома щупалец, эта слизь, эта прозрачность — все это ответы на любой вопрос: на вопросы о форме, о композиции, цвете, приоритете, значении. Эта расплывчатость и в то же время напряженность его желеобразного тела – ответ постоянно меняющемуся окружающему миру. И, возможно, окружающий мир должен научиться правильно обращаться с подобным существом. И тогда это общество будет поражено продуктивностью и количеством неожиданных решений/ответов. Однако если общество продолжит загрязнять воду, в которой плавает это существо, у медузы останется только одна фаза: самосохранение.
Если начать этот разговор об условиях современного искусства, условиях, в которых вы, художник Бартенев, сейчас работаете, лично я чувствую, что нахожусь в ужасно агрессивной среде – что я не могу даже заставить себя думать о своем собственный потенциал.
Что мне совсем не хочется ничего делать. Но бывает и наоборот – лучик внимания, заботы вдруг закручивает тебя, как карусель, которая со свистом уносится прямо в стратосферу. И вы начинаете осыпать всех знаниями, о которых даже не подозревали, что можете их облечь в слова. Другими словами, сверхчувствительные души, какими они являются, художники, конечно, дети неба. Вы должны относиться к ним как к облакам, которые плывут над вами – они просто плывут, так что позвольте им плывут. Потому что иногда они могут уплыть в пустыню и пролиться, как дождь, и тогда вы увидите прекрасные цветы, которые могут расти в полной пустыне.
Иван Оноприенко. Бартенев. 2013. Фотопринт
Замечательно… Одна из действительно важных для вас форм самовыражения — жанр перформанса, хеппенинга. Интересно было бы узнать, какими были ваши первые шаги в этой сфере ‒ до Ботанического балета и Снежной Королевы.
Основой моего образования была режиссура.
Я закончил институт культуры по специальности режиссер. Это дало мне базовую методологию того, как обращаться с материалом — с любым материалом. Я могу разобрать себя и проанализировать, как базовый сценарий, определяя главное событие, развитие, финальное событие, переходы, которые вы можете вставить, чтобы перейти от одной сцены к другой, и посмотреть, как вы можете настроить композицию, чтобы сделать это выглядит лучше. После четырех лет учебы, конечно, весь этот подход стал вызывать определенное внутреннее неприятие. Я проработал восемь месяцев в ТЮЗе только для того, чтобы понять, что не хочу тратить время на борьбу с классическими канонами режиссуры. Так я вернулся к изобразительному искусству. Но знания не пропали. Я начал совмещать театр с изобразительным искусством. В конце 1980-х годов в журнале «Театральная жизнь» была опубликована статья [Бориса] Юхананова, где он в очень доступной и популярной форме рассказал об искусстве перформанса. И это также помогло мне понять, куда я иду.
А на обложке этого номера журнала, за который я очень долго цеплялся, был изображен какой-то парень из Лаборатории Юхананова; буквально три года назад я узнал, кто он такой. Оказывается, я дружу с этим человеком уже двадцать лет. В настоящее время это нью-йоркский фотограф Паша Антонов. Как вообще возможны эти судьбоносные пересечения жизней? В конце 1980-х, я получаю номер журнала, который становится настоящей отдушиной для моего пытливого ума. Обложка журнала прочно врезалась в мою память. Через несколько лет я встречаю человека с обложки журнала, и мы становимся друзьями. Как получается, что наш мозг, сам того не осознавая, идет и присоединяется к нам таким образом? я совсем этого не понимаю; Я плохо разбираюсь в этой магии. Я просто фиксирую тот факт, что это происходит.
И я благодарна судьбе за то, что через Пашу Антонова я познакомилась с Робертом Уилсоном и провела шесть лет своей художественной практики рядом с этим гением. И именно благодаря ему я познакомился с другим замечательным человеком, Лизой де Кунинг (дочерью Виллема де Кунинга), которая познакомила меня с важностью и силой абстрактного мышления.
Потому что Боб Уилсон, конечно, не про абстрактное мышление. Это невероятно прагматичное и логичное пространство. Даже если он полон юмора и сарказма, он все же является продуктом мощного интеллектуального усилия и интеллектуальной работы огромного коллектива людей. От Лизы я узнал о методах, которыми пользовался ее отец, и нашел их поразительными. И я понял, что мир подобен прозрачной невидимой матрице. Все, что вам нужно сделать, это погрузить руку в эту прозрачную матрицу и вынуть то, о чем вы даже не подозревали. И тогда вы должны изучить, хорошенько рассмотреть то, что у вас есть сейчас, и для этого вы должны тренировать особый вид зрения.
Есть такая замечательная детская песенка «Из чего сделаны маленькие мальчики»? И всецело об искусстве, о его всепроникаемости и об абсолютной вседозволенности этой формы. И вот вчера, когда ряд журналистов упомянули [Петра] Павленского, я сказал им, что да, я восхищаюсь трудолюбием и героическим духом, практикой, которую ведет художник.
А потом спрашивают: «Почему ты не делаешь такого?» Это не моя энергетическая карма. Я хорош в том, что делаю. Если я отличный пловец – зачем вставать на лыжи?
Андрей Бартенев и организатор его рижской выставки Бруно Бирманис (справа) у входа в BOLD. Слева фотограф Егор Заика.
Абсолютно. Но нашли ли вы свое место в сегодняшней ситуации в России и в Москве, где вы живете?
После всего, что со мной произошло, я понял, что мой психосоматический склад не позволит мне (в силу каких-то космических причин) тратить жизнь на построение карьеры, на общение с «полезными людьми». ‘ мне. Я нахожу это совершенно неинтересным. Я буду общаться только с людьми, если увижу в них искру искренности и любопытство к жизни и трансформации. Это люди, с которыми я собираюсь общаться.
К сожалению, искусство очень быстро превратилось в арт-бизнес. Процесс начался примерно в 1993 году. Это очень хороший бизнес, как, скажем, операция на сердце. Или пересадка головы.
Вы слышали ‒ итальянский хирург сейчас работает над первой операцией такого рода в истории человечества; он готовится пересадить голову русского инвалида в чужое тело. И современное искусство — это тоже такой же бизнес с похожими результатами — пересадка головы в новое тело.
В Москве в этой сфере работают очень хорошие и замечательные люди. Просто я нахожу их компанию скучной. Я не могу помочь.
Керамика по рисункам Андрея Бартенева в концептуальном магазине BOLD в Риге. Фото: Андрей Строкинс.
Как художник, вы вовсе не сидите без дела со скукой; вы занимаетесь новыми медиа ‒ такими как керамика, некоторые образцы которой вы привезли в Ригу. Если не ошибаюсь, керамикой вы раньше не занимались…
Последние четыре года я занимаюсь керамикой. Просто так получилось. Различные люди подстрекали меня в течение некоторого времени. С одной стороны, мой директор придирался ко мне; с другой стороны, Тимур Новиков сказал мне еще в 1990-х, что вы вряд ли «зарабатываете себе на жизнь перформансом».
В конце 1990-х он поставил мою персональную выставку в рамках петербургского фестиваля декаданса, который он курировал. Выставка называлась «Танцующий очкарик».
Что касается керамики, то для меня это все дружеские жесты; это не самоцель. Однако именно эта возня с ним дома привела меня к моей любимой керамической скульптуре «Облепиха». Она размещена в одном из Московских международных деловых центров и является частью художественной коллекции Capital Group. Я сделал ее из керамики и металла в 2015 году, а анимированную 3D-модель ‒ в 2006 году.
Облепиха на выставке 2015 года в Московском музее современного искусства
До этого я сделал скульптуру под названием «Поле одиноких сердец». Connection Lost для российского павильона на Венецианской биеннале. Он получил ошеломляющие отзывы во французской и американской прессе и был ужасно высмеян всеми русскими искусствоведами и журналистами, которые все говорили, что Бартенев создал витрину, тем самым убив любую потенциальную карьеру, основанную на объемном научном искусстве, потому что никто не дал бы мне любые деньги за это после этого; так что я подумал: «Ну посмотри на этих идиотов, посмотри на этих придурков!» Они живут в каком-то своем собственном контексте, который для меня даже не имеет никакого смысла.
Поэтому я бросил работу в области сайенс-арта и занялся 3D-анимацией – тем, что не требовало больших денег. Что-то вроде «бумажной архитектуры». И вот в 2015 году именно такой проект перевели из 3D в керамику и металл. И тогда я почувствовал материал, его тепло.
Это отразилось на работах, которые вы показали в Риге?
За этим стоит другая история. Потому что я села и подумала: «Что мне привезти в Ригу? Что вертится у тебя в душе, Бартенев?» И это оказались коты. Потом, когда мы уже были здесь и случайно вышли из нашего отеля, я увидел это здание с башней и черного металлического кота с поднятым хвостом. Как будто собирался справить нужду тут же, на глазах у прохожих. И тут я подумал ‒ так вот кто хвостом стучал этот SOS на азбуке Морзе: Поддержите меня, поддержите меня, я здесь! Меня тоже все любят! ( Смеется .)
|
|
Вильнюс 
Выставка откроется в двух зданиях музея на Гоголевском бульваре и будет включать работы Бартенева за последние 25 лет. Специально для выставки художник работал над масштабной скульптурой Seaberry. С момента начала работы над проектом прошло больше года. Огромный выбор работ Бартенева 1990-е начинают новую жизнь. Впервые они будут доступны для широкой публики. На период июля и августа одно из зданий музея будет преобразовано в открытую мастерскую художника, где посетители смогут увидеть подготовку и реставрацию произведений для выставки.
Диалектическая составляющая его творчества становится стержнем будущей экспозиции.
Так современное искусство осталось на страницах глянцевых журналов. Еще одним знаковым произведением того периода стал «Ботанический балет» (1992), изображающий метаморфозы природы, навеянные воспоминаниями художника о детстве в заполярном Норильске с его контрастом черной ночи и белого снега. Раздел выставки, посвященный 1990-м годам, также будет включать в себя обширный видеоархив, в котором задокументировано более 50 перформансов художника.
), созданный специально для Фонда Виллема де Кунинга и ставший со временем частью коллекции режиссера Роберта Уилсона. К сожалению, многие работы художника, несмотря на их гигантские масштабы, были созданы лишь на короткий период, а затем прекратили свое существование. Музей остановится на них в отдельном разделе выставки. Сегодня в течение дня Андрей Бартенев изготовит из стали и сотен керамических сфер масштабную скульптуру Морская ягода. Проект предназначен специально для выставки и будет выставлен в одной из галерей Музея.
В обоих случаях художнику удается сочетать кажущуюся спонтанность, хаотичность и красочность своих работ с жестко упорядоченной внутренней динамикой — хаотичный маскарад всегда превращается в выработанную полнокровную театральную пьесу. Экспозиция музея будет построена вокруг движения как философии работы: выставка будет вращаться, мерцать и звучать, превращаясь в единый механизм под названием «Андрей Бартенев».
Это не традиционная дань уважения учителю со стороны его учеников, а стремление показать разнообразие художественной лексики среди своих учеников, выявить энергии, которые художник направил на взаимодействие с ними, не навязываясь, но с всегда готовым руководством и поддерживать. Этот факт проявляется даже в простом списке его учеников, независимых художников со своим особым стилем. Среди участников выставки Ксения Перетрухина, Яков Каждан, Саша Фролова, Гоша Рубчинский, Дарья Марчик, Яков Оредссон (Швеция), Джон Р. Скулберг (Норвегия) и др.
