Адольф Лоос – биография и творчество | Деловой квартал

Работы знаменитого архитектора венской школы Адольфа Лооса на первый взгляд могут показаться статичными и не слишком эффектными. Но все они подчинены идеологической доктрине зодчего «не строй живописно», благодаря чему изысканную сдержанность и элегантность архитектурных форм и интерьеров следует воспринимать как своеобразный архитектурный дендизм их создателя.

Лоос — дитя противоречивой эпохи модерна, где, по словам В. С. Турчина, соседствуют «…иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь “машинизации”, орнаментальность и функциональность, утонченность и простота». Многоликое зодчество рубежа ХIХ–ХХ веков отражает эти полярные тенденции, но попытка соотнести работы Лооса с определенным течением «нового стиля» априори безуспешна.

Фрагмент интерьера апартаментов Х. Семлера. Плзень, Чехия

Самобытное творчество денди с превосходными манерами, но известного скандалиста и провокатора сплошь пронизано парадоксами.

Проповедник пуризма, уповающий на традиции, Лоос становится символом неизбежной смены художественных систем. В теории и полемике он неистово борется с бессмысленным украшательством, выступая при этом на практике не только в роли апологета рационализма, в чьих недрах возникает протофункционализм, но и пионера ар-деко. Избрав для себя статус художника-одиночки и всячески подчеркивая обособленное положение в профессиональной среде, Лоос стремится создать собственную страницу в истории современной архитектуры. Неизменное гениальное чутье позволяет ему блестяще реализовать это намерение: авангардный и одновременно архаичный, нигилист Лоос в итоге занимает уникальную нишу в европейской культуре начала ХХ века.

Адольф Лоос родился 10 декабря 1870 года в Брюнне (Брно) в семье каменотеса. Окончив гимназию при бенедиктинском монастыре в Мельке, он переезжает в Райхенберг для занятий в ремесленной школе. Затем, в 1890 году, Лоос поступает в Высший технический университет Дрездена, где, проучившись несколько лет, остается без диплома архитектора.

1893 год в жизни молодого человека ознаменован знакомством с США: сначала он направляется к дяде в Филадельфию, а затем долго путешествует по всей стране.

Интерьер апартаментов Я. Бруммеля. Плзень, Чехия

Посетив Всемирную выставку в Чикаго (1893), Лоос проявляет особый интерес к работам выдающихся представителей чикагской школы — Л. Салливена, У. ле Б. Дженни, У. Холаберда, М. Роша, Д. Рута, Д. Этвуда и Д. Бёрнэма. Их рациональный и функциональный методы проектирования, порожденные строительным бумом в Чикаго и популярной в США философией прагматизма, воспринимаются архитектурным сообществом как истинное новаторство.

Несмотря на то что с позиции формои стилеобразования американский функционализм не вышел за рамки господствовавшей в тот момент эклектики, архитектура чикагской школы восхитила Лооса. Ее достижения, опередившие Европу в деле разработки «чистой формы», он оценил по достоинству, однако в творчестве никогда не подражал американским постройкам.

Возвратившись на родину, Лоос предпочел Вену, где устроился в проектное бюро К. Майредера и активно включился в художественную жизнь, публикуя полемические статьи в газете «Новая свободная пресса» и других изданиях. Деятели искусства Австрии и Германии, в частности — Й. Ольбрих, К. Мозер, П. Беренс, Р. Римершмид, Г. Мутезиус, одержимые идеей тотального обновления всех жизненных сфер под эгидой здравого смысла, объединяются в творческие союзы — Мюнхенский (1892) и Венский (1897) сецессион.

Люстра. Дизайн А. Лооса

Затем графики и живописцы как реформаторы прикладного искусства и архитектуры инициируют создание художественно-производственных мастерских для выпуска всевозможных предметов интерьера, домашней утвари и тканей. Мастерские последовательно появляются в Мюнхене, Дрездене, Штутгарте, а в 1903 году — и в Вене.

Вторая половина 1890-х годов отмечена расцветом множества прогрессивных и утопических теорий, а также активной борьбой молодых сторонников европейского модерна с консерваторами. Позиции Лооса и его ровесников в области жесткой критики современной эклектичной архитектуры были абсолютно идентичны. Вместе с тем отношение зодчего к художественной практике Венского сецессиона принципиально отличалось от концепции коллег. Его открытые высказывания или заочная полемика в прессе носили, как правило, резкий и ироничный характер, что не нарушало при этом стройности и неоспоримой логики изложения. Многие публикации, помещенные в венской печати, позже объединил сборник с саркастичным названием «Сказанное в пустоту» (1921). Иные статьи, доклады и лекции Лооса были представлены в сборнике «Вопреки».

Люстра. Дизайн А. Лооса

Особое место среди работ Лооса-теоретика занимает эссе «Орнамент и преступление» (1908) — памятник эстетической мысли эпохи и едва ли не самый скандально знаменитый художественный манифест ХХ века, чье заглавие — уже провокация, призванная ошеломить читателя. Вероятно, война, объявленная орнаменту, была подсказана зодчему статьей Л. Салливена «Орнамент в архитектуре» (1892), содержащей известный тезис «форма следует за функцией». В привычно едком стиле Лоос подвергает критике декоративизм модерна, подразумевая в первую очередь творчество австрийцев О.

Вагнера, Й. Ольбриха и бельгийца А. ван де Вельде. Идеологическое кредо Лооса «мы преодолели орнамент, мы подошли к безорнаментальности… Безорнаментальность есть признак духовной силы» отражает тенденцию «пуризма» в буквальном смысле этого слова — очищения архитектуры от ложнодекоративных наслоений.

Еще за десять лет до написания «Орнамента и преступления», в статье «Обозрение художественной промышленности» (1898), он заявляет об осмыслении природной красоты как единственно возможного декоративного приема: «Смысл украшения для нас заключен в материале». В использовании орнамента Лоос видит не только эстетическое варварство, но и недопустимое расточительство: «упорство, с которым сохраняют орнамент на вещах… разоряет и производителей, и потребителей». Парадоксально то, что «естественные орнаменты» дорогостоящих природных материалов, активно применяемые Лоосом, всегда играют роль теоретически отрицаемого им декора и заведомо исключают экономию средств заказчика.

Интерьер кафе «Музеум»

С другой стороны, при внимательном знакомстве со всей публицистикой мастера можно заметить, что критика орнаментальности чаще направлена на декоративное и изобразительное искусство, нежели на зодчество. Однако на фоне несогласия с термином «прикладное искусство» и призыва к полному разделению искусства и ремесла он фактически оставляет и архитектуру за границами первого: «Все, что служит цели, нужно исключить из царства искусства… дом не имеет ничего общего с искусством… только совсем малая часть архитектуры принадлежит искусству: гробница и памятник».

С 1899 года магистральным вектором в искусстве Лооса становится оформление городского жилища. Невозможно перечислить полсотни интерьеров, выполненных по его проектам в течение долгих тридцати пяти лет. Наиболее интересные решения встречаются в венских квартирах А. Лангера (1901), А. Крауса (1905), Ф. Босковитца (1907), Э. Левенбаха (1913–1914) и апартаментах состоятельных горожан города Плзень в Чехии: В. Хирша (1929), Й. Вогля (1929), Я. Бруммеля (1930), В. Крауса (1930–1931), Х. Семлера (1931–1932). Неуклонно следуя принципу безорнаментальности, Лоос вырабатывает легко узнаваемый и отвечающий духу времени авторский стиль, где главное средство выразительности — фактура и текстура природных материалов.

Интерьер «Кертнер-бара». Вена, Австрия

Единство пространства он подчеркивает отсутствием дверных полотен, разделяя помещения лишь широкими проемами. Мастер часто оставляет открытыми балки перекрытий и обрамляет каминные ниши кирпичной кладкой, графически выделяя швы. В облицовке стен, падуги или потолка деревянными панелями он отдает предпочтение натуральному цвету материала. В меблировке комнат излюбленным элементом становится пристенный диван с высокой спинкой в угловых зонах, эркере

 или у камина.

Поздние интерьеры Лооса намного строже и рационалистичнее. Система центрального отопления почти вытесняет камин, а внутренняя электропроводка лишает смысла ее сокрытие путем устройства подвесных потолков или декоративных балок. В обшивке стен архитектор по-прежнему использует панели из дерева, но с утратой кессонов они выглядят значительно проще. Пристенные диваны сменяет практичная встроенная мебель — шкафы, витрины, буфеты и бары. Оригинальные предметы интерьера, разработанные Лоосом, встречаются в различных его постройках. Кресла, стулья, многогранный фонарь на бронзовых цепях или люстра из свисающих проводов с открытыми лампочками до сих пор актуальны, а их дизайн носит имя автора.

Портал «Кертнер-бара»

Представления Лооса о современной архитектуре заявлены им и в первой крупной работе по оформлению общественных помещений — фасада и интерьера кафе «Музеум» в Вене (1899). Территориальная близость павильона «Сецессион» (арх-р Й. Ольбрих, 1897–1898) позволила зодчему в художественной форме выдвинуть антитезу «новому стилю». Фасадная плоскость с над писью антик вой «CAFÉ MUSEUM» в зоне первого этажа изысканно проста: она гладко оштукатурена и прорезана оконными проемами без обрамлений.  На углу здания расположен вход, откуда общий вестибюль ведет в два просторных зала. Светло-фисташковый цвет стен, белые потолки с равномерным шагом латунных дуг по контурам арок свода, лаконичная мебель из красного дерева, тонкие бронзовые рамы прямоугольных зеркал и картин, элегантные бронзовые светильники акцентируют классицистическую строгость и минимализм в интерьере.

Тему проектов венских кафе Лоос продолжает в работе над порталом и интерьером знаменитого «Кертнер-бара» (1907), впоследствии получившего второе название «Американский Лоос-бар». За одетыми в пестрый мрамор пилонами, акцентирующими входную зону, находится небольшое помещение, вмещающее не более десятка посетителей. Миниатюрное пространство, оформленное с изумительным вкусом, архитектор расширяет за счет непрерывной широкой зеркальной ленты, опоясывающей верхнюю часть стен с трех сторон.

Плоскость стены над входом украшает подсвеченный изнутри витраж, образованный желто-коричневыми квадратными плитками из оникса. Витражной сетке вторит геометрический рисунок неглубоких кессонов светлого мраморного потолка. Множество взаимо отражений полированных и зеркальных поверхностей дарит иллюзию бесконечных перспектив. Приглушенный свет, диваны из натуральной кожи, благородное сочетание стенных панелей из красного дерева с изысканными бронзовыми деталями и текстурой камня создают удивительный эффект просторного респектабельного зала.

Портал отделения Центрального банка. Вена, Австрия

В дизайне «Кертнер-бара» в полной мере проявляется неизменный «стиль Лооса», где отчетливо видна эстетика грядущего ар-деко и построек гения архитектуры модернизма Миса ван дер Роэ. Упрощенный вариант стилистики «Американского бара» Лоос использует в решении кафе «Капуа» (1913), позже претерпевшем несколько реконструкций, а затем полностью утраченном.

Тесная связь Адольфа Лооса с индустрией моды прослеживается, начиная с его публицистики, где он отмечает близость одежды и архитектуры в их эволюции и назначении, считая, что первое и второе базируется на традициях, навыках и привычках, смена которых происходит в соответствии с практическими требованиями времени. По мнению Лооса, одежда наравне с архитектурой призвана обеспечить максимальный комфорт и пристойный внешний вид без декоративных излишеств: «Современный человек нуждается в платье лишь как в маске…» Проводя параллели между конструированием одежды и проектированием зданий, зодчий неоригинален; так рассуждали и другие художники его времени — П. Беренс, Р. Римершмид, А. ван де Вельде, Г. Мутезиус — в Германии, Й. Хофман и К. Мозер — в Австрии. Правда, они обнаруживали аналоги архитектурных форм в сложносочиненной женской одежде, а не в лаконичном мужском костюме.

Великолепно разбираясь в тонкостях портновского дела, качестве и типах тканей, истинный денди Адольф Лоос с момента приезда в Вену активно сотрудничает с представителями лучших домов мужской моды. Он получает заказ на проект фасада и интерьера торговых площадей фирмы по продаже мужской одежды и аксессуаров «Книце». Первый магазин открывается в Вене (1909–1913), а затем в 1927 году на Елисейских Полях в Париже. Впрочем, контакты Лооса с предпринимателями не ограничиваются одним лишь миром моды. Он также занимается оформлением витрин и интерьеров галантерейного магазина З. Штайнера (1907) и магазина М. Штейна по продаже юридической литературы (1912), получившего свое название по фамилии прежнего владельца — Фридриха Манца.

Портал магазина мужской одежды «Книце». Вена, Австрия

В работе над проектами торговых точек Лоос применяет одинаковую композиционную схему решения входного портала, чье главное преимущество заключается в четкости и быстроте информирования покупателей о предлагаемой продукции. Одностворчатую дверь, помещенную в нише глубиной до одного метра, фланкируют витрины. Над входом закреплены крупные буквы названия марки, а по двум сторонам от них расположен ее логотип в виде герба.

С 1898 года Лоос активно консультирует владельцев фирмы «Голдман и Салач», отвечая за дизайн ее магазинов. Возведение одноименного шестиэтажного торгового дома на Михаэлерплатц (1909–1912), известного ныне как Лоос-хаус, мгновенно приносит архитектору европейскую славу. Работа Лооса в сфере делового интерьера через некоторое время продолжилась. В 1914 году он получает заказ от Центрального банка на оформление одного из отделений, где присущая стилю зодчего декоративная строгость была особенно уместна. Примечательно, что в основу композиции главного операционного зала положен упрощенный вариант проекта кафе «Капуа», реализованный годом раньше.

Вилла Карма. Вид со стороны подъездной дороги. Кларанс, Швейцария

Все же приоритетной для Лооса всегда остается тема рационального и комфортного жилья. Она максимально раскрыта в проектировании коттеджей с небольшим приусадебным участком. Отношение мастера к индивидуальному жилищу созвучно позиции великого Ф. Л. Райта, основателя школы органической архитектуры, создателя «Домов прерий», в рамках собственной концепции о единении природных и архитектурных форм. Об этом можно судить по высказываниям Лооса в статье «Учиться жить» (1921), затрагивающей вопросы освоения жилых пространств: «Каждый бедный либо богатый стремится к собственному очагу. И пусть даже это будет коттедж, разваленная хижина с нависающей соломенной кровлей!» Выполненные по проектам Лооса частные городские дома будут подробно рассмотрены в отдельных главах, а сейчас обратимся к его загородным постройкам.

В кругу ранних работ Лооса особо значима вилла Карма (совместно с арх-ром Х. Эрлихом, 1904–1906), стоящая на берегу Женевского озера близ Монрё. Здесь он апробирует то, что будет развивать в дальнейшем: синтез изысканной простоты архитектурных форм и немыслимой роскоши интерьеров. Владелец старой виллы Карма венский профессор психиатрии Теодор Бир поручает Адольфу Лоосу ее реконструкцию. Стилевое решение виллы принадлежит классицистической тенденции модерна. Шарм лаконичному внешнему облику придают неброские детали: закрепление угла, ориентированного на водную гладь, полуцилиндрическим объемом; оформление главного входа портиком с колоннадой дорического ордера и повтор аналогичных четырех колонн в обрамлении лоджии; завершение угловых частей плоской крыши небольшими изящными террасами.

Вилла Карма. Вид со стороны Женевского озера

Благодаря ритмично расположенным оконным проемам на фоне белого штукатурного фасада вилла воспринимается легкой и изящной с любой точки обзора. В границах одной фасадной плоскости присутствуют различные по размеру «лежачие» и квад ратные окна, небольшие проемы и полосы с мелкой расстекловкой. Такое неожиданное сочетание усиливает оригинальный художественный образ постройки. Интерьеры виллы выполнены в духе ар-деко с применением различных типов мрамора, позолоченной мозаичной плитки, красного дерева, листовой меди и бронзы. В декоре ванных комнат встречаются элементы ордера, а в библиотеке — прямоугольные витражи, чьи квадратные цветные стекла образуют геометрический рисунок.

Колористическое решение помещений базируется на контрасте белого, черного и красного. Наравне с художественными достоинствами вилла Карма интересна использованием плоской кровли в качестве мест для отдыха. Проектируя эти зоны, Лоос на двадцать лет опережает модерниста Ле Корбюзье. В знаменитом манифесте «Пять отправных точек современной архитектуры» (1926) устройство плоской крыши-террасы является одним из провозглашенных им принципов.

Вилла Карма. Интерьер входа в зону ванных комнат

Тему индивидуального загородного жилья мастер продолжит в двух проектах сельских домов: Клары Шпаннер в Гумпольдскирхене (1923) и венского фабриканта Пауля Кунера в Пайербахе (1930). Они расположены в горно-равнинной местности Нижней Австрии, и Лоос искусно вписывает их в природный ландшафт. Дом Шпаннер представляет асимметричную композицию разновысотных призматических объемов: трехэтажного вертикального и двухэтажного горизонтального. При небольших абсолютных размерах здание кажется значительным и напоминает корабль. Дом Кунера стоит поперек крутого живописного холма, поросшего лесом, и похож на альпийскую хижину. Основной материал обеих построек — дерево, а наземные террасы и цокольные этажи сложены из натурального необработанного камня. Концепцию сельского дома Лоос поддерживает обращением к традиционной двускатной кровле и широкому выносу карнизов.

На фоне современных тенденций в архитектуре — курса на рационализацию и поиска новых принципов в сфере массового жилого строительства — закономерен профессиональный интерес Лооса к многоквартирному жилью. Высоко ценя главные преимущества частных особняков — камерность, повышенный комфорт и обособленность, Лоос успешно адаптирует композиционные приемы проектов индивидуальных домов к жилищу совершенно иного типа. Крыши-террасы, разноуровневые зоны в пределах одного этажа, совмещение нескольких функций в одном помещении и отсутствие четких границ между комнатами были призваны создавать атмосферу собственного дома. Будучи главным архитектором муниципального строительного бюро, в соавторстве с Х. Майером он возводит для рабочих Хойберг (1920–1922) — комплекс растянутых в ширину и объединенных между собой двухэтажных домов с плоскими крышами.

Сельский дом П. Кунера. Пайербах, Австрия

Лоос также запатентовывает идею «Дома с одной стеной» (1921) для его дальнейшего серийного изготовления, но в связи с дороговизной этот проект не получает признания. Повторно образец доступного типового жилья архитектор (совместно с Г. Кулькой) демонстрирует в экспериментальном поселке Веркбунда (1930–1931), состоящем из семидесяти авторских домов именитых и молодых мастеров. В 1932 году его территория на восемь недель получает статус Международной выставки европейской авангардной архитектуры, а затем становится обычным жилым кварталом пригорода Вены. Тогда же по проекту Лооса в чешском местечке Наход вырастает рабочий поселок Баби (1931). Под плоской кровлей домов, рассчитанных на пять семей, располагались типовые ячейки двухэтажных квартир.

Притом что карьера художника складывается вполне успешно, множество его проектов остается лишь на бумаге. Для понимания неоднозначного творчества Лооса очень важно рассказать о тех, где проступает его традиционализм. Страстно декларируя идеи нового подхода к современному жилищу, в разработке административных зданий мастер неожиданно прибегает к классическим объемно-пространственным композициям и традиционным средствам выразительности. В первую очередь речь идет о проекте здания Военного министерства в Вене (1907). Участникам объявленного на него конкурса поставили непременное условие — включить в проект памятник маршалу Радецкому, установленный перед прежним строением.

Дом в поселке Веркбунда. Вена, Австрия

Лоос избирает сложную композиционную схему, ядром которой становится курдонёр со статуей в центре. Архитектурные формы постройки нарочито укрупнены, но декорация фасадов классицистична — цокольный этаж выделен горизонтальным рустом, а последний трактован как массивный фриз с тяжеловесным карнизом; фасадная плоскость в глубине парадного двора оформлена монументальной колоннадой гигантского ордера. Лоос выбирает логичный, но не столь актуальный для эстетики начала века путь визуализации военной мощи. Даже соответствуя заданному брутальному образу, архитектура здания силового ведомства ощущается как архаичная.

Попытка Лооса согласовать мотивы античного зодчества с современной архитектурой наблюдается в проекте монументального комплекса в честь императора Франца Иосифа (1916–1917). Аллюзия к Пергамскому алтарю в центральной части композиции и фланкирующие ее шестнадцатиэтажные небоскребы абсолютно лишены высотной и пластической связи. На фоне низких построек с ионическими колоннадами громады призматических объемов с нерасчлененной поверхностью фасадов и сеткой оконных проемов в виде бойниц выглядят оппозиционно и нелепо.

Юбилей старейшего американского издания «Чикаго трибюн» послужил поводом для возведения в честь этого события Дворца печати (1922). В конкурсе проектов «самого красивого здания мира» участвовали тридцать две страны. Разумеется, амбициозный Лоос не остался в стороне от престижного мероприятия и энергично взялся за работу, определив главным не функциональный аспект, а символический и репрезентативный. В его замысле Дворца печати сквозит желание создать синтетический образ монумента-небоскреба, где стилистика здания заявляет о блестящих достижениях американской школы, а гипертрофированные классические формы символично утверждают высшую ценность европейской архитектурной традиции.

Могила А. Лооса. Центральное кладбище. Вена, Австрия

В духе ар-деко он проектирует гигантскую каннелированную дорическую колонну-небоскреб на многоэтажном ступенчатом пьедестале. Оформляя вход, мастер цитирует древнегреческий храм в антах, заменив фронтон двумя крупными скульптурами над каждой из колонн. Для усиления эффекта монументальности сооружения в облицовке зодчий предполагал использовать черный полированный гранит без каких-либо вкраплений. Заданная цилиндрическая форма основного объема вынудила Лооса игнорировать принцип целесообразности и функциональной оправданности в планировке офисных и технических зон. Размещение коммуникаций с лифтами в сердцевине постройки привело к резкому уменьшению полезных площадей, большая часть которых получила неудобную форму и плохую инсоляцию. Кроме того, оставалась нерешенной проблема технического исполнения проекта. В итоге его сочли неудачным и отклонили невзирая на вычурность и помпезность.

Единственным проектом Лооса, чья будущая реализация была абсолютно гарантирована, становится чертеж надгробия для собственной могилы (1931). Памятник с лапидарной надписью «ADOLF LOOS» устанавливают в 1933 году — сразу после кончины его знаменитого автора. В композиции чистых геометрических форм необработанного светлого камня неизменно звучит «стиль Лооса». Причисляя лишь монумент и надгробие к «малой части архитектуры, принадлежащей искусству», он создает «печальный» проект как рационалистический манифест. Концептуальный памятник на могиле великого Лооса из финальной точки творческого пути навсегда превращается в многоточие.

Смотрите также:

Частные дома в Париже (арх. А. Лоос) | Деловой квартал

Сложив с себя полномочия архитектора муниципального бюро, в 1922 году Адольф Лоос едет в Париж, где проживает до 1928 года, иногда навещая Вену. Пребывание зодчего во Франции — период его громкой известности, международного признания и приобретения профессионального авторитета в европейских странах.

Лоос читает лекции в Сорбонне, принимает участие в ежегодной парижской выставке «Осенний салон» 1923 года, делает доклады в Штутгарте на тему «Современный поселок» и в Граце на тему «Социальный человек и его архитектура». Живя во французской столице, Лоос знакомится с модернистской виллой Ла Рош Ле Корбюзье (1923–1924), посещает в галерее Л. Розенберга выставку работ представителей неопластицизма «Архитектура группы “Де Стейл”» (1922) и Всемирную выставку декоративного и промышленного искусства (1925).

К тому же он по-прежнему творит в сфере проектирования общественных зданий и индивидуального жилища, активно сотрудничая с зарубежными заказчиками.

К значимым работам парижского периода относятся два нереализованных проекта: группы из 20 вилл на Французской Ривьере (1923) и дома для знаменитого актера Алессандро Моисси на Лидо ди Венеция в Италии (1923).

Во Франции Лоос сближается с лидером популярного в прошлом авангардистского движения «Дада», поэтомдадаистом Тристаном Тцара (румынским эмигрантом еврейского происхождения Самуэлем Розенштоком). В 1925 году архитектор получает от Тцара заказ на проект индивидуального дома в Париже. Кардинальное различие в мировоззрении двух художников часто порождает непонимание и конфликты в процессе обсуждения проекта. Но, нигилисты по своей сути, Лоос и Тцара в итоге находят общий язык, и блестящая работа архитектора полностью удовлетворяет заказчика.

Дом Тристана Тцара и его жены, художницы-сюрреалиста Греты Нутсон (1926), расположен в восемнадцатом округе Парижа на авеню Жюно, 15. Возводить авангардное здание в старинном квартале Монмартра близ древней ветряной мельницы Мулен де ла Галетт Лоос посчитал неуместным. Благодаря тонко продуманному образному решению новый дом Тцара не нарушает сложившейся архитектурной среды, а становится частью ее гармонии. Мастер вписывает здание в сплошную застройку на участке холма со значительным перепадом рельефа. Это потребовало от него тщательной разработки конструкции, с тем чтобы основная масса здания приходилась на более прочные участки грунта.

Дом Т. Тцара. Фрагмент главного фасада

Композиция главного фасада концептуально подчинена геометрическим формам и очень оригинальна. Ось ее симметрии подчеркнута тремя лоджиями. Две из них в плане имеют форму трапеции, а третья представляет собой вырезанный из общего объема прямоугольный параллелепипед. В двух гранях лоджии входа помещены широкие дверные проемы, а выше эти же грани прорезаны квадратными окнами. Лоджию второго этажа как композиционную доминанту Лоос акцентирует балками перекрытий, обнажая их на фасаде.

Со стороны улицы фасад шестиэтажной постройки визуально разделен пополам. Баланс между ее массивной цокольной зоной из грубого камня и зрительно легкой верхней частью создают симметричные горизонтальные окна с мелкомасштабной расстекловкой. Главный фасад дома Тцара лишен привычной для Лооса оголенности и брутальной простоты. Контраст фактуры камня и гладкой штукатурки, тонкие контуры проемов и лоджий, строгие линии балок и решеток ограждений зодчий использует как изобразительные средства, рисуя изящный и стильный образ особняка. Три открытые террасы — две на крышах и одна наземная перед большим салоном, а также каменная кладка бокового фасада, обращенного к маленькому саду, неуловимо связывают дом с внешним пространством. В отличие от уличного садовый фасад асимметричен. Кроме того, с этой точки обзора возникает иллюзия, что особняк трехэтажный.

В доме Тцара Лоос, как обычно, применяет пространственный план с его автономными, но при этом корректно согласованными зонами. Каждое помещение по высоте и типу отделочных материалов адаптировано к заданной функции. В цокольном ярусе размещены вестибюль, гараж и котельная, а выше — квартира с лоджией на авеню Жюно, сдаваемая внаем и потому оборудованная отдельным входом со двора. План третьего этажа почти квадратный. Он вмещает прихожую, кухню хозяина дома, кухню арендуемой квартиры и лестницу, ведущую в гараж.

Основные помещения семьи Тцара находятся на четвертом этаже: салон во всю ширину дома, к которому примыкает терраса, и меньшие по высоте столовая и малый салон. Лоос запроектировал спальные комнаты с террасой на пятом и шестом этажах, однако последний так и остался незавершенным. В целом интерьер дома отличается заметной сдержанностью в сравнении с более ранними работами Лооса в индивидуальных жилищах. Здесь совершенно гладкие стены и дверные полотна, чистые белые потолки, непримечательный паркет и скромная меблировка.

Скорее всего, это обусловлено своеобразным вкусом заказчика, любившего экзотику. Африканская скульптура и маски на стенах, перемежались с картинами П. Пикассо, Д. Арпа и М. Эрнста. Вероятно, желая усилить звучание предметов декора, Тцара просит Лооса решить интерьер предельно аскетично. Можно также предположить, что у хозяина дома не хватало средств на дорогостоящую отделку.

К парижским работам архитектора относится неосуществленный, но слишком важный для Лооса проект дома Жозефины Бейкер (1927) — знаменитой певицы и танцовщицы. Отсутствие достоверных сведений об их отношениях и реальном заказе на строительство пока позволяет говорить о проекте только как о романтическом мифе. Жозефина Бейкер, приехав в Париж из США, дебютировала на сцене «Театра на Елисейских Полях» в 1925 году и мгновенно завоевала французскую публику. Имитируя африканские танцы, молодая темнокожая актриса выступала почти обнаженной.

В Париже она прославилась еще и тем, что впервые исполнила чарльстон. Эпатажная и чувственная «черная жемчужина варьете» вдохновляла Ле Корбюзье, А. Матисса и А. Колдера, Ж. Сименона и Э. Хемингуэя. Вероятно, Жозефина очаровала и Адольфа Лооса, женатого в то время на танцовщице Эльси Альтман и принимавшего активное участие в организации ее выступлений. Сложно представить, что в тесном парижском кругу людей искусства Лоос и Бейкер никогда не встречались, но их связь ничем не подтверждена. Возможно, Жозефина даже не знала об архитектурном воплощении ее образа.

В контексте настойчиво проводимых Лоосом параллелей между ремесленным объектом и человеческим телом контрастное сочетание черного и белого мрамора в облицовке фасадов дома Жозефины Бейкер легко интерпретируется. Архитектор всегда говорит о поверхностях: будь то поверхность человеческой кожи или фасадной плоскости. Классицистическое тело традиционно воспроизводится в белоснежном мраморе, всегда служащем метафорой статичного и холодного совершенства.

Черный мрамор у Лооса — метафора тела природно-первобытного, естественного и подвижного, а также аллюзия к цвету кожи Жозефины. Импульсивность и эротизм восхитительной танцовщицы афроамериканского происхождения он транслирует через игру света на полированных поверхностях черно-белого мрамора.

Замысел дома Бейкер состоит в объединении двух перпендикулярно расположенных построек путем их глобальной реконструкции. В объемно-пространственном и планировочном решениях архитектор отступает от привычных наработанных схем в сторону более развернутой и динамичной композиции, а экстравагантность в отделке здания приводит к несвойственному для Лооса визуальному разрушению пластики форм. Материализацию цилиндрического и призматического объемов значительно ослабляет горизонтальное членение фасада широкими контрастными полосами. Как этап эволюции творчества зодчего данный проект достоин внимания, но в рамках эпохи модернизма он, конечно, не смог бы претендовать на статус ультрасовременной архитектуры.

Смотрите также:

ООО «Индив» —

Лоос, Адольф (нем. Adolf Loos) – выдающийся австрийский и чехословацкий архитектор, представитель функционализма в архитектуре, простых, геометрических форм. Выступал против декоративизма стиля модерн, называя орнамент преступлением.

Девиз: “функция определяет форму” Род деятельности: архитектор, дизайнер Дата рождения: 1870 Дата смерти: 1933 Гражданство: Австрия, Чехословакия Самые известные работы: дом Штейнера, «Кертнер-бар», «Кафе-Музей»

Биография

Адольф Лоосродился в Брно, в Моравии (Сегодня Чехия). Сын каменщика. Изучал архитектуру в Техническом колледже в Дрездене (1890-93), который, однако, не закончил.

В 1893 году посетил Всемирную выставку в Чикаго, где и остается на 3 года (проживал в Сент-Луисе, Филадельфии, Чикаго и Нью-Йорке). В этот период пробует себя в различных профессиях, но не в архитектуре. Возвращается в Вену через Лондон и Париж. Путешествие в Америку оказало большое влияние на развитие Лоосакак архитектора.

Вернувшись в Вену, сделал несколько интерьеров, которые принесли ему известность.

С 1897 выступал как теоретик и публицист по вопросам современной архитектуры. Проявил себя как незаурядный мастер малых архитектурных форм. Его дизайн внес существенный вклад в традиции венской школы. В 1903 г. издавал журнал “Das Andere” (“Другие”), ставивший своей целью внедрение западной цивилизации в Австрии.

До 1910 года работал преимущественно над оформлением интерьеров, создав такие образцы, как “Кертнер” или Американский бар (1907 г.). Кажущаяся простота внешнего оформления зданий противопоставлена внутренней изысканности отделки. В 1910 году он строит дом Штайнера, который положил начало целой серии домов с комплексной организацией внутреннего пространства (концепция комплексного плана). Эти дома, отделанные полированным деревом или камнем, имели белые стены. Полы, обычно каменные или паркетные, покрывались восточными коврами.

В 1912 году открыл собственную архитектурную школу, которая закрылась в 1914 г. в связи с началом Первой мировой войны.

После окончания войны Лоос занял должность главного архитектора жилищного отдела венского муниципалитета, на которой весьма удачно пытался реализовать в массовом строительстве идею массового плана.

В 1922 Лоос отказался от должности главного архитектора и переехал в Париж. Здесь ему не удалось реализовать свои замыслы, хотя он спроектировал и построил в этот период несколько особняков, из которых наибольший интерес представляет дом поэта Цезаря Тцара.

В 1927 Лоос вернулся в Вену. В 1930 г. по предложению своего родного города Брно А.Лоос получает почетную пенсию Чехословацкой республики, предоставленную ему лично президентом Томашем Масариком.

Умер Адольф Лоос в 1933 году, во время курса лечения в санатории.

Творчество

Лоос выступал за рациональное начало в архитектуре; все, что не несло функциональную роль, представлялось ему излишним. Его труды повлияли на мировоззрение четверки ведущих мастеров XX века – Гропиуса, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Райта.

Выступая против стиля модерн и его приверженности орнаментации, Адольф Лоос написал в 1908 году эссе “Орнамент и преступление”, произведшей фурор и ставшей программой модернизма, где выражал уверенность в том, что использование орнамента и декорации вообще – особенность примитивных племен, в развитом обществе это удел деклассированных элементов. Также ему принадлежит фраза “функция определяет форму”, которая стала впоследствии лозунгом модернистов. Основываясь на этом, некоторые исследователи пытаются изобразить его ранним представителем этого архитектурного течения. В то же время, самая известная его работа позднего периода – конкурсный проект здания редакции газеты “Чикаго Трибьюн” (1922) – представляет собой небоскреб в форме гигантской дорической колонны.

Адольф Лоос, Chicago. Tribune competition entry, 1922, фото

“К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства”, — Адольф Лоос ( “Орнамент как преступление”, 1909 г.).

В своих проектах любил обращаться к мрамору, подбирая его по цвету и рисунку. Активно использовал зеркальные поверхности с целью создания ощущения глубины внутреннего объема.

В довоенный период Лоос специализируется в области интерьера частных квартир и реже – делового интерьера. Только с 1910 года он начинает возводить здания, ему удается даже построить многоквартирный городской дом. Большие замыслы этой поры у мастера остались лишь в проектах отелей, магазинов, административных зданий.

Адольф Лоос, архитектура жилых домов, фото

Работу Лооса в области интерьера жилища отличает общая для модерна тенденция сближения облика городской квартиры и сельского жилища. Во всех интерьерах Лоос исходит из принципа объединения пространства квартиры, создания ряда отделенных друг от друга.

Лоос передвинул центр тяжести программы «современной архитектуры» в сторону материала, почти на четверть века опередив Ф.Л. Райта, обратив внимание на такое эстетическое воздействие произведений искусства и ремесла, какое достигается «через материал и через форму». В пуризме утверждается непрерывная связь функции и формы через материал.

Адольф Лоос, Haus Reitler, фото

Опередив Ле Корбюзье, еще в 1913—1914 годах Лоос выступил с разъяснением ценности традиций народного искусства – любовного, бережного отношения к труду и к материалу, к «цели» постройки, к удобствам пользования домом. В эти-то традиции и уходит своими корнями рационализм самого Лооса – это рационализм и крестьянина, и ремесленника.

В статье 1913 года «Правила для тех, кто строит в городах» Лоос попытался показать, какие уроки можно извлечь из народного искусства:

• «Обращай внимание на формы, в которых строит крестьянин. Потому что они есть квинтэссенция прадедовской мудрости. Но изыскивай обоснование формы».
• «Не строй живописно. Предоставь это действие стенам, горам и солнцу».
• «Думай не о крыше, а о дожде и снеге».
• «Будь искренен. Природа дружит только с честностью».
• «Не бойся прослыть несовременным. Изменения старого способа строительства возможны лишь тогда, когда они означают улучшение, иначе лучше оставаться при прежнем способе».
  

В этих правилах, похожих на афоризмы, ясно выражен рационалистический дух творческого метода, которым руководствовался Лоос. Это функциональный метод, утверждающий великую традицию верности практическим запросам потребителя. Но как художник Лоос убежден еще в необходимости корректировать эти запросы в соответствии с эстетическим идеалом времени.

Кресла дизайна Адольфа Лооса, фото

За тридцать пять лет Адольф Лоос создал около полусотни жилых интерьеров в квартирах доходных домов репрезентативного типа. Уже в первых своих интерьерах Лоос руководствовался принципом безорнаментальности. Он отстаивал этот принцип в своих публикациях и неуклонно следовал ему на практике. Среди наиболее интересных ранних интерьеров – квартира Гуго Габерфельда (1899), квартира Леопольда Лангера (1901), собственная квартира в Вене (1903).

Вплоть до конца 1920-х годов интерьеры квартир у Лооса встречаются лишь в зданиях, полностью построенных по его проектам. Специальные работы появляются вновь только в последние годы творчества. Среди этих интерьеров наиболее интересны и цельны интерьеры квартир В. Гирша (1929), Ганса и Лео Бруймелей (1930) в Пльзене (Чехословакия). Поздние интерьеры Лооса носят более рационалистический характер, из них исчезают те детали, которые играли когда-то роль целесообразной декорации.

Самый ранний деловой интерьер у Лооса – магазин модной мужской одежды Л. Гольдмана на Грабене (1898) в Вене. Здесь преобладают четкие членения, ясность линий, в отличие от жилого интерьера все оборудование магазина сделано встроенным.

Адольф Лоос, Кафе-музей в Вене, фото

В 1907 году Лоос создал прекрасный образец современного кафе на Кертнердурхганг под названием «Кертнер-бар». В интерьере «Кертнер-бара» также заметно отсутствие орнаментации. Как и в «Кафе-Музеум», Лоос применил здесь материалы, облагороженные отделкой, но более дорогие. Он не использовал ничего, что напоминало бы украшение ради украшения. Балки, простенки, плоские кессоны – все это создало напряженную живописность композиции, впечатление подлинного богатства, какого не достичь с помощью орнаментации. Современники именовали это «английской элегантностью», но Лоос никому не подражал – все, что он употребил в этом интерьере, явилось результатом его размышлений над применением материалов.

С особым блеском функциональный метод реализован у Адольфа Лаоса в теме жилища – главной в его искусстве. Ведущее место здесь занял особняк с небольшим озелененным участком. Городской многоквартирный дом у Лооса – явление редкое, и это не случайно: мастер выше всего ценил удобства, моральные, санитарно-гигиенические выгоды, какие обеспечивает именно дом-особняк, а не многоквартирный дом.

Адольф Лоос, Дом Жозефины Бейкер. 1927, фото

При проектировании особняка Лоос не стремился к эффектной оригинальной композиции или демонстрированию состоятельности владельца, а хотел достичь экономичного решения, самого рационального соединения комнат – так называемой экономии пространства. Она создавалась благодаря вдумчивому анализу особенностей функции каждого помещения и выбору соответствующих этой функции площади, высоты комнат. Отправной точкой здесь были гигиенические соображения, но, видимо, использовался и мудрый опыт народного зодчества, в каком разумная экономия была одним из непременных условий удобного устройства жилища.

Первой работой Лооса в этой области была вилла Карма на Женевском озере (1904—1906), исполненная совместно с архитектором Гуго Эрлихом.

Вереницу созданных Лоосом городских домов-особняков открывает дом Штейнера в Вене (1910). Этот дом стал хрестоматийным примером истории архитектуры 20-го столетия. Он является воплощением тезиса Лооса «Не строй живописно». Автор создал проект в строго рационалистическом духе, но, тем не менее, достиг живописности.

Адольф Лоос, Дом без бровей, фото

Осенью 1918 года в Австро-Венгрии была свергнута монархия и провозглашена республика. Произошло оживление надежд на улучшение жизни. Лоос вступил в свой новый период творчества с расширенным диапазоном работ, с общественными обязанностями в качестве главного архитектора поселений Венской общины. Однако и при новом республиканском режиме он успел быстро разочароваться в возможностях осуществления проектов поселков и жилищ массового типа. Ему оставалось одно – работа на частного заказчика, тот, по крайней мере, был сговорчивее. Вот почему и в новый период творчества дом-особняк остался преобладающей темой.

Заметная работа мастера – проект поселка из двадцати вилл на французской Ривьере (1923). Парижский дом поэта-дадаиста Тристана Тцара (1926—1927) на авеню Жюно близ Мулен-де-ла-Галетт – следующий шаг в разработке «пространственного плана».

Наиболее совершенно «пространственная планировка» выражена в трех поздних произведениях Лооса – доме Моллера в Вене, доме Мюллера в Праге и сельском доме Кунера в Пайербахе. В каждом из этих сооружений Лоос следует своим принципам свободного формирования жилого интерьера.

Адольф Лоос, Дом Мюллера Чехия, фото

Чтение лекций в Сорбонне, выставка проектов в Осеннем салоне Парижа, доклады в Штутгарте на тему «Современный поселок» и в Граце на тему «Социальный человек и его архитектура» – таков был характер работы Лооса во время его жизни во Франции, не считая работ в области архитектуры индивидуального жилища и проектирования общественных зданий. Это – период громкой известности Лооса и приобретения им международного авторитета.

На пути «современной архитектуры» имя Адольфа Лооса «давно уже… стало звучать как обозначение исторической вехи». Его творческий путь начался с расцветом модерна и закончился в период расцвета функционализма, программные лозунги которого едва ли были возможны без этой борьбы против украшательства, какую провел Лоос. По признанию Ле Корбюзье, с появлением Лооса «кончился сентиментальный период… Лоос вычистил под нашими ногами почву, и это было генеральной чисткой – тщательной и философски логичной».

Спасибо автору блога за предоставленный материал http://homy.com.ua

7 вдохновляющих интерьеров Адольфа Лооса — Strelka Mag

10 декабря — день рождения Адольфа Лооса. Сегодня архитектору, повлиявшему на принципы модернизма, исполнилось бы 150 лет. За свою жизнь Лоос спроектировал 56 интерьеров — кафе, магазины, виллы и апартаменты. Почти все его дома представляют собой простейшие объемы белого цвета без какого-либо декора на фасадах. Внутри же них — интерьеры, отделанные самыми дорогими и редкими материалами своего времени. Strelka Mag выбрал 7 самых ярких примеров работы Адольфа Лооса.

 

Café Museum, Вена

Café Museum — одна из первых больших работ Лооса. Заведение в 1899 году открыл Людвиг Фриш, раньше содержавший кафе рядом с венским Музеем истории искусств — отсюда название заведения. Адольф Лоос, незадолго до этого опубликовавший серию статей с резкой критикой австрийского дизайна, получил шанс показать свое видение того, как должен выглядеть современный интерьер.

Кафе находилось совсем рядом со зданием Венского Сецессиона — главного художественного объединения в городе, отличавшегося любовью к сложному орнаменту. Лоос же считал, что орнаменту нет места в новой архитектуре. Этот принцип он через несколько лет декларировал в эссе «Орнамент и преступление».

Café Museum получило крайне минималистичный дизайн: простые металлические светильники вместо хрустальных люстр, деревянные стулья вместо модных тогда красных плюшевых кресел. Подобные стулья можно купить и сейчас — их спроектировала и до сих пор продает знаменитая мебельная фирма Gebrüder Thonet. Оппозиционное Сецессиону кафе быстро стало местом силы для нового поколения венских художников.

Уже в 1930-х годах интерьер кафе реконструировал Йозеф Зотти, ученик одного из основателей Сецессиона. В 2003 году кафе вернули оригинальный интерьер, однако в 2010 году заведение выкупила сеть туристических кафе. Новые владельцы вернули Café Museum дизайн Зотти и превратили его в популярное место среди гостей города. Таким образом оригинальный интерьер Лооса был окончательно утрачен. Его ученик, Генрих Кулька, назвал Café Museum «Отправной точкой всего современного интерьерного дизайна».

 

Вилла Карма, Монтрё, Швейцария

В 1903 году Теодор Бир, профессор Венского университета, заказал Лоосу домик для сторожа на своей швейцарской вилле. Перестройкой главного здания занимался архитектор Анри Лаванши, но в 1904 году этот проект также отдали Лоосу. Сейчас вилла Карма выставлена на продажу.

Лоос перестроил крышу виллы, превратив ее в террасу, и добавил еще один этаж. Террасы есть и в части дома, обращенной к Женевскому озеру. Внутри помещения образуют сложную сеть, построенную вокруг центрального атриума.

Для оформления интерьеров архитектор использовал дерево, а также черный, белый и розовый мрамор. Пожалуй, самое знаменитое помещение виллы Карма — облицованная черным мрамором ванная комната с бронзовыми дверями. Библиотека украшена витражным окном с абстрактным рисунком. Любовь к дорогим и редким материалам Лоос унаследовал от отца — скульптора и каменщика, умершего, когда архитектору было девять.

 

American Bar, Вена

Построенный в 1908 году American Bar — самый маленький бар в Вене и первый коктейльный бар в городе, славящимся своими кофейнями. С 1893 по 1896 год Лоос жил в США, что вдохновило его на создание American Bar в Вене.

Фасад украшен четырьмя пилястрами из красно-белого греческого мрамора. Рисунок камня создает иллюзию объема, а светлая нижняя часть пилястр напоминает базу колонны — это отсылка к формам классической архитектуры.

Адольф Лоос использовал в маленьком помещении зеркала, чтобы визуально расширить пространство. Потолок и барная стойка покрыты панелями из красного дерева. На полу — плитка из белого и зеленого мрамора. Стены отделаны ониксом — когда на них падает свет с улицы, камень приобретает цвет виски. Мебель покрыта зеленой кожей, как в салонах автомобилей того времени. Интерьер также украшен витражной вывеской призматической формы с рисунком американского флага.

Бар часто сравнивают с полотнами кубистов — современников Лооса. На стене висит портрет писателя Петера Альтенберга, близкого друга архитектора.

В Первую и Вторую мировую войну бар закрывался, и к концу века пришел в состояние упадка. Все изменилось, когда в 1995 году его управляющей стала Марианна Кон — издание Welt называло ее «самой известной барменшей города». По словам Кон, ее предки, изготовители мебели Яков и Йозеф Кон, работали вместе с Адольфом Лоосом.

Марианн Кон вернула месту популярность. Здесь снималась реклама Gucci с дочерью Принцессы Монако, а Квентин Тарантино назвал второстепенного персонажа второй части Kill Bill в честь одной из работниц бара. В 2013 году на Манхэттене открылся свой Loos Bar — трибьют American Bar в Вене.

 

Дом Моллер, Вена

В 1927 году Лоос жил в Париже, но время от времени приезжал в Вену. Во время одного из таких путешествий он получил заказ на проект дома от Ханса Моллера, владельца крупного текстильного производства. Архитектор руководил проектом из Вены, а в Париже за работами следили его ученики.

Дом Моллер стоит на холме, что позволило окружить здание нисходящими террасами. Обращенный на улицу фасад имеет строгую геометрическую форму, лишен украшений и покрыт простой белой штукатуркой. Он выполняет роль стены, отделяющей жильцов дома от публики.

Помещения организованы согласно архитектурной теории, разработанной Адольфом Лоосом — она называется Raumplan. В переводе с немецкого это означает «пространственный план». По Raumplan пространство дома проектируется как соединенные переходами и лестницами кубы с разной высотой потолков. Тем самым Лоос разрушает классическое разделение здания на этажи. Также теория Raumplan строго отводит каждой комнате свою функцию — в противовес свободной планировке, предложенной Ле Корбюзье.

В доме используются деревянные панели, а полы покрыты паркетом из эбенового дерева. Прихожая дома Моллер имеет множество лестниц, связывающих ее со всеми частями дома. Во входной части здания Лоос использовал яркие цвета, чтобы обозначить границы между комнатами. На этом уровне находились гардеробная, лобби, комнаты прислуги и гараж. Из лобби можно попасть в гостиную, оттуда открывался вид на сад. На небольшом возвышении в углу комнаты находится отсек с диваном и книжными полками. Гостиная соединена со столовой. Помещение украшено пилястрами из травертина.

Историки архитектуры считают, что пространство дома Моллер организовано таким образом, что его обитатели оказываются в неравном положении. Например, обитатель книжного отсека в гостиной скрыт от посторонних глаз и становятся наблюдателем, в чье поле зрения невольно попадают остальные жильцы. Исследователи сравнивают такой принцип построения помещений с театральной сценой.

 

Вилла Мюллер, Прага

Адольф Лоос — Adolf Loos

Адольф Франц Карл Виктор Мария Лоос ( немецкое произношение: [aːdɔlf loːs] ; 10 декабря 1870 — 23 августа 1933) был австрийским и чехословацким архитектором и влиятельным европейским теоретиком современной архитектуры . Его эссе Орнамент и преступности выступает гладких и четкие поверхности в отличие от щедрых украшений конца века , а также более современных эстетических принципов Венского Сецессиона , примеры которых приведены в его конструкции Looshaus , Вена . Лоос стал пионером современной архитектуры и внес свой вклад в теорию и критику модернизма.в архитектуре и дизайне и разработал метод «Raumplan» (буквально пространственный план ) для организации внутренних пространств, примером которого является Вилла Мюллер в Праге .

У Лооса было три бурных брака, которые закончились разводом. У него было слабое здоровье, в том числе унаследованное нарушение слуха. Он был осужден как педофил в 1928 году за эксплуатацию девочек из бедных семей в возрасте от 8 до 10 лет. Он умер в возрасте 62 лет 23 августа 1933 года в Кальксбурге недалеко от Вены .

Ранние годы

Лоос родился 10 декабря 1870 года в Брно , в Маркграфстве Моравского региона Австро-Венгерской империи , ныне восточной части Чешской Республики . Его отец, немецкий каменщик , умер, когда Лоосу было девять лет. Юный Адольф Лоос унаследовал от отца нарушение слуха и на протяжении всей своей жизни страдало от этого нарушения слуха. Его мать продолжала заниматься каменщиком после смерти мужа. Лоос учился в нескольких гимназиях , техническом училище в Либереце и в 1889 году окончил техническое училище в Брно. Позже он учился в Дрезденском технологическом университете . Год спустя он ушел, так и не закончив учебу.

Карьера

В 23 года Лоос поехал в Соединенные Штаты и пробыл там три года с 1893 по 1896 год. Находясь в Соединенных Штатах, он в основном жил с родственниками в районе Филадельфии, поддерживал себя случайными заработками, а также посещал другие города, такие как Всемирная Колумбийская выставка в Чикаго, Сент-Луисе и Нью-Йорке. Лоос вернулся в Вену в 1896 году и сделал ее своим постоянным местом жительства. Он был видной фигурой в городе и другом Людвига Витгенштейна , Арнольда Шёнберга , Петера Альтенберга и Карла Крауса .

Вдохновленный годами в Новом Свете, он посвятил себя архитектуре. После краткого ассоциации с Венским Сецессионом в 1896 году он отказался от этого стиля и выступил за новую, простую, неприукрашенную архитектуру. Утилитарный подход к использованию всего плана этажа завершил его концепцию. Первые заказы Лооса заключались в дизайне интерьеров магазинов и кафе в Вене.

Архитектурная теория

Лоос является автором нескольких полемических произведений. В книге «Разговор в пустоту» , опубликованной в 1900 году, он напал на Венский Сецессион в то время, когда движение было на пике.

В своих эссе Лоос использовал провокационные крылатые фразы и известен своим эссе / манифестом под названием « Орнамент и преступление» , прочитанным в лекции в 1910 году и впервые опубликованным в 1913 году. Он исследовал идею о том, что прогресс культуры связан с удалением орнамента из предметы повседневного обихода, и поэтому преступлением было заставить мастеров или строителей тратить свое время на украшения, которые служили для ускорения времени, когда объект устареет ( теория дизайна ). Урезанные здания Лооса повлияли на минимальную массу современной архитектуры и вызвали споры. Несмотря на отсутствие орнамента на экстерьере, интерьеры многих зданий Лооса отделаны богатыми и дорогими материалами, особенно камнем, мрамором и деревом, с естественными узорами и текстурами на плоских плоскостях, выполненными с высочайшим мастерством. Различие не между сложным и простым, а между «органичным» и лишним украшением.

Лоос также интересовался декоративным искусством, коллекционированием стерлингового серебра и высококачественных кожаных изделий, которые он отмечал своей простой, но роскошной привлекательностью. Он также увлекался модой и мужской одеждой, создав знаменитый венский галантерейный магазин Kníže . Его восхищение модой и культурой Англии и Америки можно увидеть в его недолговечном издании Das Andere , которое вышло всего в двух выпусках в 1903 году и включало рекламу «английской» одежды. В 1920 году у него было непродолжительное сотрудничество с Фредериком Джоном Кислером — архитектором, театральным художником и оформителем художественных выставок.

Loos House и другие проекты

С 1904 года он смог выполнять большие проекты; наиболее примечательным был так называемый « Лоошаус » (построенный в 1910–12), первоначально принадлежавший венскому портному Гольдману и Салачу, для которого Лоос спроектировал интерьер магазина в 1898 году, и расположенный прямо напротив городской резиденции Габсбургов Хофбург Палас. . Дом, который сегодня находится по адресу Michaelerplatz 3, Вена и находится под охраной памятника, подвергся критике со стороны современников. На фасаде преобладали прямолинейные узоры окон и отсутствие лепного декора и навесов, за что он получил прозвище «Дом без бровей»; Император Австрии Франц Иосиф I настолько презирал современное здание, что избегал выходить из дворца Хофбург через главные ворота в его окрестностях. Его работа также включает магазин мужского дома моды Knize (построенный в 1909–1913 гг.), Am Graben 13, Café Museum (построен в 1899 г.), Operngasse 7, Вена, и «Американский бар» (построенный в 1907–08 гг.), Kärntnerstrasse 10 , Вена.

Лоос посетил остров Скирос в 1904 году, и на него повлияла кубическая архитектура греческих островов. После распада Австро-Венгерской империи после Первой мировой войны президент Масарик предоставил Лоосу чехословацкое гражданство . Основным местом его проживания оставалась Вена. Во время Первой Австрийской республики Лоос заинтересовался общественными проектами. Он спроектировал несколько жилищных проектов для города Вены, который тогда прозвали Красной Веной . В 1924–28 Лоос жил в Париже. Он преподавал в Сорбонне и получил контракт на строительство дома для Тристана Цары , строительство которого было завершено в 1925 году на авеню Жюно 15 в Париже. В 1928 году вернулся в Вену.

Лоос восхищался классической архитектурой, что отражено в его трудах и его участии в конкурсе Chicago Tribune 1922 года . Представление Лооса представляло собой массивную дорическую колонну.

Частная жизнь

Браки

Лоос был женат трижды. В июле 1902 года он женился на студентке драматического факультета Лине Лоос  [ де ] . Брак распался через три года в 1905 году. В 1919 году он женился на 20-летней австрийке Элси Альтманн , танцовщице и звезде оперетты и дочери Адольфа Альтмана и Жаннетт Грюнблатт. Они развелись семь лет спустя, в 1926 году. В 1929 году он женился на писательнице и фотографе Клэр Бек . Она была дочерью его клиентов Отто и Ольги Бек и была на 35 лет младше его. Они развелись 30 апреля 1932 года. После их развода Клэр Лоос написала « Адольф Лоос Приват» , литературное произведение, состоящее из виньеток о характере, привычках и высказываниях Лооса, опубликованное Johannes-Presse в Вене в 1936 году. собрать средства на могилу Лооса.

Плохое здоровье

Всю жизнь Лоос страдал нарушением слуха. В детстве он был глухим. Он только частично приобрел слух в возрасте 12 лет. В 1918 году у Лооса обнаружили рак. Его желудок, аппендикс и часть кишечника были удалены. К 50 годам он почти оглох.

Сексуальное насилие над детьми

В 1928 году Лоос был опозорен скандалом с педофилией в Вене. Он поручил девушкам в возрасте от 8 до 10 лет из бедных семей работать моделями в своей студии. В обвинительном заключении говорилось, что Лоос разоблачил себя и заставил своих молодых моделей участвовать в сексуальных действиях. Он был признан частично виновным решением суда от 1928 года. В 2008 году оригинальное дело было обнаружено заново и подтвердило обвинение.

Смерть и наследие

Адольф Лоос продемонстрировал первые признаки слабоумия примерно во время судебного разбирательства. За несколько месяцев до смерти он перенес инсульт. Он умер в возрасте 62 лет 23 августа 1933 года в Кальксбурге недалеко от Вены . Тело Лооса было доставлено в Венский Центрльфридхоф, чтобы отдохнуть среди великих художников и музыкантов города, включая Шенберга , Альтенберга и Крауса, некоторых из его ближайших друзей и соратников.

Благодаря своим произведениям и новаторским проектам в Вене Лоос смог повлиять на других архитекторов и дизайнеров, а также на раннее развитие модернизма. Его тщательный выбор материалов, страсть к мастерству и использование «Raumplan» — продуманного порядка и размера внутренних пространств, основанных на функциях, — все еще вызывают восхищение.

Основные работы

• 1899 Музей кафе , Вена
• 1904 г. Вилла Карма, Монтрё , Швейцария
• 1907 г., Полевой христианский крест, Радешинская Свратка, Чешская Республика
• 1908 Американский бар (бывший бар Кернтнер), Вена
• 1910 г., Дом Штайнера , Вена
• 1910 г. Здание Goldman & Salatsch с видом на Михалерплац, Вена (многофункциональное здание, известное в просторечии как «Лоошаус»)
• 1913 Scheu House, Вена
• 1915 г. Сахарный завод, Грушованы-у-Брно , Чехия
• 1915–16 Вилла Душниц (реконструированная), Вена
• 1917 г. Дом владельца сахарного завода, Грушованы-у-Брно, Чехия
• 1921 г. Мавзолей Макса Дворжака (не построен)
• 1922 Дом Руфера , Вена
• 1925 Maison Tzara , дом и студия, Монмартр , Париж, для Тристана Цары , одного из основателей дадаизма.
• 1926 Вилла Моллер, Вена
• 1927 г. Дом (не построен), Париж, для американской артистки Жозефины Бейкер.
• 1928 Вилла Мюллер , Прага, Чехия
• 1929 Khuner Villa, Кройцберг , Австрия
• 1932 Вилла Винтерниц, Na Cihlářce 10, Praha 5 , Чешская Республика
• 1928–1933 гг. — много жилых интерьеров в Пльзене , Чешская Республика.

Библиография

• Лоос, Адольф (2 мая 2007 г.). Об архитектуре . Ариадна Пресс. п. 216. ISBN. 1-57241-098-1.
• Лоос, Адольф; Адольф Опель (15 ноября 1997 г.). Орнамент и криминал: Избранные очерки . Ариадна Пресс (Калифорния). п. 204. ISBN 1-57241-046-9.
• Лоос, Адольф (1982). Троцем, 1900–1930 (на немецком языке). Г. Прахнер. п. 218. ISBN 3-85367-037-7.
• Лоос, Адольф; Генрих Кулька (1931). Адольф Лоос: Das Werk des Architekten (на немецком языке). Антон Шролл и Ко, Neues Bauen in Der Welt, IV.
• Лоос, Адольф (1983). Die Potemkin’sche Stadt: Verschollene Schriften, 1897–1933 (на немецком языке). Prachner. п. 231. ISBN. 3-85367-038-5.
• Лоос, Адольф (2013). Почему мужчина должен быть хорошо одет: внешность может показывать . Метроверлаг. п. 231. ISBN. 3-99300-040-4.

Ссылки

дальнейшее чтение

• Бок, Ральф (2007). Адольф Лоос . Женева: Скира. ISBN 88-7624-643-6.
• Коппа, Алессандра (2013). Адольф Лоос . Милан, Италия: 24 рудных культуры. ISBN 9788866481485.
• Фостер, Хэл (2003). Дизайн и Криминал (И другие диатрибы) . Лондон: Verso. ISBN 978-1-85984-453-3.
• Gravagnuolo, Бенедетто (1995). Адольф Лоос, теория и работы . Лондон: Art Data. ISBN 0-948835-16-8.
• Лонг, Кристофер (2017). Адольф Лоос на суде . Прага: Кант. ISBN 978-80-7437-226-1.
• Машек, Джозеф (2013). Адольф Лоос — Искусство архитектуры . Нью-Йорк: IB Tauris. п. 263. ISBN. 978-1-78076-423-8.
• Охслин, Вернер, «Stilhülse und Kern: Otto Wagner, Adolf Loos und der evolutionäre Weg zur modernen Architektur», Цюрих 1994.
• Оттиллингер, Ева (1994). Адольф Лоос Wohnkonzepte und Möbelentwürfe . Зальцбург: Residenz Verlag. ISBN 978-3-7017-0850-5.
• Рукщо, Буркхардт; Шахель, Роланд (1982). Адольф Лоос-Лебен Унд Верк . Зальцбург: Residenz. ISBN 3-7017-0288-8.
• Адольф Лоос: наш современник (Нью-Йорк, Колумбия GSAPP, 2013), ред. Ю. Сафран и Кристобаль Амунатеги. Опубликовано по случаю передвижной выставки «Адольф Лоос: наш современник», результат сотрудничества между GSAPP Колумбийского университета в Нью-Йорке, MAK в Вене и CAAA в Гимарайнш. Очерки Беатрис Коломина, Германа Чеха, Райнальда Франца, Бенедетто Граваньоло, Кристофера Лонга, Джана Онанера, Даниэля Шерера, Филиппа Урспрунга.
• Tournikiotis, Panayiotis (1996). Адольф Лоос . Принстон: Princeton Architectural Press. ISBN 1-878271-80-6.

внешние ссылки

Надгробие и монумент

Адольф Лоос был занудой. Это видно по всем эссе, которые он написал за свою жизнь. Назидательность и самовлюбленность — их отличительная черта. Он был глухим с детства (мемуаристы пишут «глуховатый»), имел шрамы на теле вследствие полостной операции, что не помешало ему трижды жениться на красивых женщинах, которые были на 20-30 лет моложе его. Говорят, он был «витальным». Возможно так. Если называть витальностью стремление везде и всем навязывать свое мнение.

Его суждения категоричны и безапелляционны, многие из них сегодня кажутся в лучшем случае смешными. Например, в самом знаменитом своем эссе «Орнамент и преступление» (1908) Лоос самоуверенно пишет: «Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свои пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами–дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление…» Можно было бы воспользоваться авторитетом Адольфа Лооса и обозначить дегенератами всех современников с татуировками. Ему бы это понравилось.

В историю культуры Адольф Лоос вошел как теоретик архитектуры и практикующий австро-чехословацкий архитектор. Он построил несколько важных зданий в Вене и на юге Франции, которые сам же и приводил на лекциях в качестве примера хорошей архитектуры. Рассматривая их сегодня, легко усомниться в их красоте. Впрочем, как раз красота и была главной головной болью Адольфа Лооса. Именно о ней он размышлял с детских лет, именно по поводу ее спорил с современниками. Сказались бедное детство и необходимость всего добиваться своим трудом, не надеясь на помощь окружающих. Родился он в 1870 году в семье каменотеса (или каменщика). Биографы уточняют — отец его был владельцем лавки, занимающейся резкой камня. Он умер, когда мальчику было девять лет. Юноша посещал строительно-техническое отделение профессиональной школы в Богемии, а 1890—1893 годах учился в Высшей технической школе в Дрездене.

Дальше — хуже. Он заражается сифилисом в венских борделях, в результате чего не может иметь детей. Кажется, его этот факт не очень тяготит, но мать отказывается от позорящего ее сына, и в 23 года, не окончив учебу, Адольф уезжает к дяде в Америку. Лоос уже вовсю мечтал об архитектуре, но пока ему приходилось зарабатывать на жизнь мытьем грязной посуды.

В 1896 он возвращается в Вену и сразу же включается в жизнь города. Эссе «Орнамент и преступление» написано как манифест — именно так оно и воспринималось современниками. Автор утверждает, что стиль Венского Сецессиона (австрийской версии модерна) устарел, что прогресс связан с отказом от орнамента, который широко использовался в архитектуре и в прикладном искусстве эпохи модерна. Что это бесполезная трата времени — заставлять ремесленников и строителей тратить время на украшательство. Он был приверженцем функционализма, подразумевавшего использование простейших геометрических фигур при создании формы. Своими тезисами Лоос шел вразрез с модой, зато нашел сторонников среди молодежи — наиболее яркий продолжатель идей Лооса, конечно же, Ле Корбюзье. «Функция определяет форму» заявляет Лоос и строит свой первый в Вене шикарный дом миллионера Штейнера (1910). Убогий фасад с нелепой полукруглой крышей мансарды сегодня считается классикой этого периода. Все подчинено рациональному использованию пространства, дом — машина для жилья. Не более того.

Активность Адольфа Лооса привела к тому, что в 1921 его назначают главным архитектором при управлении строительства Вены, однако поучительно, что уже в 1922 он вынужден покинуть эту должность в результате конфликта с Венской городской общиной, которая не оценила его стремление изувечить императорский город.

Любопытнее всего, что стремление к прагматизму в архитектуре решительно расходилось с собственным вкусом Лооса, что наглядно подтверждает книга его эссе «Почему мужчина должен быть хорошо одет». Несмотря на завлекательное название, из книги вы не получите ни одного внятного ответа на важный для всех мужчин вопрос, вынесенный в название. Самоутверждение для Адольфа Лооса было куда важнее сути. В собственных проектах архитектор вполне позволял себе украшательство, он собирал серебряные вещицы и ценил качественные изделия из кожи. Он любил моду и спроектировал магазин мужской одежды Knize (1921, Карлсбад) и магазин Л. Гольдма на улице Грабен, 13, в Вене (1898). Да и жен себе он подбирал как предметы роскоши: первой стала актриса Лина Обертимпфлер, второй — танцовщица Эльзи Альтман, третьей — актриса Клер Бек. «Быть хорошо одетым. Кто бы этого не хотел? Наш век устранил сословные требования к одежде, и теперь каждый имеет право наряжаться как король», — в заглавном эссе книги Адольф Лоос проговаривает свой главный комплекс: отказаться от сословных требований, стать своим, наверстать то, чего был лишен с детства. Он потешается над немцами, следующими в моде за англичанами, высмеивает «павлинов», спешащих одеться «по-моде». Детально рассматривает вопросы кроя и сочетания цветов, с улыбкой и страстью рассказывает, какие именно шляпы и обувь стоит носить. «Мы на полвека отстаем от Англии, где трикотажное белье одержало полную победу над полотняным», — Лоос борется с портянками и полотном в пользу трикотажа почти как Коко Шанель. «Впрочем, трикотажное белье таит в себе большую опасность. В сущности, оно предназначено только для тех, кто моется по собственной воле. А многие немцы рассматривают ношение трикотажного белья как охранную грамоту, освобождающую их от обязанностей мыться». Понятно, что не все немцы готовы были отождествлять себя с наглецом (колонки эти печатались в австрийской прессе). Не случайно в конце концов Адольф Лоос был вынужден уехать из Вены во Францию.

«Женская мода! Ты — омерзительная глава культурной истории!» — здесь он язвительно обходится с женщинами, словно мстя им за дурную болезнь, которой его наградили в юности: «Пробуждение любви — единственное оружие, которым владеет женщина в современной борьбе полов… Голая женщина для мужчины непривлекательна. Она может распалить любовь мужчины, но не может ее удержать…» Размышления Лооса всегда провокационны, безапелляционны и афористичны, собственно поэтому их и хочется перечитывать: «Мужскую моду задает тот мужчина, который занимает самое высокое социальное положение, а дамскую моду формирует та женщина, которая наиболее искусно пробуждает чувственность, — кокотка».

Ле Корбюзье писал, что с появлением Лооса «кончился сентиментальный период… Лоос вычистил под нашими ногами почву, и это было генеральной чисткой — тщательной и философски логичной». Архитектор умер в санатории в 1933 году вследствие обострившегося неврологического заболевания. Произошло это за пять месяцев до того как рейхсканцлером Германии стал его знаменитый тезка. На могиле Адольфа Лооса на Центральном кладбище Вены установлен каменный куб, напоминающий и о его родителе-каменотесе, и о стремлении самого архитектора к лаконичности. Лаконичность ведь это не что иное, как квинтэссенция искусства. И если исходить из этого тезиса, то и жизнь и смерть Адольфа Лооса таким искусством и стали. «К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства».

ARCHITIME.RU —

( : .. «»)

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp 10 1870 (),, ,.

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp 1889, г. . 1890 г. , . 1893 г. () ,, .

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp 1896 г. .-. . , . , , . ,. 1903 г. » «.» «, , .

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp« ,,. 1910- . 35 50 ,. ,, . :, .

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp« .-,. ,, . 1920-. , . . , ,,, 1929-30-. . . ,.

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp « 1898 г., ,. . , . 1907 г. , «-». , . 1904-06. ,.

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp — (1910 г.). ХХ. «»,. .

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp 1922 г., ,, , 1928 г., г.

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp — 20, (1923). 1926-27 гг. , — —. , . ,. .

& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp .23 1933 г. .

——————————————
ARCHITIME.RU
ARCHITIME. RU
——————————————

Адольф Лоос | Architectuul

1 из 3

Адольф Лоос (10 декабря 1870 — 23 августа 1933) был одним из самых важных и влиятельных австрийских и чехословацких архитекторов европейской современной архитектуры. Лоос родился в 1870 году в Бруенне (Брно), Моравия, в этнически немецкой семье. Ему было девять лет, когда умер его отец, каменщик.Он закончил техническую школу в Либереце, Чешская Республика, которая сейчас является Техническим университетом Либереца (в память об этом расположена мемориальная доска перед павильоном H), а затем учился в Дрезденском техническом университете, прежде чем переехать в Вену.

Лоос пробыл в Америке три года, где его дядя жил в Филадельфии. Он посетил Колумбийскую выставку 1893 года в Чикаго и высоко оценил работы Луи Анри Салливана. Он посетил Сент-Луис и подрабатывал в Нью-Йорке. Он вернулся в Вену в 1896 году человеком со вкусом и интеллектуальной утонченностью, сразу же войдя в состав венской интеллигенции.Впоследствии его друзьями были Людвиг Витгенштейн, Арнольд Шёнберг, Петер Альтенберг и Карл Краус. Он быстро зарекомендовал себя как излюбленный архитектор культурной буржуазии Вены. В поисках мрамора в 1904 году он впервые посетил остров Скирос и столкнулся с кубической архитектурой греческих островов.

Личная жизнь

В 1918 году у него диагностировали рак, ему удалили желудок, аппендикс и часть кишечника. Всю оставшуюся жизнь он мог переваривать только ветчину со сливками.Его личная жизнь была бурной. У него было три жены. Лоос женился на своей третьей жене, писательнице и фотографе Клэр Бек, в 1929 году. Она была дочерью его клиентов Отто и Ольги Бек и была на тридцать пять лет младше его. Они развелись 30 апреля 1932 года. После их развода Клэр Бек Лоос написала «Адольф Лоос Приват», литературное произведение, состоящее из виньеток о характере, привычках и высказываниях Лооса, которое было опубликовано Йоханнес-Пресс в Вене в 1936 году. Книга была предназначена для сбора средств на могилу Адольфа Лооса.Он умер в Кальксбурге под Веной. После его смерти в 1933 году тело Лооса было перевезено в Венский Центрфридхоф, где он отдохнул среди великих художников и музыкантов города, в том числе Арнольда Шенберга, Петера Альтенберга и Карла Крауса, некоторых из ближайших друзей и соратников Лооса.

Орнаменты и преступление

Чтобы полностью понять радикальный, новаторский взгляд на жизнь Лооса — его восхищение классическими традициями, его страсть ко всем аспектам дизайна, стиля жизни и вкуса, а также широту его идей — важно прочитать его собственное собрание сочинений, которые были опубликованы. издано MIT Press на английском языке как Spoken into the Void в 1982 году.В своих эссе Лоос любил использовать провокационную крылатую фразу и прославился одним конкретным эссе / манифестом под названием Орнамент и преступление, написанным в 1908 году, в котором он отвергал витиеватый стиль Венского сецессиона, австрийской версии модерна.

В своем эссе «Орнамент и преступление» Лоос отверг витиеватый стиль венского сецессиона, австрийскую версию ар-нуво. В этом и многих других эссе он внес свой вклад в разработку корпуса теории и критики модернизма в архитектуре.В этом эссе он исследовал идею о том, что прогресс культуры связан с удалением орнамента из предметов повседневного обихода, и что, следовательно, было преступлением заставлять ремесленников или строителей тратить свое время на украшения, которые служили для ускорения времени, когда объект устареет. Возможно, удивительно, что собственные архитектурные работы Лооса часто искусно украшены. Визуально различие не между сложным и простым, а между «органичным» и лишним украшением. Он прообраз бруталистского движения, которое распространилось с 1950-х до середины 1970-х годов.

Лоос также интересовался декоративным искусством, коллекционированием стерлингового серебра и высококачественных кожаных изделий, которые он отмечал своей простой, но роскошной привлекательностью. Он также увлекался модой и мужской одеждой, создав знаменитый венский галантерейный магазин Kníže.

Наследие

Лоос, благодаря своим трудам и новаторским проектам в Вене и крупных городах Чешской Республики, смог повлиять на других архитекторов и дизайнеров. Его тщательный выбор материалов и использование «Raumplan» — продуманная организация и размер внутренних пространств, основанные на функциях — все еще вызывают восхищение.Здания Лооса были яркими образцами строгой красоты, начиная от обычных загородных коттеджей и заканчивая плоскими композициями для витрин и жилых домов.

Комментарии

Адольф Лоос | Адольф Лоос

«Моя архитектура задумана не в планах, а в пространствах (кубах). Планы этажей, фасады, разрезы не проектирую. Я проектирую пространства. Для меня нет первого этажа, верхнего этажа и т. Д. Для меня это только смежные, непрерывные пространства, комнаты, бестибулы, террасы и т. Д.Полы смешиваются друг с другом, а пространства встречаются друг с другом. Каждое пространство требует разной высоты: столовая в конце концов выше кладовой, поэтому потолки расположены на разных уровнях. Соединить эти пространства так, чтобы подъем и спуск был не только незаметным, но и даже целенаправленным: в этом, как я вижу, для других есть великий секрет, а для меня только то, что самоочевидно ».

В 1870 году в городе Брно родился Адольф Лоос, один из важнейших архитекторов Европы двадцатого века.Он учился в Либереце, а также в Венском техническом университете, но так и не закончил ни одну из своих учебных программ. В конце концов, он уехал в США, где получил возможность познакомиться со стилем Луи Салливана (1856-1924), главного деятеля «чикагской школы» в архитектуре. К середине 1890-х он обосновался в Вене, где сначала работал под руководством архитектора Карла Майдерера (1856-1935), а через год начал самостоятельную практику в собственном конструкторском бюро.

Ключевой вехой для Лооса стал 1908 год, когда он опубликовал наиболее цитируемое эссе Орнамент и преступление, , в котором он написал: «Я достиг следующих знаний и представляю их миру: эволюция культуры — это так же, как удаление орнамента с предметов повседневного обихода.Я думал, что это принесет миру новую радость, но не поблагодарил меня за это. Людям было грустно, и их головы опускались: отягощенные осознанием того, что больше нельзя создавать новые украшения ».

В том же году Лоос завершил строительство Американского бара (Kärntner Bar) в Вене, где он добился исключительного сочетания роскошных материалов и упрощенных деталей. Несколько лет спустя, в 1911 году, Лоос вызвал бурные споры среди своих собратьев-венцев, построив новое здание на Михалерплац.Универмаг швейной фирмы Goldman & Salatsch раздражал многих наблюдателей своей строгой формой, отсутствием каких-либо украшений, а также своим расположением прямо напротив Хофбурга, в то время резиденции правящей династии Габсбургов и императора Франца Иосифа II. «Но возражение о том, что я сам виновен в преступлении против этого образа исторического города, ранило меня сильнее, чем многие могли подумать. Действительно, я спроектировал здание так, чтобы оно максимально соответствовало его окружению .(…) В результате передо мной стояла задача строго отделить коммерческое здание от жилого ».

Лоос впервые появился на публике в Праге в 1911 году, прочитав лекцию на тему «Орнаменты и преступность» в Политехнической школе Немецкого технического университета. Этот период, однако, ознаменовал кульминационный момент чешского архитектурного кубизма, поэтому чешская пресса, к сожалению, мало что сказала о лекции Лооса. Вскоре после завершения строительства на Михалерплац Лоос открыл свою частную архитектурную школу.Его педагогический метод основывался на том, чтобы студенты участвовали в взаимном сравнении своей работы, таким образом обучаясь непосредственно друг у друга. В рамках единого проекта он обсудил все технические и архитектурные детали, обучая своих учеников формировать проекты зданий изнутри наружу: первоочередное внимание уделялось полам и потолкам, и только после этого обсуждался фасад. Таким образом, Лоос надеялся, что его ученики смогут мыслить в трех измерениях, в «кубиках». «Сегодня очень немногие архитекторы могут это сделать.Кажется, что преподавание архитектуры заканчивается на поверхности ».

После Первой мировой войны Адольф Лоос и его ученик Пауль Энгельманн создали проект виллы Konstandt в Оломоуце, пятиэтажной виллы с четырнадцатью отдельными уровнями высоты. В конце октября 1920 года Лоос и его тогдашняя жена танцовщица Элси вернулись из Парижа в Вену. В конце 1920-х годов Лоос много работал в Праге, где он создал одно из своих величайших достижений: виллу Мюллер в пригороде Стршешовице, где на этот раз Лоос довел свою идею Raumplan до полного совершенства.Его более поздние работы в чешских землях включают комиссии в Пльзене, до его смерти в 1933 году в санатории за пределами Вены.

(Алена Гавликова)

Designculture • Адольф Лоос

Адольф Лоос

Брно, Австро-Венгрия (ныне Чехия), 1870 — Вена, Австрия, 1933

Who’s Who
Опубликовано 2 марта 2014 г.
Исправлено 1 марта 2017 г.

Адольф Лоос был австрийским архитектором, дизайнером и критиком, чей интеллектуальный вклад сыграл решающую роль в возникновении современного движения.Он был и остается одним из важнейших поборников рациональности в архитектуре и может считаться во всех отношениях родоначальником современной архитектуры и дизайна.

Сын каменотеса, он учился в Королевском саксонском политехническом институте в Дрездене (ныне Технологический университет) и получил военную службу в Вене, где стал другом нескольких художников-авангардистов, включая Арнольда Шёнберга, Карла Крауса, Макса Оппенгеймера, Оскар Кокошка, Питер Альтенберг и Тристан Цара.Людвиг Витгенштейн также был знаком с Лоосом и очень восхищался его работами. (В 1926 году Витгенштейн спроектировал свой собственный дом вместе с Полом Энгельманном, учеником Лооса, которого за десять лет до этого представил ему сам Лоос).

В 1896 году, проведя три года в США, он вернулся в Вену и начал работать дизайнером интерьеров и критиком. В 1903 году он основал недолговечный культурный журнал под названием «Das Andere» (Другой) с полемическим подзаголовком: «Журнал для ознакомления с западной цивилизацией в Австрии.«Два опубликованных выпуска посвящены широкому кругу тем — от архитектуры до этикета, моды и типографики.

С 1900 года он решительно выступал против сецессиона, венской ветви модерна, после того, как на короткое время принял его идеи. Он особенно враждебно относился к орнаменту, так активно продвигаемому сецессионистами, и название его лекции-эссе «Орнамент и преступление» (1910) стало одним из самых известных изречений в мире архитектуры.

Его отвращение к орнаменту было не эстетическим, а культурным, отражающим его неприятие расточительства, эфемерного и легкомысленного.Он не хотел предлагать стиль, которому следует следовать, поэтому безукрашенным фасадам он противопоставил роскошные интерьеры. В отличие от современных звездных архитекторов, Лоос никогда не отдавал предпочтение индивидуальному эго на благо общества и всегда пытался продвигать архитектуру как культурное выражение цивилизации.

Приятного чтения,

В начало ↑

Котировки

«Ищите красоту в чистом виде и не позволяйте ей зависеть от орнамента». (1898)

«Основное требование, чтобы объект считался« прекрасным », состоит в том, чтобы он не противоречил практичности.»(1898)

« Чем примитивнее население, тем больше оно богато украшениями и украшениями ». (1898)

«Стул Thonet (…) олицетворяет дух векового врага орнамента». (1898)

«Изменение стиля орнамента приводит к быстрому обесцениванию изделия (…). Эстетика продукта должна длиться столько же, сколько и срок его службы ». (1908)

«В 20 веке на всем земном шаре будет господствовать одна цивилизация». (1908)

«Развитие цивилизации синонимично устранению орнамента из полезного объекта.»(1908)

« Мы преодолели орнамент ». (1908)

«Архитектура превратилась в графическое искусство (…) Кто получает больше заданий, тот не тот строит лучше, а тот, кто лучше представляет свои проекты на бумаге. (…) На самом деле, что отличает аутентичную архитектуру, так это невозможность должным образом проиллюстрировать ее в двух измерениях ». (1910)

Архитектура — это не искусство, потому что «все, что служит определенной цели, должно быть исключено из царства искусства». (1910)

Сторонники орнамента «неправильно поняли прошлые века.Поскольку сохранились только декорированные предметы, потому что они непригодны для использования (…), они предполагали, что в прошлом были только декорированные предметы ». (1910)

«Художник должен служить только себе, архитектор — обществу». (1910)

В своей архитектурной школе я учил «разрабатывать планы изнутри наружу». (1913)

«Изменения в традиционном способе строительства разрешены, только если они представляют собой улучшение, в противном случае просто следуйте традиции». (1913)

«Не думай до крыши, а до дождя.»(1913)

« Настоящее построено на прошлом, как прошлое было построено на предшествовавших ему веках ». (1913)

«Равнины требуют элементов вертикальной архитектуры. Горы требуют элементов горизонтальной архитектуры. Работа человека не должна соперничать с работой Бога ». (1913)

«Я поддерживаю традиционную архитектуру (…). Единственная правда — это традиция ». (1914)

«Природа допускает только истину». (1914)

«Мода — это стиль момента». (1919)

«Действие, выполняемое произведением искусства, духовно, а действие, совершаемое полезным предметом, — материально.Затем произведение искусства духовно потребляется, поэтому оно не подлежит разрушению в процессе использования; Напротив, полезный объект материально потребляется и, следовательно, разрушается. По этой причине я считаю варварством наносить ущерб произведениям искусства, и по той же причине я считаю также варварством производство пивных кружек, которые можно выставлять только в окне, но нельзя использовать ». (1919)

«Каждый, как потребитель, всю жизнь имеет дело с архитектурой». (1924)

«Я освободил человечество от лишних украшений.Орнамент когда-то был синонимом красоты. Сегодня, благодаря усилиям всей моей жизни, это синоним посредственности ». (1930)

НА ВЕРХ ↑

Портфель

Кафе-музей
Вена, Австрия
1899

Дизайн фасада и интерьера кафе-музея, которое до сих пор остается одним из лучших кафе Вены. Кафе находится на Карлсплац рядом с Домом Сецессион. Его белый фасад без украшений контрастирует с рустикальной отделкой верхних этажей. Современники Лооса подвергли проект резкой критике за его чрезмерную простоту.

Кафе-музей
Стул
1899

Специальный дизайн для кафе-музея. Изначально кресло производилось J. & J. Kohn, Вена, сегодня это кресло производит компания Thonet.

Villa Karma
Montreaux, Switzerland
1903-06

Изначально Лоос проектировал коттедж для сторожа виллы Karma. «Меня пригласили явиться в полицию, где меня спросили, как я посмел совершить подобное покушение на красоту Женевского озера. Здание было слишком простым. Где были украшения? Меня выпустили с сертификатом, запрещающим строительство такого простого и некрасивого здания.»(1910) На картине изображена библиотека Виллы Карма.

Goldman & Salatsch
Вена, Австрия
1909-11

Прозванное «Лоошаусом», это самое известное здание Лооса. Первоначально он был разработан для портных Goldman & Salatsch, а с 1987 года в нем размещается Райффайзенбанк. Здание расположено на Михалерплац перед Императорским дворцом Хофбург. Современники Лооса подвергли его резкой критике из-за безукоризненного фасада. Сам император Франц Иосиф избегал покидать свой дворец, используя выход, расположенный перед Лоошаусом, и закрыл занавески в своих комнатах, чтобы не видеть его.

Steiner House
Вена, Австрия
1910

Лоос разумно решил ограничение, ограничивающее высоту зданий до двух этажей, сделав фасад на один этаж ниже благодаря изогнутой крыше. На картине изображена задняя часть дома.

Horner House
Вена, Австрия
1912

Другой дизайн, обращенный к ограничениям, ограничивающим высоту зданий, также с изогнутой крышей из меди. На снимке изображена сторона дома в полную высоту.

Scheu House
Вена, Австрия
1912-13

Созданный после поездки в Алжир, Лоос, вероятно, находился под влиянием домов с террасами, которые он представил Вене с этим зданием. «Это вызвало всеобщее неодобрение. (…) Кто-то попросил городской совет, что строительство запрещено законом ».

Rufer House
Вена, Австрия
1922

Дизайн Rufer House представляет собой первое неотъемлемое применение «рамплана» Лооса, то есть расположение комнат на разных уровнях, согласованность между фасадами и внутренними пространствами, а также упрощение структурной системы.

Maison Tristan Tzara
Париж, Франция
1925-26

Дом-ателье, созданный для основоположников дадаизма, расположен на склонах Монмартра.

Дом Моллера
Вена, Австрия
1926-27

Здание, выражающее совокупность всех принципов, исследованных Лоосом. Все комнаты могут быть переоборудованы с помощью раздвижных дверей, разделяющих пространство. На картине изображен главный фасад.

Дом Жозефины Бейкер
Париж, Франция
1927

Незастроенный дом для всемирно известной ведетты Жозефины Бейкер.

Villa Müller
Прага, Чехия
1928-30

Еще один знаменитый дом, спроектированный Лоосом, развивая свою теорию «рамплана».

Набор для охлаждения вина (J&L Lobmeyr)
1930 Werkbundsiedlung Duplex
Вена, Австрия
1930-32

Лоос занимался планировкой домов для рабочих с 1921 года, когда он был назначен главным архитектором города Вены. Эти двухуровневые дома были частью выставки австрийского Веркбунда по образцу поместья Вайссенхоф в Штутгарте (1927 г.).Участие в выставке приняли многие известные европейские архитекторы, в том числе Геррит Ритвельд, Хьюго Херинг, Йозеф Франк, Йозеф Хоффманн и Ричард Нейтра, которые учились у Лооса в 1912 году.

№ 248
Набор очков (J&L Lobmeyr)
1930-31

Ссылки и документы

Раздел в обновлении.

В ТОП ↑

Комментарии

Если вы хотите добавить комментарий, напишите на [email protected]

В ТОП ↑

Подписаться на Facebook

Партнерства

Archivio Grafica Italiana — это первый цифровой ресурс, посвященный итальянскому наследию графического дизайна.Основана Никола Мунари в 2015 году.

Консультации по дизайну в Пьяченце, Италия. Основанная Никола Мунари в 2015 году, она работает во всех сферах дизайна.

В ТОП ↑

© 2013-17 Никола-Маттео Мунари. Все права защищены.

ДОМ ШТЕЙНЕРА АДОЛЬФА ЛООСА ПРОЗРАЧНО ПОНЯЛ

Адольф Лоос.Дом Штайнера. Вена.

Недавно у меня появился новый интерес к Адольфу Лоосу. В основном это из-за недавней статьи о его работе, которую я прочитал. Этот дом был разработан для художницы и ее мужа. Это была ранняя работа в карьере Лооса. Построенный в 1910 году, он стал ярким образцом рационалистической архитектуры. Три изображения ниже являются примерами того, что бесплатно доступно через Google Images. Фактически, вы можете просматривать сотни изображений. Обычно это планы, фасады, модели и т. Д.

Когда архитекторы и дизайнеры смотрят на эти изображения, мы можем ощутить основную объемную композицию формы. Отметим нулевой орнамент. Белые лепные украшения отражают и создают тени. Чем внимательнее мы смотрим на изображения, мы отмечаем интересные особенности, такие как задняя терраса, переднее окно второго этажа студии рисования миссис Штайнер и, конечно же, полукруглая арочная крыша.

Я объединил эти элементы в один рисунок выше.С помощью этого прозрачного исследования я смог понять полную и целостную сборку тома. Мне удалось запечатлеть общий уклон участка спереди назад. Я считаю, что этот прозрачный рисунок намного интереснее и познавательнее, чем рисунок, который вы не видите. Нарисовав полную форму, я гораздо лучше понимаю эту форму. Обратите внимание, что мой рисунок касается исключительно внешнего объема. Также обратите внимание, что тени могут быть включены в прозрачные рисунки.В следующих статьях я покажу, что и интерьер, и экстерьер можно и нужно изучать вместе.

«Божий архитектор», который оживил здания

Антони Гауди, испанский архитектор, наиболее известен своей органичной и плавной архитектурой.Его работы легко узнать по отличительной смеси формы, цвета, текстуры и органической эстетики. Родившийся в бедной семье в Каталонии 25 июня 1852 года он быстро проявил большой интерес к архитектуре — страсть, которая поглотила его на всю оставшуюся жизнь.

Антонио учился в Барселоне, городе, где хранится большинство его великих работ. Он также был частью движения Catalan Modernista , которое в конечном итоге изменило его вдохновленный природой стиль.

На его работы в первую очередь повлияли его жизненные страсти. К ним относятся архитектура, природа и религия. Внимание Гауди к деталям было непревзойденным, а его сочетание таких материалов, как керамика, витражи, кованое железо и даже столярные изделия, заворожило многих. Антони также представил некоторые новые методы обработки материалов, такие как использование керамических отходов (тренкадис).

Божий архитектор Антонио Гауди

Хотя он принимал участие во многих великих работах в Барселоне, но большую часть своего времени он потратил на строительство Sagrada Familia (Искупительный храм Святого Семейства) в Барселоне .Несмотря на то, что он вложил в проект время и энергию, он так и не был завершен на момент его смерти.

Антони умер в Барселоне 10 июня 1926 года , что было всего за 15 дней до своего 74-летия.

После его смерти его работы вышли из моды и были вновь обнаружены в 1960-х годах. С тех пор его работы получили высокую оценку критиков по всему миру. Многие из его зданий с тех пор были удостоены статуса всемирного наследия ЮНЕСКО.

Римско-католическая вера Антония росла на протяжении всей его жизни, религиозные образы появлялись во многих его работах.Его вера, наконец, принесла ему прозвище «Боги-Архитектор», что в конечном итоге привело к его беатификации Папой.

Давайте исследуем жизнь человека, навсегда изменившего архитектурный дизайн.

Антонио Гауди, около 1878 года. Источник: Canaan / Wikimedia Commons

Ранние годы Антонио Гауди

Антони Гауди, Антонио Гауди и Корнет на каталонском языке или Антони Гауди и Корнет на испанском языке, родился в провинции Каталония на 25 июня 1852 года .Он был скромным по происхождению, а его отец, Франческ Гауди-и-Серра, работал медником. Гауди был младшим из пяти детей своего отца и матери Антонии Корнет и Бертран.

Из пяти детей только трое дожили до взрослого возраста. Семья Гауди происходила из среднего региона Южной Франции, но его предок Жоан Гауд переехал в Каталонию в 17 веке.

Из-за отсутствия официальных документов его точное место рождения потеряно для истории. Несмотря на это, часто утверждается, что он родился в Реусе или Риудомсе, которые являются соседними муниципалитетами района лагеря Баш.Позднее в официальных документах Гауди, касающихся его студенческих и профессиональных лет, действительно был указан Реус в качестве места его рождения.

Антони глубоко полюбил свою «родную землю» и «гордился своим средиземноморским наследием». Он считал, что жители Средиземноморья «наделены творческими способностями, оригинальностью и врожденным чувством искусства и дизайна».

Он проводил много времени на открытом воздухе, особенно в летние месяцы, когда они останавливались в семейном доме Гауди Мас де ла Кальдерера. Это дало ему множество возможностей погрузиться в изучение природы.

Гауди (на заднем плане) со своим отцом (в центре), племянницей Розой и доктором Сантало во время визита на Монтсеррат в 1904 году. Источник : Джбарта / Wikimedia Commons

Однако Гауди не был здоровым ребенком. Он часто страдал ревматизмом, что, как считается, способствовало его сдержанному и часто сдержанному характеру. Это привело его в конечном итоге к вегетарианству.

Антони проявлял большой интерес к архитектуре с самого раннего возраста. Он учился в Барселоне, самом современном городе Испании в 1870-х годах. Барселона была интеллектуальным и политическим центром Каталонии в то время.

Его учеба была временно прервана обязательной военной службой, после которой он окончил Областное архитектурное училище в 1878 . Это время он провел в пехотном полку в Барселоне в качестве военного администратора.

Большую часть службы он провел на больничном, что позволило ему продолжить учебу. Его слабое здоровье также спасло его от необходимости участвовать в Третьей Карлистской войне между 1872 и 1876 годами.

Дом детства Гауди. Источник: Монтсеррат Гили / Wikimedia Commons

Трагедия

Антонио Гауди потерял мать в 1876 ; ей было всего 57 лет. В том же году умер его 25-летний брат Франсеск. Он только что получил диплом врача.

Несмотря на это, Гауди продолжал изучать архитектуру в Школе и Высшей школе архитектуры Барселоны, которую окончил в 1878 . Антони нужно было финансировать учебу, работая чертежником в различных архитекторах и строительных фирмах.

Он также изучал французский язык, историю, экономику, философию и эстетику. Его оценки были средними, и он иногда проваливал курсы.

По окончании учебы Элиес Рогент (директор Барселонской архитектурной школы) сказал: «Мы дали это ученое звание либо дураку, либо гению. Время покажет». Как сообщается, Гауди, получая ученую степень, сказал своему другу, скульптору Льоренсу Матамале, с ироничным чувством юмора: «Льоренс, они говорят, что я теперь архитектор.«

Первые проекты Гауди после окончания учебы были далеки от величия его более поздних работ. Некоторые из его первых заказов были фонарями для Placa Reial в Барселоне. Ему также было поручено разработать недостроенные газетные киоски Girossi и Cooperativa Obrera Mataronense (Рабочие »). Кооператив Матаро)

Профиль Гауди был поднят с его первым значительным заказом, Casa Vicens . Это привело к большему количеству важных заказов, но сначала он должен был посетить небольшую ярмарку.

The Roof of Casa Battlo олицетворяет уникальный стиль Гауди. Источник: Chongming76 / Wikimedia Commons

Гауди развивает свои архитектурные мускулы

Архитектурный стиль Антони развивался на протяжении нескольких этапов его жизни. После окончания в 1878 стиль Антонио Гауди изначально был сильно вдохновлен его викторианскими предшественниками.

Это было очевидно в его школьных проектах того времени. Вскоре он разработал свой стиль, состоящий из смешивания геометрии с анимированными поверхностями из кирпича или камня, керамической плитки, а также с цветочными или рептильными металлическими изделиями.

Работы Гауди в то время напоминали мавританский (или мудехарский) стиль архитектуры, который представляет собой уникальное сочетание мусульманского и христианского дизайна в Испании. Прекрасными примерами этого стиля являются C asa Vicens (1878–80) и El Capricho (1883–85) , а также поместье Гуэль и дворец Гуэля более поздних 1880-х годов .

Антонио Гауди решил продемонстрировать свои работы на Всемирной выставке в Париже в 1878 .Его работа настолько впечатлила одного мецената, что его пригласили поработать, в частности, на поместье Гуэль и дворец Гуэля.

Саламандра Антонио Гауди, Парк Гуэль — прекрасный образец его уникального стиля. Источник: Danel solabarrieta / Wikimedia Commons

Гауди было поручено строительство Ba silica i Temple Expiatori de la Sagrada Familia (Базилика и Искупительная церковь Святого Семейства) в Барселоне. Несмотря на то, что планы уже были составлены, он, верный своей форме, полностью переработал дизайн и добавил в него свой собственный стиль.

Гуади вскоре обнаружил, что экспериментирует с другими старыми стилями, чтобы создать некоторые из своих самых известных работ. К ним относятся епископальный дворец (1887–1993) и Casa de los Botines (1892–1994) , оба готические, и Casa Calvet (1898–1904) , которые выполнен в стиле барокко. Большая часть его комиссионных в этот период была получена благодаря его витрине на Всемирной выставке 1888 года.

Личная жизнь Гауди и взгляды на автономию Каталонии

Антони Гауди был предан своему делу и всю жизнь оставался холостым.Было известно, что его привлекала только одинокая женщина, Хосефа Мореу, которая была учителем в кооперативе Матаро. К сожалению, на его чувства не ответили взаимностью.

Гауди нашел убежище в своей глубокой и растущей католической вере. Знакомые часто вспоминали о нем как о неловком, неприятном и вообще вспыльчивом человеке. У его близких были совсем другие воспоминания.

Друзья и родственники часто описывали его как дружелюбного и вежливого, хорошего и невероятно лояльного.

В юности он часто одевался «как денди», носил дорогие костюмы и тщательно следил за своим внешним видом. В более поздней жизни это полностью изменится. Он часто скупо ел, пренебрег своим внешним видом и часто носил поношенные костюмы. Это, в конечном итоге, оказалось для Гауди роковым.

Гауди всегда невероятно гордился своим каталонским происхождением и глубоко поддерживал его культуру. Однако он, как правило, не хотел проявлять политическую активность в отношении автономии региона от Испании.

Политики, такие как Франческ Камбо и Энрик Прат де ла Риба, предлагали ему баллотироваться в депутаты, но он отказался. Несмотря на это, он часто оказывался не в том месте и не в то время.

В , 1920, , во время празднования Цветочных игр, он был избит испанской полицией во время беспорядков. На него напали еще раз на 11 сентября 1924 года во время демонстрации Национального дня Каталонии против запрета каталонского языка.

Позже он был арестован Гражданской гвардией при диктатуре Примо-де-Ривьера и провел некоторое время в тюрьме. Позже Гауди был освобожден после уплаты залога в размере 50 песет .

Гауди показывает Саграда Фамилия папскому нунцию кардиналу Франческо Рагонези, 1915. Источник: Canaan / Wikimedia Commons

Уравновешенная система Антони

Пост-1902 , проекты Антонио Гауди резко отличаются от того, что считалось общепринятым.В это время он создал свой собственный тип структуры, который впоследствии стал известен как уравновешенный.

Эти типы зданий могут стоять сами по себе без необходимости внутренней или внешней структурной опоры, например, внутренних колонн или внешних контрфорсов. Основными функциональными элементами этой системы были опоры или колонны, которые наклонялись по диагонали при использовании легких сводов из плитки. По сути, как сказал бы сам Гауди, это очень похоже на дерево.

Этот стиль строительства лучше всего представлен двумя многоквартирными домами в Барселоне: Casa Batlló (1904–06) и Casa Milà (1905–10). Оба из них состоят из полов, которые были структурированы как кластеры плиток лилий, и они считаются типичными для стиля Гауди.

Casa Milà в Барселоне — это типичный стиль Антонио Гауди. Источник: Misdianto / Wikimedia Commons

Эти два здания были спроектированы, как он часто делал, как метафоры горного и морского характера Каталонии.

Гауди восхищался несколько эксцентричным архитектором, так как он был важным участником Renaixensa.Это было художественное возрождение движения декоративно-прикладного искусства в сочетании с политическим возрождением и формой пылкого анти кастильского «каталонства».

Оба этих движения были направлены на возрождение образа жизни в Каталонии, который давно подавлялся правительством Испании с доминированием кастильцев и центром в Мадриде.

Церковь Святого Семейства или Sagrada Familia быстро стала религиозным символом движения Renaixensa. Этот проект с течением времени полностью поглотил Антонио Гауди.

Гауди и Саграда Фамилия

Антонио Гауди было поручено построить церковь в 1883 году. Когда он начал работать над ней, он заметно становился все более и более набожным.

Антонио Гауди становился все ближе к богу в последние годы своей жизни. После 1910, он начал отворачиваться от своей другой работы и вместо этого сосредоточился на Sagrada Familia , которую он начал в 1883 . Он проводил все больше и больше часов, укрываясь на территории и живя вне своей мастерской.

Эта церковь будет включать как сбалансированную систему Гауди, так и элементы более традиционных стилей. Финальное здание церкви было заимствовано из соборной готики и стилей модерн, но было представлено в неузнаваемом виде.

Храм Святого Семейства , Барселона, около 2009 г. Источник: Бернар Ганьон / Wikimedia Commons

На основе своих оригинальных рисунков и моделей церкви Гауди до неузнаваемости уравновесил соборно-готический стиль.Он превратился в заметно сложный лес из спиральных опор, гиперболоидных сводов и боковых стен, а также гиперболической параболоидной крыши.

В 2010 недостроенная церковь была освящена как базилика Папой Бенедиктом XVI.

Церковь останется незавершенной на момент его смерти в 1926 с завершением одного трансепта и одной из запланированных четырех башен. Чтобы отметить 100-й год его смерти, теперь предполагается, что его видение завершится к 2026 .

Некоторые из его работ находятся под защитой ЮНЕСКО

Некоторые работы Антонио Гауди получили статус всемирного наследия ЮНЕСКО. В целом его работы признаны одними из самых выдающихся построек ХХ века. Это его жилые, общественные здания и более творческие работы.

Из его работ статус ЮНЕСКО получили следующие:

• Casa Mila — 1984
• The Park Güell — 1984
• The Palau Güell — 1984
• Casa Batllo — 2005
• Casa Vicens — 2005
• Фасад Рождества -2005
• Склеп и апсида Саграда Фамилия — 2005
• Склеп Колония Гуэль в Санта-Колома-де-Сервелло33 — 2005 9 статусов ЮНЕСКО 905 905 признал его «исключительный и выдающийся творческий вклад в развитие архитектуры и строительных технологий в конце 19 — начале 20 веков.»

  Они также признают, что» работы Гауди демонстрируют важный обмен ценностями, тесно связанный с культурными и художественными течениями его времени, как это представлено в el Modernisme [sic] Каталонии. Он предвосхитил и повлиял на многие формы и методы, которые имели отношение к развитию современного строительства в 20-м веке ».

  Parc Güell. Источник: Script / Wikimedia Commons

  Трагическая смерть легенды

  7th Июнь 1926 года, , Антони Гауди совершал обычную ежедневную прогулку к церкви Сант Фелип Нери для своей обычной ежедневной молитвы и исповеди.По пути между улицами Жирона и Байлен он был сбит проезжающим трамваем № 20 и потерял сознание.

  У Гауди не было документов, удостоверяющих личность, и его растрепанный вид в то время люди на месте происшествия сочли несчастным нищим. Он не получил немедленной медицинской помощи.

  В конце концов его доставили в больницу Санта-Креу, где ему оказали элементарную помощь. На следующий день Гауди был признан капелланом Саграда Фамилия, но его состояние значительно ухудшилось.

  Гауди скончался от ран 10 июня 1926 года в возрасте 73 года, всего за несколько недель до своего 74-летия. Через несколько дней его похоронили. Большая толпа собралась, чтобы попрощаться с этим дальновидным художником.

  Он был интернирован в часовне Богоматери на горе Кармель в склепе храма Святого Семейства. На могиле есть следующая надпись: —

  «Антонио Гауди Корнет. Из Реуса. В возрасте 74 лет человек образцовой жизни и выдающийся мастер, автор этого чудесного произведения — церкви, благочестиво скончался в Барселоне. десятый день июня 1926 года; отныне прах такого великого человека ожидает воскресения из мертвых.Да упокоится он с миром ».

  Похороны Гауди в 1926 году. Источник: Canaan / Wikimedia Commons

  Гауди был забыт и снова запомнен

  Стилем Гауди восхищались, часто без какой-либо критики, художники и скульпторы-сюрреалисты и абстрактные экспрессионисты. Его жизнь Такова непостоянная природа моды, что после его смерти его работы пережили период забвения и стали в значительной степени непопулярными среди критиков.

  Это часто игнорировалось как причудливое и чрезмерно излишне экспрессивное.Его работы в основном игнорировались на протяжении 1920-х и 30-х годов .

  Дома, в Каталонии, на него с презрением смотрели Noucentisme , новое движение, пришедшее на место Modernisme . Во время беспорядков и разрушений гражданской войны в Испании в 1936 его великая работа, Sagrada Familia , была разграблена. Множество документов, макетов и чертежей его завершенного вида было потеряно для истории.

  К 1950-м годам его работы снова были одобрены критиками и художниками, такими как единственный и неповторимый Сальвадор Дали.Чувства Дали разделял и архитектор Джозеф Луис Серт. К столетию со дня его рождения была основана Asociación de Amigos de Gaudí (Ассоциация друзей Гауди) с целью распространения и сохранения его наследия.

  Четыре года спустя, в 1956 , в Saló del Tinell в Барселоне была организована ретроспектива, а кафедра Гауди в Политехническом университете Каталонии была создана с целью углубления изучения произведений Гауди и участия в них. их сохранение.

  Casa Battlo, Барселона. Источник: Rapomon / Wikimedia Commons

  Наследие Гауди

  С 1950 по 1960 годы критики, такие как Джордж Р. Коллинз и Роберто Пейн, начали повышать осведомленность о творчестве Гауди. Дома, в Каталонии, его работы заново открыли Александр Чиричи, Хуан Эдуардо Чирло и Ориоль Бохигас.

  С тех пор Гауди снова получил международное признание, особенно в Японии, где были опубликованы важные исследования. С тех пор его стиль оказал влияние на таких архитекторов, как Сантьяго Калатрава и Норман Фостер.

  Религиозный и аскетический образ жизни Антони в конечном итоге вдохновил архиепископа Барселоны Рикарда Марии Карлеса предложить Гауди для украшения в 1998 .

  В день 150-летия со дня его рождения было проведено множество официальных церемоний, концертов, представлений и конференций, было издано несколько книг. В сентябре того же года в Palau dels Esports de Barcelona состоялась премьера мюзикла, названного просто Gaudi.