Определение модернизм: Модернизм | Понятия и категории

Содержание

Стэнли Кубрик. Значение фильмов Кубрика

Давайте вспомним, что нам удалось обсудить 👇

🇺🇸 Стэнли Кубрик родился в 1928 году на Манхэттене в Нью-Йорке. Режиссер долгое время жил на территории Великобритании и снимал преимущественно в Англии.

👤 Стэнли Кубрик — «вещь в себе». Он стоит немного в стороне от мирового кинопроцесса, однако почти нет режиссеров, на которых бы не повлияли его фильмы.

🎬 Кубрик работал почти во всех в популярных жанрах, сам писал сценарии, вмешивался в продюсирование, и, будучи фотографом, давал очень четкие указания операторам.

Главные черты Кубрика-режиссера: стремление работать в разных эстетиках, любовь к симметрии, безумная скрупулезность в деталях, внимательное отношение к музыке, отказ от дубляжа в звуке.

👥 Кубрик делал так, чтобы актеры работали максимально четко, профессионально. Он был знаменит огромным количеством дублей, от чего очень страдали актеры.

💎 Особенная черта его стиля — приверженность к ноу-хау. Он первый применил «стедикам» в «Сиянии» и смог снять фильм «Барри Линдон» при свечах. Его новаторские спецэффекты сделали «Космическую Одиссею» образцом фантастики.

🎞 Мы поговорили о легендарном фильме «2001 год: Космическая одиссея», который был снят и выпущен на экраны в 1968 году. Фильм сильно повлиял на развитие кино: в нем были использованы новаторские спецэффекты, за которые Кубрик получил свой единственный Оскар.

🥛 Мы обсудили «Заводной апельсин» — фильм, снятый по одноименному роману-антиутопии Энтони Берджесса. Фильм вызвал живые споры и обсуждения в прессе из-за того, что в нем присутствовали избыточные сцены насилия.

🕶 Мы поговорили о фильме «Убийство». Фильм относится к жанру фильм-ограбление и представляет собой стилизацию под нуар, а также это первый профессионально снятый фильм Кубрика.

🇺🇸 «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» — эксцентрическая комедия, вышедшая на экраны в разгар холодной войны, которая отражает ее апогей.

❤️ «С широко закрытыми глазами» — последний фильм Кубрика, вышедший после его смерти. Главные роли в фильме сыграли Том Круз и Николь Кидман. В картине Кубрик провел очень глубокое исследование личной, социальной и сексуальной проблематики.

❄️ Мы обсудили «Сияние» по роману Стивена Кинга. В фильме Кубрик выступил и как режиссер, и как сценарист, и как продюсер. Фильм стал одним из первых, где была использована система стабилизации камеры «стедикам».

МОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ И АВАНГАРД  | Artstherapy

МОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ И АВАНГАРД 

 

Все течет, все меняется 

Гераклит 

 

Повторюсь, что важно рассматривать более широкий исторический контекст, чтобы увидеть как модернизм и постмодернизм ускорили развитие терапии экспрессивными искусствами. Эпохамодернизма  воплощает отход от идей Просвещения, от эпохи Разума. Мыслители 18 века надеялись освободить человечество от страданий путем рассеивания мифов и суеверий во имя прогресса.

Центральными в системе ценностей становятся наука, логика и механистический подход.  

Мыслители эпохи модернизма поставили под сомнение авторитарные схемы 18-го века, в которых  господствовали бог, государство и наука. Когда Ницше провозгласил «Бог умер», бросая вызов христианской морали, он говорил о коррумпированных элитарных структурах власти, правящих во имя прогресса, он был уверен, что эти структуры украли у простого народа возможность самовыражения, творчества и чувственности. Ницше предвидел пустоту, которая останется в результате распада регулирующих жизнь мифов и традиций. 

Модернисты спрашивали: если истину нельзя найти в том, чтопровозглашается  церковью, государством или наукой, где же ее искать? С разрушением авторитета этих институтов, кто будет  представлятьвдохновение, надежду и общие ценности? 

Модернисты попытались заполнить пустоту новыми мифами, которые давали бы необходимый смысл посреди хаоса, угрожающегонигилизмом и анархией. Художники модернизма искали, что могло бы содержать в себе ценность в мире, в котором отсутствует явно определенный духовный центр. В первой половине 20 века наблюдается взрыв новых течений в искусстве, спрос был на «все новое». 

Отвергающие условности художники и писатели, такие как Пабло Пикассо, Джексон Поллок, Джеймс Джойс и Т.С. Элиот экспериментировали с красками, образами и словами, пытаясь докопаться до сути вещей, исследуя «внутреннюю правду» скрывающуюся за пределами внешнего. Важным становится свет (импрессионисты),  линия и форма (Пауль Клее и Василий Кандинский вместе с Пикассо), изображение как цвет, фактура и движение (Поллок). Сюрреалисты работали с принципом нелинейного сопоставления и с призрачными образами, представленными как «другая реальность», часто на грани ночных кошмаров и потустороннего мира.  Приемы,используемые  сюрреалистами в работе, приводят  к достижению непроизвольности через бессознательное, используя «автоматическое выражение», непреднамеренность, попытки просто «позволить этому случиться» или проистекать. Шон МакНифф (1992) описывает сюрреализм как призыв к «сопричастности всего общества к исчезновению разделения между искусством и жизнью» и предлагает  считать сюрреализм особым предвестником того метода подхода к изображению, который присутствует в терапии экспрессивными искусствами.

 

Писатели и поэты начали игру со словами в свободных ассоциациях и «потоке сознания» (Т.С. Элиот, Вирджиния Вульф и Джеймс Джойс). Античные мифы были пересказаны в современных сюжетах (Д.Г. Лоуренс, У.Б. Йейтс, Джеймс Джойс). Композитор Джон Кейдж экспериментировал со случайными звуками и паузами. Художник Марсель Дюшан определил искусство как то, на что художник указывает, как на искусство. Появляются новые концепции эстетики, представляющие искусство ради искусства. 

Эстетика в архитектуре, особенно представленная школой Баухаус, уходит от легкомысленных, орнаментальных мотивов в сторону красоты необходимого, рождается функционализм, с его акцентом на легкие, простые линии и новые материалы – сталь, стекло, бетон и дерево. Согласно этой новой эстетике, форма следует за назначением, и встает вопрос о том, как может дизайн способствовать отражению опыта «чистой» природы вещей.   

Природа выходит на главную сцену, когда в дизайне городских парков и загородных домов, фокус внимания переносится на открытые ландшафты.

Террасы предоставляют переходное пространство между жизнью внутри дома и на улице. Если человек не может больше жить в дикой природе, новая архитектура возвратит природу человеку. Работы Франка Ллойда Райта поместили органический дизайн на важнейшее место в архитектуре, предпочитая натурализм декоративному стилю. Ассиметричные природные формы конструкций построек, делают попытку возвратить людей к естественной жизни. 

Такие мыслители как Джон Дьюи и Рудольф Арнхейм стали рассматривать эстетику с необычайно широких междисциплинарных точек зрения, выходя за чисто художественные границы. Так Арнхейм(1972) определяет главное убеждение учителя искусств 20 века как то, от чего надо решительно отказаться, утверждая, что искусство не есть привилегия избранных, а есть естественная потребность каждого человеческого существа; что настоящая культура меньше зависит от редких гениев, чем от творческой активности обычных людей; и что искусство это незаменимый инструмент, когда мы имеем дело с задачами бытия.

  

Новая эстетика обращает внимание на связи между сенсорным опытом, выразительным значением и новыми интерпретациями красоты, не ограниченными формальными теориями. Другими словами, как это на самом деле чувствуется и как включается творческое воображение? Эти новые мыслители придавали искусству как таковому гораздо более важное значение, чем лишь украшение и развлечение; напротив, они видели глубокую связь искусства с главными потребностями в жизни человека. Применение в психологии, образовании, философии и в социальной сфере сформировало новую философию эстетики. Это было особенно важно, так как практически все современное искусство, с его акцентом на индивидуальный субъективный опыт, было в основном сосредоточено на себе, таким образом, делая еще большим разрыв между низшими классами и элитой.  

Постмодернизм маркировал взрыв новых тенденций и стилей в искусстве. Насущными потребностями мира постмодерна были возможности интегрировать и жить в различиях. Мыслители и художники погружались в повседневные события и обыденные вещи своей культуры и затем пытались отобразить их. В 60-е годы, артисты авангардного движения расширили применение декларации МарселяДюшана (которая определяла  искусство как то, на что укажет художник) также на исследования событий повседневности. 

Хэппенингом назвали художественное событие, в котором работа художника выносилась за пределы студии, театра, галереи и помещалась прямо в центр обычной жизни. Зрителями становились прохожие, а художественными материалами служило все, что ты принес с собой или нашел. В этом случае  сами художники становились посредниками во взаимодействии с материалами, предоставляемыми самыми земными, обыкновенными объектами жизни.  

Авангардное искусство перфоманса сосредотачивалось на процессе, на том, что возникает  в момент художественной встречи. Импровизация была тем, что забрасывало человека в неизвестное и работало с элементами абсолютно неожиданными и случайными. Художники авангарда пытались разрушить традиционную преграду между артистом и публикой, художественным произведением и повседневностью. Точно так же, как искусство было тем, на что укажет художник, публикой были случайные прохожие, оказавшиеся в пространстве, выбранном художником. Это был способ вынести искусство «на улицу» и вовлечь ничего не подозревающих местных жителей в художественные опыты. 

Авангардное движение породило серию разных направлений, включая экспериментальную музыку, театр, танец  и изобразительное искусство. Все элементы художественного творчества были брошены в воздух и приземлились абсолютно непредсказуемым образом. Художники начали экспериментировать со смешанными техниками и созданием мультимедийных мероприятий.  Танцоры работали в партнерстве с музыкантами, поэтами, актерами и художниками. 

Аллан Капроу (родился в 1927), который придумал название  «хэппенинг»  в сотрудничестве с Халпринс Дансерс Воркшоп Кампани, выходил на улицы Сан Франциско, используя кварталы финансового центра города как сцену. Танцоры двигались между прохожими в строгих костюмах с портфелями, между матерями, гуляющими с детьми и просто покупателями, они бегали, двигались, как в замедленной съемке, управляли дорожным движением, переползали через  машины, застывали с поднятой рукой возле знака стоп или импровизировали и имитировали движения прохожих.  

Постмодернизм разрушил концепцию одной доминирующей истории в пользу разных популярных историй и игры единствапротивоположностей в новом и эклектическом смешении. Постмодернисты провозгласили, что гармония и баланс находятся в красоте дисгармоничного диссонанса непохожих элементов, вовлеченных во взаимодействие. 

Ценности постмодерна находятся в месте встречи между прошлым и будущим и в сосуществовании разных смыслов и опыта. Концепция единственно правильного определения значения опыта видится как изолирующая и маргинализирующая. Попытки установить «истинную реальность» подвергаются сомнению  в пользу неиерархической свободной игры противоположностей, со вниманием к тому как устанавливаются связи между вещами, а не к тому почему они возникли.  

 

Взаимосвязь 

Вместе с этими исследованиями и политическим и культурным откликом на идею ценности многомерности и разнообразия свойств индивидуума или группы, игра противоположностей и взаимосвязь разных частей возвращаются в поле зрения. Связи между прошлым и настоящим и между личной и коллективной историями, значимость чувствительного восприятия , важность различий и разнообразия и придание метафорического значения происходящему в повседневной жизни приводит к принятию новых подходов  в терапии, образовании, групповой фасилитации и в здравоохранении также, как в искусстве. Концепции взаимозависимости, соединенности многих частей в одну сеть делают движение в защиту окружающей среды и духовность важными общественными тенденциями и устанавливают их связь с искусством, образованием и наукой. 

В образовании нестандартные методы обучения через чувственное восприятие, художественную выразительность и индивидуальный подход отразились в начале двадцатого века в работах Марии Монтессори (1870-1952) и Рудольфа Штайнера (1861-1925). Альтернативные школы для детей появлялись практически в каждом населенном пункте и расширялись, обеспечивая доступ к образованию  для всех возрастов. 

Вновь была открыта альтернативная (или комплиментарная) медицина, и во многих группах общества она была принята как равноправная или даже более важная по отношению к ортодоксальному механистическому западному подходу, с его фокусом на диагнозах и лечении симптомов. Это позволило возвратиться к древним формаммедицины, таким как иглоукалывание, а также не столь давним, но забытым гомеопатии и натуропатии, хиропрактике и разным формамгербологии. С широким распространением использования альтернативной медицины, в процессе лечения принимается во внимание весь человек, физический, эмоциональный, ментальный и духовный. В этой парадигме здоровье понимается как освобождение естественной энергии внутренних процессов. В процессе лечения яды наносятся на поверхность и освобождаются энергетические блоки для восстановления баланса и гармонии между всеми частями человека. 

В области науки, также как в искусстве, психологии, образовании и медицине проявляется отход от механистических взглядов 18 века. Философы нащупывают сущность истинной реальности, психологи исследуют природу личности, художники исследуют законы средств выразительности, а новые ученые исследуют природу материи. 

Отвергая взгляд Ньютона, который рассматривал все явления как движение твердых неделимых атомов и всю природу, как механизм, теория относительности Эйнштейна (1961),  разработанная между 1905 и концом 1920-х годов, приводит науку к концепции неотъемлемой природной гармонии. Эйнштейн описывает массу как форму динамической энергии связанной активным процессом. Он открыл, что частицы являются не статическими объектами, а постоянно вовлечены в движение к (притяжение) или от (отталкивание), как будто в танце противоположностей.  

Современная наука открыла, что вся материя состоит из одинаковой энергии, суть которой в движении, управляемой законами и принципами хаоса и порядка, притяжения и отталкивания, инерции и изменения и творчества во всем. 

Узоры, названные фракталами (Бриггс 1992), запечатленные на фотографиях математических формул, жизни растений и клеточных структур, являют сложные сплетения форм и цвета, которые похожи на предметы искусства, устанавливающие возможности  взаимосвязей; эта концепция изменила научный способ распознавания структур на всех уровнях (Jahner 2001). 

Квантовая физика описывает субатомный уровень материи как танец частицы и волны, управляемый энергетикой хаоса и порядка. Теория хаоса (Бриггс 1992; Бриггс и Пит 1989) описывает внутренний процесс расбалансирования, который генерирует хаотическую активность и последующий неизбежный процесс самоорганизации. Таким образом, можно описывать любой психологический или творческий процесс, где мы должны сначала пройти через неизбежные стадии фрагментации, разложения и отчаяния, за которыми в правильной среде или с необходимыми исходными данными неизбежно последуют процессы реорганизации и трансформации (Пригожин 1996; Пригожин и Стенгерс 1984). 

Когда физики описывают планеты и вселенную в терминах энергии, ритма, движения, творчества и единого сознания, которое свидетельствует о себе, восстанавливаются связи между научными законами и законами психологии, искусства и духовности, открытые греческими философами и восточными мистиками. В период экспериментов и исследований в 1960-е и в начале 1970-х художники, психологи, учителя, философы и ученые начали объединяться для междисциплинарных поисков, таким образом увеличивая охват и глубину своих открытий. Поскольку до определенной степени многие не были в курсе того, что параллельно было открыто в других сферах, этот второй ренессанс принес невероятные инновации, основанные на смешанных медиа в искусстве и перекрестное опыление между областями и передовыми мыслителями.   

 

Возникновение терапии выразительными искусствами 

В середине 1970-х рождается терапия выразительными искусствами, как часть движения от модернизма к постмодернизму. Основываясь на феноменологической философии и психологии, а также на древних и современных художественных практиках, основатели и последователи этой новой области объединили черты американской и европейской мысли, экспериментов и инноваций. Однако, терапия выразительными искусствами это не просто объединение или реорганизация существующих теорий и не смешение различных художественных практик. Скорее эта «новая школа» помещает западную и восточную традиции, а также древние практики исцеляющих искусств, прямо в контекст и культуру современной жизни. 

Терапия выразительными искусствами предлагает фундаментальный подход, соединяющий искусство и психологию дляфасилитации телесных практик и выразительности. Основываясь на использовании интермодальных искусств, терапия экспрессивными искусствами рассматривает связь между воображением и выразительностью чувств как путь к проявлению осознания, творчестваи изменения.  Взаимодействие психологических и художественных процессов это то основание, на котором исследуются тревога и новые возможности для понимания, изменения и исцеления. 

Шон Мак Нифф (1981, 1992) и Паоло Книлл (Книлл Барбара и Фучс1995; Ливайн и Ливайн 1999) в Лесли Колледж в Кембридже, Массачусетс, основали первый факультет обучения терапииэскпрессивными искусствами в 1974 году. В то же время, я разрабатывала и преподавала основанный на движении подход терапии экспрессивными искусствами в Тамалпа Институте в районе Сан Франциско, Калифорния (Халприн 1989, 1999). В 1990-х Джек Веллероткрыл вторую университетскую программу  по терапии экспрессивными искусствами California Institute of Integral Studies (CIIS) вСан Франциско, Калифорния, и была создана Международная Ассоциация Терапии Экспрессивными Искусствами. 

Паоло Книлл был ключевой фигурой в основании и развитии терапии выразительными искусствами как признанной и уважаемой сферы деятельности. В ранние годы Книлл занимался наукой и был хорошим музыкантом. Также, будучи участником авангардного движения, именно эти разносторонние и основанные на опыте знанияКнилл привносит в свой подход как художник, учитель и терапевт. 

Для Книлла занятие искусством и творческие произведения сами непосредственно вызывают процесс изменения. Скорее не встраивая искусство в психотерапию, а из системы координат, в которой центр – искусство Книлл формулирует философию, теорию и практику терапии выразительными искусствами. Большинство основных идей Книллапредставлены в его книге Менестрели души и большом количестве статей, некоторые из которых опубликованы в журнале Poesis. Вместо искусственного перефразирования его главных концептов, я бы направила интересующегося читателя непосредственно к  произведениям Книлла. И, тем не менее, упомяну коротко некоторые из его ключевых формулировок. 

Рассматривая работы музыканта и педагога Вольфганга Рошера в 1950-х, Книлл обсуждает значимость того, что он называет «новойполиэстетикой» для интермодальных технологий терапии выразительными искусствами. Важная модель, разработанная Книлломи центральная для хода его размышлений, это теория кристаллизации, которая относится к способности психического с помощью художественных средств находить «оптимальную ясность, точностьчувства и мысли» (стр.30). В связи с полиэстетикой он предлагает модель, которая характеризует каждый вид искусства с точки зренияперехода модальности, которая содействует кристаллизации.Интермодальный переход, выражение, придуманное Книллом, это передвижение от одной арт модальности к другой, в соответствии с которым будет усиливаться процесс фокусирования, эмоциональная ясность и расширяться диапазон воображения. Как объяснял Книлл, интермодальный переход способствует кристаллизации путем развития и прояснения психического материала (образов, чувств и смыслов). 

Книлл также рассматривает арт-процесс, как способ децентрации,помогающий увидеть материал и жизненный опыт в новом свете, другими словами, рождающий новые ресурсы и решения. Он использует выражение «альтернативного опыта полноты мира alternativeexperience of worlding» чтобы описать процесс, который, я считаю, лежит в основе терапии искусствами. По Книллу это выражение описывает процесс, в котором искусства подключаются и расширяют «репертуар игры», недоступный в повседневной жизни или в более конвенциональных практиках установления связи с нашей историей страдания.  

Замечательный провидец, посвятивший себя развитию этого направления и самой работе, развивающейся и объединяющей по своей природе, Книлл возглавил организацию сети обучающих программ по терапии выразительными искусствами по всему миру. Ежегодные симпозиумы стали собираться в Европе и Северной Америке, на которых студенты могли участвовать в мастер классах и в фестивале искусств, чтобы почувствовать на своем опыте различные подходы и узнать больше об этом направлении. В 1995 году Книлл основал EuropeanGraduate School с международным кампусом, где преподаватели и студенты сотрудничающих университетов и институтов со всего мира собираются каждое лето для интенсивной учебы и совместной работы. 

Применение терапии выразительными искусствами очень разнообразно, включая индивидуальную терапию, мастер классы, учебные занятия, групповые тренинги, художественные лаборатории, клиники, школы, больницы, использование на рабочих местах побуждает коллективное творчество, улучшает коммуникационные навыки и помогает решать проблемы. Стиль работы и квалификация терапевтов выразительными искусствами, преподавателей илифасилитаторов чрезвычайно разные, а клиентами могут быть ктоугодно, начиная от детей и подростков до взрослых. Каждый специалист обычно имеет определенную специализацию, основанную на образовании в одной области искусства, и, в то же время, включает в свою работу разные виды творчества. Например, некоторые специалисты могут делать акцент на музыке, тогда как другие будут больше опираться на поэзию, театр, живопись или движение/танец, как в подходе этой книги. 

Область терапии выразительными искусствами не закрытая и неподвижная система, она продолжает развиваться и становиться зрелой, вследствие сущности самой работы, отклика на окружающую культуру и насущные  проблемы и нужды общества, а также продолжающегося сотрудничества с коллегами в смежных областях. 

 

Новые парадигмы 

Новые парадигмы двадцатого и двадцать первого века пытаются заставить нас переосмыслить понимание сложности жизни в эпоху постмодерна – включая необходимость  действовать в хаосе и многообразии, несомненное рождение нового  порядка, и постоянное движение самосознания во всем. Мы возвращаемся к принципам изаконам по которым люди и сообщества жили в самые древние времена. При этом мы делаем этот полный круг по-новому, на новом основании, с новыми и более сложными вызовами. В области психологии, философии, искусства, образования, медицины и науки эти новые парадигмы направляют нас в сторону более полной воплощенной жизни, в которой искусство, наука, психология и духовность более неразделены а скорее воссоедины через общие метафоры и универсальные принципы и идеи. 

В течение двадцатого века мы наблюдали небывалое распространение разделенного знания, быстрый рост доступной информации, высокий уровень взаимообмена и взаимного влияния. Хотя в некоторых случаях существует риск потери глубины и целостности отдельной системы, объединение и взаимное обогащение требуют абсолютно другого способа мышления. Развивая наш творческий интеллект, мы должны понимать его не с позиции Декарта («я мыслю, значит, я существую»), которая приравнивает всю нашу индивидуальность к одномерному уму. Мы должны вместо этого понимать творческий интеллект как принадлежащий целому организму и ко многим аспектам разума в процессе осознания.  

Мы еще не включали в рассмотрение образ и действительность сети взаимозависимостей и не отвечали на глобальные императивы. В этом поиске цельности уместно собрать все знание, которое было обнаружено и заново открыто в исследованиях о нашей подлинной человеческой природе. Мир модернизма, движущей силой которого была индустриальная революция, создал массовое производство; мир постмодерна создал массовую информацию, потребление и наплыв непрерывно меняющихся стилей и трендов. 

Постмодернизм открыл наши перспективы, как культуры с такой точкой зрения на реальность, которая бросает вызов механистическому и дуалистическому сознанию, с установленным центром и системой морали со строгой иерархией, построенной на различении добра и зла, долга, тела и духа. Было поколеблено право собственности церкви и государства на тело, воображение и дух. Новую ценность получают различие, разнообразие и многоуровневая интерпретация опыта. Тем не менее, при всех своих потрясающих прорывах, общество постмодерна еще не в полной мере взялось за проблему потери души в нашей культуре. Как Джеймс Хиллман (1975) предположил в своем радикальном вызове в Revisioning Psychology, век психотерапии нас не просветил. 

Тело и творческое воображение продолжают использоваться главным образом для производства товаров для продажи на рынке. Основное направление в искусстве ориентировано на легко потребляемые развлечения, питающие наши материалистические желания и страхи. Когда мы встречаемся с конфликтами и разногласиями, мы не особо отличаемся от людей средних веков, чьи стратегии были основаны на завоевании и уничтожении. У нас теперь есть безбрежное множество инструментов, информации и доступ к мировому сообществу, но это не привело к равному количеству распределенного знания и ресурсов.  

Как мы будем удовлетворять постоянно увеличивающиеся потребности и угрозы чрезвычайно ускоренного и фрагментированного общества в двадцать первом веке? Что придет за постмодернизмом? Будет ли жизнь, воплощенная в теле с осознанностью в центре служить грядущим культурным прототипом? 

Восстановление души в нашей культуре требует от нас освободить тело и воображение из-под власти потребительства, основывать наше отношение к эстетике не только на внешней красивостипринадлежащего нам или того, что мы хотим иметь своим, но на содержании внутреннего мира за пределами внешних проявлений. Должно ли это быть одно либо другое? Необходимо ли отказаться от материального мира, чтобы найти душу? Если это так, то как всемирное тело мы точно проиграли. Или мы можем использовать то, что было в нашем развитии в период модернизма и постмодерна и жить из того отправного пункта, где встречаются внешние и внутренние миры, где темнота и свет, страдание и свобода поняты и прожиты в их истинной связи? Ибо в просвещенном пространстве, где каждый отражаетдругого, можно найти душу и дух.  

Выражение Платона techne tou biou, означающее «искусство жизни», подсказывает нам, что мы нуждаемся больше, чем в увеличивающейся способности «делать жизнь», в соответствии с чем мыидентифицируемся с и через то, что мы имеем. Скорее нам нужно совершенствовать способность быть в потоке жизни, с помощью нашей, как верят гуманисты, врожденной способности к осознанию и творчеству, что ведет нас к содержательному существованию. Такой взгляд на жизнь как искусство ведет нас к пониманию самого проживания жизни как виду творчества, требующего развития чувств, инструментария, мастерства, внимания и присутствия.   

Умение жить полностью и совершенно в настоящем, развивать зрелое отношение к прошлому и «танцевать» со связкой противоположных сил внутри и вокруг нас это основа для прикладного искусства жизни. Для этого нам нужны практики, которые укрепляют нашу верность пути учения и изменения, которую Альфред Адлер, Ролло Мэй и Роберто Ассаджиоли называли мужество и воля творить.     

Мы стремимся сейчас найти пути оказать уважение духовным традициям и мифам наших предков, поскольку они представляют наши корни, наши изначальные поиски смысла. Это также наша обязанность через наших предков прийти к пробуждению сознания и творческому самовыражению в нашем мире сегодня. Такое пробуждение должно включать в себя нашу неотъемлимо свойственную человеку потребность и страсть к выразительной экспрессии, так как именно в творчестве находятся наши порывы к жизни и росту.  

Потребность в соединении с творением целиком сформировало культурную выразительность древних сообществ и мудрецов. В нашем персональном и коллективном росте мы должны продолжать развивать выразительные формы, чтобы проявлять наши наиболее важныечеловеческие потребности и возможности. Практика терапииэкспрессивными искусствами основанная на движении, которую мы будем исследовать подробно в третьей части книги, предоставляет инструменты и методики, помогающие поддерживать эту трансформацию. Через процесс оживления и проявления своего творческого начала все наши различные части начинают находить хороший контакт друг с другом. То, что мы способны воплотить в нас самих, мы способны привнести в наши отношения с другими и в общество в целом. Помните стихотворение Кабира, с которого мы начали «я смеюсь, когда слышу, что рыба в воде жаждет…» — наша жажда души не будет утолена путешествиями за границу, но путешествиями внутрь себя, и, когда мы найдем себя, мы заново откроем весь мир. 

Модернизм | Определение, история и примеры

Разнообразный

Модернизм | Определение, история и примеры

12 Nov, 2020

Модернизм в изобразительном искусстве, разрыв с прошлым и одновременный поиск новых форм выражения. Модернизм стимулировал период экспериментов в искусстве с конца 19-го до середины 20-го века, особенно в годы после Первой мировой войны .

Динамизм собаки на поводке , холст, масло, Джакомо Балла, 1912; в Академии изящных искусств Буффало, Нью-Йорк.

Коллекция Художественной галереи Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк; завещание А. Конгера Гудиера и подарок Джорджа Ф. Гудиера, 1964 г.

Что такое модернизм?

Что сделал модернизм?

Все искусства искали подлинный ответ индустриализации и урбанизации конца 19 века. В литературе писатели-модернисты, такие как Генри Джеймс и Вирджиния Вульф, отказались от традиционной преемственности, используя вместо этого повествование в потоке сознания . Такие художники, как Эдуард Мане, отказались от унаследованных представлений о перспективе и моделировании. Архитекторы искали уникальные формы для новых технологий. Хореографы восстали как против балетных традиций, так и против традиций интерпретации, а композиторы использовали непроверенные подходы к тональности.

Где сегодня модернизм?

Ученые предполагают, что модернизм закончился где-то после Второй мировой войны , между 1950-ми и 1960-ми годами. Во всех искусствах произошли заметные сдвиги: писатели обратились к иронии и самосознанию; визуальные художники сосредоточены на процессе, а не на готовом продукте; постмодернистские архитекторы использовали украшение ради украшения; хореографы заменили обычные танцевальные шаги простыми движениями, включая перекатывание, ходьбу и прыжки; композиторы отказались от таких традиционных формальных качеств, как гармония , темп и мелодия .

В эпоху индустриализации , быстрых социальных изменений и достижений науки и социальных наук (например, теории Фрейда) модернисты чувствовали растущее отчуждение, несовместимое с викторианской моралью , оптимизмом и условностями. Новые идеи в психологии, философии и политической теории вызвали поиск новых способов выражения.

Модернизм в литературе

Импульс модернизма подпитывается в различной литературе индустриализацией и урбанизацией, а также поиском подлинного ответа на сильно изменившийся мир. Хотя довоенные произведения Генри Джеймса , Джозефа Конрада и других писателей считаются модернистами, модернизм как литературное движение обычно ассоциируется с периодом после Первой мировой войны . Масштабы войны подорвали веру человечества в основы западного общества и культуры , а послевоенная модернистская литература отразила чувство разочарования и раздробленности. Основная темаДлинное стихотворение Т.С. Элиота«Бесплодная земля» (1922), основополагающая работа модернизма, представляет собой поиск искупления и обновления в бесплодном и духовно пустом ландшафте. Стихотворениес его фрагментарными изображениями и неясными намёками типично для модернизма, требуя от читателя активного участия в интерпретации текста.

Издание ирландского писателя Джеймс Джойс «sУлисс 1922 года стал знаковым событием в развитии модернистской литературы. Плотный, длинный и противоречивый, роман подробно описывает события одного дня из жизни трех дублинцев с помощью техники, известной как поток сознания , которая обычно игнорирует упорядоченную структуру предложений и включает фрагменты мысли в попытке уловить поток персонажей. ‘ мыслительный процесс. Отрывки из книги считались непристойными, и Улисс был запрещен на много лет в англоязычных странах. Другие европейские и американские авторы-модернисты, чьи работы отвергают хронологическую и повествовательную непрерывность, включают Вирджинию Вульф , Марселя Пруста ,Гертруда Стайн и Уильям Фолкнер .

Вирджиния Вульф

Вирджиния Вульф.

New York World-Telegram & Sun Collection / Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия (негативный номер LC-USZ62-111438) Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Термин модернизм также используется для обозначения литературных движений, отличных от европейского и американского движения начала-середины 20-го века. В латиноамериканской литературеМодернизм возник в конце 19 века в творчестве Мануэля Гутьерреса Нахеры и Хосе Марти . Движение, которое продолжалось в начале 20 — го века, достигла своего пика в поэзии от Рубена Дарио . ( См. Также американскую литературу ; латиноамериканскую литературу .)

Рубен Дарио.

Предоставлено Генеральным архивом Насьона, Буэнос-Айрес.

Модернизм в других искусствах и архитектуре

Композиторы, в том числе Арнольд Шенберг , Игорь Стравинский и Антон Веберн , искали новые решения в новых формах и использовали еще не опробованные подходы к тональности . В танце восстание против традиций балета и интерпретации уходит корнями в творчествоЭмиль Жак-Делькроз ,Рудольф Лабан иЛой Фуллер . Каждый из них исследовал определенный аспект танца — например, элементы движущейся формы человека или влияние театрального контекста — и помог открыть эру современного танца .

В изобразительном искусстве корни модернизма часто восходят к художнику.Эдуард Мане , который, начиная с 1860-х годов, отошел от унаследованных представлений о перспективе , моделировании и предмете. ВПоследовавшие за этим авангардные движения, включая импрессионизм , постимпрессионизм , кубизм , футуризм , экспрессионизм , конструктивизм , де Стейл и абстрактный экспрессионизм, обычно определяются как модернистские. В ходе этих движений художники все больше сосредотачивались на внутренних качествах своих медиа — например, линии, форме и цвете — и отходили от унаследованных понятий искусства.

Эдуард Мане: Бар в Фоли-Бержер

Бар в Фоли-Бержер , холст, масло Эдуара Мане, 1882; в галереях Института Курто, Лондон.

Галереи Института Курто, Лондон (Коллекция Курто)

К началу 20-го века архитекторы также все чаще отказывались от прошлых стилей и условностей в пользу формы архитектуры, основанной на основных функциональных соображениях. Им помогли достижения в строительных технологиях, таких как стальной каркас и навесная стена . В период после Первой мировой войны эти тенденции были систематизированы какМеждународный стиль , в котором использовались простые геометрические формы и неукрашенные фасады, и в котором не использовались исторические ссылки; стальные и стеклянные зданияЛюдвиг Мис ван дер Роэ иЛе Корбюзье воплотил этот стиль. В середине-конце 20-го века этот стиль проявился в стеклянных небоскребах с чистыми линиями и без украшений, а также в проектах массового жилья.

Здание Сиграмм в Нью-Йорке

Здание Сиграм (1958), спроектированное Людвигом Мис ван дер Роэ и Филипом Джонсоном; в Нью-Йорке.

© Лоран Руампс / Dreamstime

Рождение постмодернизма

В конце 20-го века началась реакция против модернизма. В архитектуре произошел возврат к традиционным материалам и формам, а иногда и к использованию украшения ради самого украшения, как в творчестве архитекторов. Майкл Грейвс, а после 1970-х годов -Филип Джонсон . В литературе ирония и самосознание стали модой постмодерна, а размывание художественной и научной литературы — излюбленным методом. Такие писатели, какКурт Воннегут ,Томас Пинчон иАнджела Картер использовала в своей работе постмодернистский подход.

Определение модернизм общее значение и понятие. Что это такое модернизм

Он известен как модернизм, художественное движение, которое произошло с XIX века и целью которого было обновление творчества; используя новые ресурсы поэтического искусства и оставляя в стороне старые тенденции, чтобы не считать их эффективными.

Хотя этот термин применим к различным движениям, основанным на вышесказанном, особенно он связан с нынешним художественным обновлением, возникшим в конце XIX века в Латинской Америке в области поэзии. Который распространился по всему континенту и был принят многими европейскими поэтами в течение следующего столетия.

Это движение было известно по-испански как модернизм, но на других языках оно получило название модерн, модерн и югендстиль, например. С другой стороны, в каждой стране модернизм имел свои особенности.

В области религии модернизм был богословским движением конца девятнадцатого века, которое пыталось согласовать христианское учение с наукой и философией того времени. Для этого он посвятил себя субъективной и исторической интерпретации религиозного содержания, рассматривая его как человеческий продукт в историческом контексте.

Модернизм в литературе

Как литературное движение, модернизм зародился в 1880 году в Латинской Америке; Это было первое движение в этом искусстве, которое приобрело такую ​​силу, что заразило бы многие страны, считая основные зародыши литературного творчества в Европе, а также Испанию и Францию.

Главным упоминанием этого движения был Рубен Дарио, поэт из Никарагуа, который после публикации в 1888 году «Азула» положил начало тенденции, к которой присоединились другие важные поэты с его континента, такие как Хосе Марти и Мануэль Гутьеррес Нахера.

Целью этого нового литературного стиля было избавиться от испанских моделей и опираться главным образом на модели подрывного течения, такие как символизм и французское парнасство. Некоторыми из авторов, за которыми следовали модернисты, были Теофиль Готье, Пол Верлен, Уолт Уитмен и Эдгар Аллан По.

В основе модернизма лежали руптуристские намерения с преобладающими стилями того времени . Поиски новой эстетики, вдохновленной природой и элементами промышленной революции, ознаменовали смену парадигмы .

Модернизм стремился способствовать развитию более естественного искусства, отдельного от буржуазных сооружений. На самом деле, культ красоты и использование гармоничных образов — одна из самых выдающихся характеристик этого литературного поворота. Он стремился приблизить художественную красоту к предметам обихода, чтобы искусство было доступно для всех социальных классов. Во всяком случае, это не относится к методам массового производства.

Другими характеристиками модернизма были использование изогнутых линий, асимметрия, использование экзотических мотивов и склонность к чувственности и удовольствиям чувств. В этом движении тема любви приобрела более эротичный и чувственный оттенок, отходя от романтических образов, столь модных в то время.

Другим довольно значительным вопросом в поэтическом творчестве было упоминание отдаленных мест и архаичных времен, а также использование элементов греко-латинской мифологии, а также персонажей прошлых эпох.

С другой стороны, акцент был сделан на совершенстве формы и эстетизма, а также на культурном языке. Все наследство парнасианства. Что касается музыкальности стихов, то в качестве поэтического ресурса использовались ритм, аллитерация и звукоподражание .

Среди наиболее выдающихся авторов испано-американского модернизма можно отметить Дельмиру Агустини, Хулиана дель Казала, Хосе Асунсьона Силву, Хулио Эрреру и Рейссига, Амадо Нерво, Леопольдо Лугонеса и вышеупомянутых Марти и Гутьерреса Нахеру.

Модернизм. Что это — Антимодернизм.ру

Между модернизмом и Православием нет ничего общего, между ними пропасть, бесконечно глубокая и широкая. Под глубиной я подразумеваю их принципиальную несовместимость, а под шириной – множество расхождений между ними.

Модернизм и Православие несопоставимы. Таков важный постулат, который помогает определить объем и методы нашего исследования. Так мы начинаем понимать, что, в какой мере и как мы исследуем.

Следует последовательно сопротивляться попыткам уменьшить глубину и ширину пропасти. Неверным будет представление о пропасти как об очень (но не бесконечно) глубокой или очень (но не бесконечно) широкой.

Как только ты найдешь что-то, в чем совпадают Христианство и модернизм, знай, что ты ошибся, значит, ты плохо знаешь, что такое Православие и что такое модернизм.

Глубина пропасти

В статье Антимодернизм. Что это и зачем это мы ответили на вопрос о том, что такое модернизм, описали глубину пропасти между христианином и модернистом.

Модернизм – это модернисты. Мы имеем дело не с учением, а с людьми: их мимолетными мыслями, словами и делами. По этой причине различие между христианином и модернистом бесконечно глубоко. Каждый из них лично стоит на отдельном основании, идет отдельным путем и к особой цели.

Модернист – это не наивный путаник. Он угрожает нашей вере, то есть вечному спасению, и значит, должен быть страшнее и ненавистнее, чем обычный убийца.

Чаще всего у нас нет ни этого страха, ни такой ненависти. Если так, то наша вера является всего лишь психологической, то есть несвободной, нескромной, обращенной не на Бога, а на себя.

Принципиальные отличия

Модернизм не связан с Церковью никаким образом, даже в негативном смысле. Нет даже внешнего и поверхностного сходства.

Так, модернисты не понимают понятного и понимают непонятное. Христиане понимают понятное и не понимают непонятное.

Где нужно действовать, модернисты теоретизируют (без теории). Там, где нужно мыслить и созерцать, они сразу переходят к действию.

Они мечтают изменить то, что неизменно (например, Церковь). При этом они думают опереться на переменчивую жизнь человечества, как если бы она была неизменной.

Модернизм – это мистическое явление, но его мистика светская, посюсторонняя.

Модернизм иррационален, но представляет себя мудрым в веке сем. Он растворяется в обыденной жизни и отрицает ее, разрушает, вставляя в рамку революции.

Ширина пропасти

Теперь опишем ширину пропасти между Православием и модернизмом. Таким образом, мы ответим на более частный вопрос о модернизме как предмете исследования.

Модернист всегда заблуждается (Евр. 3:10). Следовательно, антимодернизм не может состоять в анализе отдельных, или даже всех, расхождений между Христианством и модернизмом.

Список расхождений будет бесконечным, а это исключает возможность полного описания. С другой стороны, такой список не доказателен, потому что антимодерниста всегда будут мучить вопросы: “А что плохого в этом? А что плохого в том?” Никакой список не способен ответить на эти вопросы.

Но почему различий бесконечно много? Если сравнить, скажем, марксизм и либерализм, то у них много различий, но есть и сходство. То же можно сказать о школах новой философии, или хотя бы о направлениях модернизма. Как бы они ни различались, между ними есть нечто общее.

Христиане с модернистами максимально похожи и непохожи как зеркальные отражения друг друга, как близнецы наоборот. Там, где мы плачем, они смеются, где поем, там они пляшут, и там, где у модерниста находится правый глаз, у нас находится левый.

Модернизм содержит все те же элементы, что и здравое христианское сознание, но содержит в беспорядке. То есть он даже и не нов, этот модернизм, но непрестанно создает все новые и новые виды беспорядка из элементов порядка.

В модернистском беспорядке находится место и Христианству, и Церкви, и Таинствам, но не в том месте и не в том смысле, в каком нужно.

Как же нам подступиться к непрерывно изменяющемуся предмету, в котором все находится не на месте?

Модернизм. Что это?

Мы постулируем, что модернизм есть предмет сложный, принципиально противный Христианству, противоречивый, мнимый, фальшивый.

Модернизм – это сложный предмет, который сопротивляется анализу в нескольких отношениях. Его сложность принципиально противоположна сложности Христианства, многоразличной премудрости Божией.

В нем по принципу «сочетание несочетаемого» соединены разнородные и противоречивые элементы: патологические мысли, словесные штампы, символы и т.п. из самых разных источников: гностической политики, массовой и элитарной культуры, богословия, философии.

Модернизм как амфибия живет в разных сферах: он скрывается в неопределенной мысли и речи, или, напротив, мнит жить реальной жизнью, а то вдруг снова порывает с вымышленной им реальностью во имя мечты.

Модернизм есть бесовский и человеческий вымысел и ложь, собрание ложных мыслей, мнимых умозаключений, лжи теоретической и фактической.

Будучи мнимостью, модернизм представляет себя осуществленной мечтой, изображает себя не тем, что он есть на самом деле, дерзко надевая грубо намалеванную маску православного.

Модернизм есть фантом, создание человеческого воображения. Он не имеет постоянной формы и меняет ее у тебя на глазах, прямо в тот момент, когда ты пытаешься его исследовать.

И в этом есть отражение природы вещей. Все люди меняются. В нас нет правды, и ее надо искать в Боге. Поэтому христиане также отпадают в модернизм, бессознательно или в поисках компромисса используют модернистские штампы, подчиняются приказам модернистов.

Модернизм существует и не существует

Перечисленные свойства модернизма говорят нам, что он одновременно существует и не существует.

Он существует как факт, но не существует как разумная мысль, разумное слово и правая деятельность. Он не существует как невидимая мера. В качестве объекта исследования у нас есть только сами модернисты, как носители суеты.

Вопреки своей фактической очевидности модернизм не лежит перед нами как инертный предмет. С ним трудно и смертельно опасно работать, поэтому с ним надо сперва научиться работать, научиться изучать так, чтобы самому не стать модернистом.

Это не честная речь, а насмешка над Христом. В конце концов, модернизм – это общая рамка, обстановка речи, отношение к предмету. Поэтому модернисты могут буквально цитировать Писание и Святых отцов, но неправильно относиться к этим словам.

Модернист в проповедях, статьях и книгах по-разному рассказывает нам о своих фантазиях, и рассказывает лукаво, в зависимости от обстоятельств и ожидаемой выгоды.

Комментарии к мифу

Как же это происходит? Почему модернист никогда не говорит разумно и искренне?

Он всегда держит в голове основополагающий миф Нового времени о том, что “человек спасает себя сам”, “возник сам собой”, “сам определяет свою судьбу” и т. д.

Модернисты повторяют этот миф на разные лады, отрицая Промысл Божий, как А.И. Осипов, через учение об эволюции, через фактическую деятельность по разрушению Православия.

К этому мифу модернисты прилагают объяснения того, как он якобы сочетается с Евангелием, с наукой, с философией. Только в этой точке и возникает собственно модернизм, потому что к тому же мифу существуют и другие комментарии: марксистские, масс-культурные и т.п.

В реальном мире нет никаких подтверждений тому, что человек спасает себя сам или тому, что Бог не промышляет о мире, наказывая грешников и прославляя праведников.

Чтобы объяснить все несоответствия между мифом и реальностью, нужно выдумать мир заново. Поэтому модернистским комментариям к мифу нет конца. Вот здесь и подстерегают человека новизна и современность, возникает еще один круг ложных утверждений. Так создается мир, выдуманный для оправдания выдуманного мира.

Поэтому то, что продуцирует модернист, это даже не речь. Он как бы прислушивается к сверхмифу и сопровождает его не идущими к делу комментариями. Он только играет, чертит каракули на полях универсального текста.

Текста написанного кем? Наверное, отцом лжи.

Роман Вершилло

Загрузка…

Модернизм. Итак, к чему мы пришли в начале 20-го… | by Understanding art

Пабло Пикассо. Герника

Итак, к чему мы пришли в начале 20-го века (а точнее 20–30 года)? Академизм уже умирает, импрессионизм и символизм постепенно уходят в прошлое. По миру гремит война, в России революция, на западе индустриализация. Мир перекраивается и его облик уже никогда не станет прежним.

Модернизм — это не совсем направление, скорее эпоха или общий вектор практически всего двадцатого века. Полностью новые представления об искусстве, появление огромного количества течений, возникновение дизайна как такового, всей современной архитектуры, новые формы обучения, развитие технологий, новая музыка, новый театр, новая эстетика. Мир изменился, и искусству необходимо было решать множество невиданных ранее задач, задавать новые вопросы и бесконечно искать.

Одной из таких задач был поиск новой эстетики, чистого искусства, свободного от оков формы и говорящей на совершенно новом визуальном языке, подходящем духу того времени. Решение было найдено в абстракционизме одним из самых ярких его представителей — Василием Кандинским.

Василий Кандинский. Композиция VIII

Посмотрите на одну из его работ. На первый взгляд кажется: ну кружочки, палочки. Что тут такого? Почему им так восхищаются? А потому, что надо смотреть на картину не так как мы привыкли. Людям той эпохи было свойственно восхищаться техническим прогрессом, машинами, заводами и всяческими механизмами. Так почему бы не посмотреть на представленную картинку как на схему условного механизма? Все детали сразу приходят в движение и согласуются на какой-то немыслимой задаче, элементы соединяются друг с другом по удивительной схеме, всё сразу крутится, поворачивается, выезжает и т.д. Механизм сбалансирован, все элементы на месте и хорошо смазаны. Чистая механика.

Небезизвестный Казимир Малевич пошёл ещё дальше Кандинского и разработал супрематизм.

Вся предметность — это только извращение действительного, то есть беспредметного. Через предметную систему хотят достигнуть чего? Совершенства, то есть того, в чем навсегда прекратится всякая практичность, смысл и цель. Наступает беспредметность. Совершенство как бог — будет беспредметным

Посмотрите на одну из его работ — это же готовый план какого-нибудь квартала или жилого комплекса.

Казимир Малевич. Супрематическая композиция | План квартала в Париже

Малевичу наверное больше других было свойственно философствование и поиск самых основ, самой сути искусства. Его самая знаковая работа возможно была вершиной, конечной точкой его поисков. Через упрощение, отсекание всего лишнего он пришёл к самой базовой, самой простой и чистой форме — квадрату. В нём нет ничего и он есть всё. Квадрат это одновременно ничто и основа. Как точка — основа линии, а линия — основа формы, так и квадрат — базис искусства. Чистое начало.

Одновременно с этим нужно понимать, когда он создавался. В начале 20 века такие картины имели ещё и сильнейший политический контекст. Они были вызовом всему старому, насмехались и издевались над ним. Это как панк-рок. Простой, наглый, громкий и невероятно энергичный. Обратите внимание где висит квадрат — в “красном углу”, где обычно висели иконы. Какой эффект он производил для глубоко религиозного общества?

Петроград, зима 1915/16

… скажете вы. Но в Таком искусстве дело уже не в технике. Дело в идее, в осмыслении самых основ искусства и жизни вообще. Нужно очень тонкое чутьё и талант, чтобы понимать как и на какие вопросы общества нужно отвечать в данный момент. Просто нарисовав квадрат вы повторите готовую картину, а осмыслив текущий исторический момент, проанализировав то, что сейчас происходит и дав чёткий и ясный ответ вы станете настоящим художником.

Модернист уже не просто ищет совершенство или повторяет старых мастеров, он движется за пределы человеческого знания, он расширяет границы, показывает новые грани мира, задаёт ещё не заданные вопросы и отвечает на самые животрепещущие. Он постоянно учится и исследует мир, разбирает искусство и саму жизнь по косточкам, как учёный.

Главный корпус школы Баухауз | Клуб им. Зуева

Благодаря модернизму появляются художественные школы и институты. Искусство становится больше наукой, точным инструментом, способным выполнять множество функций (кроме чисто декоративной или религиозно-просветительской как раньше). Каждое произведение точно рассчитывается, измеряется и исследуется. Все законы композиции, цветовой гармонии и построение тщательно препарированы и изложены в простой и понятной форме. То, что было доступно только избранным стало практическим массовым.

Обучение, теоретизация искусства и эксперименты по созданию новых путей рисования привели к появлению тысяч разных направлений. Разные течения спорят друг с другом за право считаться новейшим, но общим у них было непреодолимое желание двигаться вперёд и вера что идя в нужном направлении можно достичь истины — духовной, этической, рациональный или эмоциональной. Однако теперь то мы знаем, что истину найти невозможно и есть ли она вообще — большой философский вопрос.

от Бодлера до Беккета и далее

Модернизм проще проиллюстрировать, нежели определить. В этой интригующей особенности коренится всё его разнообразие. Примеры модернизма присутствуют в столь разных областях – живописи и скульптуре, прозе и поэзии, музыке и танце, архитектуре и дизайне, театре и кинематографе, – что задача найти единого предка или общую основу кажется невыполнимой. Несколько лет назад судья Поттер Стюарт, член Верховного суда США, заявил, что затрудняется дать определение порнографии, но указать на нее пальцем всегда сможет. Такое же впечатление оставляют и произведения модернистов, к какому бы жанру они ни относились и каковы бы ни были их притязания на мировую славу.

Немудрено, что комментаторы, дилетанты и рьяные торговцы от культурной индустрии стремятся затушевать любую попытку дать всеобъемлющую характеристику модернизма. То же самое можно сказать о поспешном навешивании ярлыков на отдельные произведения искусства и литературы: начиная с середины XIX века термин «модернизм» применялся к новаторству в любой области, ко всякому предмету, отличавшемуся хоть малой толикой оригинальности. Поэтому неудивительно, что историки культуры, напуганные хаотичностью стремительно развивающейся панорамы, попытались ретроспективно привести ее в порядок, ища убежища в осторожном множественном числе: «модернизмы».

Этот реверанс в сторону пертурбаций на современном рынке искусства, литературы и прочего свидетельствует о должном уважении к творческой индивидуальности, которая на протяжении почти двух столетий была предметом споров о вкусах, выразительных средствах, нравственности, экономике и политике, об их психологических или социальных истоках и последствиях. Однако боязнь неточности и всеохватности слова «модернизм» в единственном числе едва ли может служить оправданной стратегией. Ведь есть в иных гравюрах, сочинениях, постройках или пьесах нечто такое, что позволяет нам без колебаний и опасений протеста назвать их «модернизмом». Стихи Артюра Рембо, роман Франца Кафки, фортепианная пьеса Эрика Сати, театральная пьеса Сэмюэла Беккета, картина (любая) Пабло Пикассо – все они служат достоверным свидетельством того, что мы пытаемся определить. И над всеми этими классиками нависает мрачный лик Зигмунда Фрейда с аккуратно подстриженной бородкой. У каждого свой почерк. А мы говорим: «Это модернизм».

Но для историков культуры одного шокирующего признания недостаточно, и я писал эту книгу, стремясь одновременно к максимальному охвату и максимальной конкретике. Насколько мне известно, ни один ученый не пытался втиснуть весь модернизм в рамки одной исторической эпохи. Я уже упоминал о том, отчего у пытавшихся дать определение не хватило духу, и теперь, перефразируя афоризм Г. К. Честертона о христианстве, повторю: определение модернизма – «не то, к чему стремились и чего не достигли, а то, к чему никогда не стремились и чего достичь необычайно трудно». Какие бы культурные симптомы модернизма мы ни исследовали, частное всегда грозит взять верх над общим.

Надо сказать, что как в политическом плане, так и в плане идеологии модернисты были склонны шагать не посреди дороги, а по обочинам. Несмотря на либерализм таких ключевых фигур, как Джеймс Джойс или Анри Матисс, умеренность была для большинства из них синонимом буржуазности и скуки. Но не надо удивляться: эти рисковые ребята почти всегда чувствовали себя уютнее на грани эстетически приемлемого – или даже за ней. То, что действительно объединяло модернистов, – это их убежденность в превосходстве неведомого над известным, диковинного над обыденным, экспериментального над рутинным. Поэтому, возможно, самой подходящей метафорой, которая могла бы подойти для определения общих черт, свойственных представителям модернизма, является образ большой, занятной, разветвленной семьи, полной индивидуальных различий, но объединенной фундаментальными связями – как и положено в настоящей семье.

Свою задачу я вижу в том, чтобы, разобравшись в солидном объеме достоверных данных, собранных во всех сферах высокой культуры, и таким образом показав единство в разнообразии, охарактеризовать общий эстетический настрой модернизма, его узнаваемый стиль. Подобно тому как аккорд – это не просто набор звуков, модернизм – отнюдь не случайное скопление авангардистских протестов, не просто сумма его частей. Он представляет собой новый взгляд на общество и роль творческой личности в нем, новый способ оценки произведений культуры и их создателей. Короче говоря, модернизм в моем понимании – это климат, сотканный из мыслей, чувств и мнений.

* * *

Климат, пусть даже климат эмоциональный, – явление переменчивое, а стало быть, модернизм имеет определенную историю, которая, как всякая история, развивается вовне и внутри. В последующих главах я изложу наиболее характерные детали внутренней истории, как то: отношение художников друг к другу, к самим себе и к институтам, которые непосредственно влияли на их судьбу. Вполне уместно уделить внимание и внешней истории модернизма, которая помещает его в определенную среду, коль скоро модернизм выразил культуру своего времени и вместе с тем изменил ее. Далее в этом введении я коротко обрисую экономический, социальный и культурный – в том числе интеллектуальный и религиозный – фон, который иногда способствовал, а иногда препятствовал авангарду. Удачи и неудачи модернизма невозможно объяснить без декораций и костюмов, которые ни в коем случае не являлись просто декоративным обрамлением. Внешний мир играл в планах модернистов главную роль и одновременно был их ближайшей целью. Несравненный русский импресарио современного балета Сергей Дягилев якобы говорил своим хореографам: «Удивите меня!» Это истинно модернистский лозунг.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Значение модернизма — публичный дискурс

Не нужно слишком внимательно присматриваться к типичному произведению византийского искусства — например, к иконе Владимирской Богородицы или к мозаике Юстиниана в Равеннском Сан-Витале, — чтобы распознать драматически стилизованное способ представления, общий для таких произведений. Мэтью Жерваз в своей книге « Византийская эстетика, » называет эту стилистическую тенденцию «дематериализацией реальности», а Андре Гарбер в своей книге « Искусство Византийской империи, » называет ее нападением на «все, что проявляется лучше всего». преобладают субстанция, объем, вес, осязательные значения и, в более общем смысле, пространство, разбитое и неразрывное, в котором разворачивается материя.Нас едва ли удивляет, что такое искусство должно быть создано народом, чья религия была пронизана определенным неоплатоническим элементом, привычкой ума, ищущей реальность в «дематериализованной» форме, рассматривающей материальный мир — царство содержания, объема и тактильных качеств — обычно с амбивалентностью, часто с откровенным отвращением. В стиле изображений византийского народа нет ничего случайного; это явное проявление некоторых из их самых заветных верований.

Точно так же, когда смотришь спектакль японской драмы Но, нельзя не заметить тщательно сдержанные, почти ритуализированные движения актеров, то, как движение и язык предполагают, а не прямо имитируют человеческое поведение. Вот драматургия сдержанности, коренящаяся в древней японской эстетике ваби, , «согласно которой все великолепие становится поистине прекрасным с чем-то приглушенным, так, что становится наполовину сокрытым им» (Ямадзуки Масакадзу в эссе «Художественные теории»). Зеами»).Сама эстетика wabi проистекает из некоторых учений дзэн-буддизма; Дзеами, великий теоретик Но, постоянно обращается к термину югэн, термину из дзэн-буддийской литературы, который относится к «тому, что лежит под поверхностью, тонкому в отличие от очевидного, намеку в противоположность утверждению» ( Артур Уэйли в Noh Plays of Japan). Опять же, художественная форма воплощает философские убеждения.

Я обращаю внимание на эти примеры, чтобы проиллюстрировать то, что должно быть основным принципом художественной теории, а именно, что художественная форма никогда не бывает философски нейтральной, что она всегда воплощает в себе какую-то идентифицируемую этическую или космологическую перспективу, без какой-либо ссылки на содержание произведения искусства (насколько форма и содержание могут быть концептуально различимы).Это не означает, что форма произведения искусства каким-либо образом пропозициональна; Византийское искусство не утверждает истинности неоплатонического учения, и драма Но не утверждает истинность эстетики ваби. Сомнительно, чтобы даже содержание произведения искусства было пропозициональным именно таким образом. Нет более трудного, более решающего вопроса для художественной теории, чем вопрос о том, как произведение искусства означает, и только самая отвратительная пропаганда, то есть самое худшее искусство, означает каким-либо недвусмысленно-дискурсивным образом. .Предложения Лукреция De Rerum Natura означают не то же самое и не таким же образом, как предложения учения Эпикура, хотя первое в определенном смысле является лишь синопсисом последнего. Интерпретация содержания поэмы Лукреция, таким образом, представляет собой уже более сложную задачу, чем интерпретация трактата Эпикура, но эта задача становится еще более сложной, когда мы спрашиваем у гекзаметров Лукреция, что и как они означают.

Я выбрал слово «воплощать», чтобы описать отношения между художественной формой и философской перспективой, и я думаю, что этого достаточно, чтобы уловить нечто существенное в этих отношениях. Богородица Владимирская не предлагает истинности православного христианства; оно воплощает это. Зритель, пришедший на представление Но, не убежден в истине дзен; его приглашают разделить видение вещей, сформированное фундаментально дзен-буддизмом. Драма предлагается не для его согласия или несогласия, а для его наслаждения, и в той мере, в какой это наслаждение будет достигнуто, он будет рассматривать перспективу не обязательно как истинную или ложную, но как желательную. И по мере того, как его посещения театра становятся более частыми и более внимательными, по мере того, как он все больше привыкает к дзэнскому видению вещей, представленных драмой Но, его ум все больше и больше привыкает к этой перспективе.

Даже если встреча художника с миром опосредована его художественной формой — послушный сонетист в конце концов будет мыслить сонетами, — то же самое в какой-то мере справедливо и для его публики; Присвоение народом действительности в значительной степени определяется господствующими у него художественными формами. Иоганн Хейзинга, например, очень ясно дает понять, насколько глубоко позднесредневековое общество, которое он исследовал в году, находилось под влиянием столь популярных в то время придворных стихов и рыцарских романов в своих привычных установках и поведении. Точно так же возрождение идеала классического оратора в период раннего итальянского Возрождения впервые вывело на политическую арену таких людей, как Колуччо Салютати и Леонардо Бруни; строгий неоклассицизм, навязанный Академией Ришелье театру того времени, подготовил поколение амбициозных французов к согласию с ритуальной формальностью Версаля.По мере того, как художественная форма становится все более распространенной среди людей, философская перспектива, воплощенная в этой форме, проникает в самые глубокие структуры их разума, формируя их представления о реальности таким образом, который в конечном итоге становится более последовательным и последовательным, чем это было бы в случае их сознательного согласия. к любому набору предложений.

Принимая во внимание эти принципы, я спрашиваю, в частности, о модернистской поэзии: какова философская перспектива, воплощенная в ее формах? Какое представление о реальности внушается его аудитории? Каковы привычки мышления, вызванные регулярным воздействием его продуктов? Я, конечно, прекрасно понимаю, что модернистская поэзия не является монолитным явлением, что она сама по себе охватывает большое разнообразие стилей.Тем не менее, как и в случае с любым художественным движением (и не может быть никаких сомнений в том, что каким бы ни был литературный модернизм, это было преднамеренное движение), можно выявить и подвергнуть сомнению некоторые общие черты. Я хочу рассмотреть пару неоспоримых черт модернистской поэзии и просто спросить, что означают эти общие черты модернизма в том смысле, который я приписал значению художественной формы.

Начнем со свободного стиха. Возникает очевидный вопрос: в каком смысле неметрическая поэзия «свободна»? Какую концепцию «свободы» влечет за собой практика неметрической композиции? Один полезный способ ответить на этот вопрос — задать другой вопрос: почему тысячи поэтов, сочинявших в метре на протяжении тысячелетий, не считали себя менее свободными, чем модернисты? Ни один серьезно изучающий литературу не мог бы поверить, что Вергилий или Суинберн раздражались от чуждой строгости метрической условности, и нет ни малейших указаний на то, что какой-либо достойный поэт когда-либо чувствовал это до конца девятнадцатого века. Почему бы нет? Очевидно, потому, что они считали использование размера (или аллитерации, или рифмы, или строфической формы) подходящим приемом для достижения одной из универсальных целей искусства, которым они занимались, — цели вызвать восторг у читателя . Образцовый язык доставляет читателю удовольствие, и потому был подходящим приемом для поэта. Поэт был скован этой техникой точно так же, как художник скован своими красками; эти вещи составляют границы искусства именно потому, что они составляют его сущность. Поэт мог желать быть «свободным» от метра лишь постольку, поскольку он желал быть «свободным» от своего искусства и его существенных целей. Именно на такую ​​свободу претендовал поэт-модернист.

Свобода в «свободном стихе», следовательно, есть свобода современности, понятие свободы, абсолютно оторванное от всякого представления о форме. Это то, что Серве Пинккерс называл «свободой безразличия», которая, по его словам, «практически отождествлялась с волей… . . Таким образом, оно каким-то образом само по себе стало составлять само существо личности, источник всех действий.«Это та концепция свободы, которая применительно к людям медленно подтачивала веру в моральную сущность человеческой природы, переопределяя человеческую свободу как ничем иным, как неограниченную волю. «Свободное» в «свободном стихе» — это то же самое «свободное» в «свободном рынке» и «свободной любви» — свобода «делать то, что нам нравится». Это соответствующий каприз, который движет автором «свободного стиха». Так, Уоллес Стивенс мог легкомысленно заметить: «Сегодня существует такая полная свобода в отношении техники, что я скорее склонен пренебрегать формой, пока я свободен и могу свободно выражать себя.Поэт, утверждающий, что он свободен от размера, просто заявляет о своем желании писать с полным безразличием к телосу своего искусства. В форме (или бесформенности) свободного стиха нет ничего философски нейтрального; он воплощает в себе наше собственное извращенное представление о свободе, моральную опору, на которой Запад склоняется в сторону еще большей социальной испорченности. Видение, к которому модернистская поэзия предлагает нам присоединиться, — это прежде всего видение освобожденного эго, индивидуума, оторванного от всех обязательств перед традицией, природой или рациональностью.Это проявленное художественное выражение современной вольности.

А как насчет самой отличительной черты модернистской поэзии, а именно ее фрагментарности и неясности, того, что Жак Барзун в «Использование и злоупотребление искусством», назвал «темным, беспредметным, некоммуникативным искусством» и что Жак Маритен в своей «Творческой интуиции в искусстве и поэзии», на которую ссылался , когда утверждал, что искусство его времени «стремится освободиться от самого умопостигаемого или логического смысла», что оно представляет собой «процесс освобождения от концептуального, логического, дискурсивная причина»? Толстой считал безвестность доминирующей характеристикой модернизма, утверждая в Что такое искусство? , что оно было «возведено в догму среди новых поэтов» и что «дошло, наконец, до того, что не только туманность, таинственность, неясность и исключительность. … . возведены в ранг достоинства и состояния поэтического искусства, но даже в почете неправильность, неопределенность и недостаток красноречия». В этой «неясности» и «неопределенности», в подчас полном отсутствии каких бы то ни было следов последовательной мысли или синтаксической правильности, которые выдает модернистская поэзия, мы должны различить словесное воплощение того тотального скептицизма, который так основательно определил интеллектуальный климат двадцатого века. : сомнения в целостности человеческой идентичности, выдвинутые Фрейдом и материалистами; сомнения в действенности языка, выдвинутые деконструктивистами; сомнения относительно обоснованности самого разума, выдвигаемые почти всеми.По правде говоря, именно эта стилистическая черта модернистской поэзии — ее непроницаемость, ее неповиновение последовательному порядку — наиболее чревата философским радикализмом нашей эпохи.

Думаю, теперь все ясно; точно так же, как мозаики собора Святой Софии воплощают философскую перспективу неоплатонизма, точно так же, как драма Но воплощает философскую перспективу эстетики wabi , модернистская поэзия воплощает философскую перспективу позднелиберального западного общества. .Понятие свободы, оторванное от сущности, теоретическое первенство личности, широкий скептицизм по отношению ко всякому понятию разумной человеческой природы — каждая из этих неотъемлемых граней этой перспективы получает свое адекватное формальное выражение в творениях модернистов. Внимательно прочесть страницы Паунда, Стивенса или Эшбери — значит получить представление о вещах, полностью основанное на самых фундаментальных верованиях декадентского Запада.

По этой причине я всегда удивляюсь и немало обескураживаюсь, когда обнаруживаю, как мало антагонизма по отношению к модернистской литературе обычно бывает у людей, считающих себя так или иначе антипатичными современным течениям мысли.В наше время было создано много философских работ, разоблачающих сомнительные основания той массы предрассудков, полуправды и риторической жеманности, именуемой «современной мыслью». Но где же соответствующее литературное течение? Где попытка критики вернуться к древним принципам, как это пытались сделать этика и метафизика? На нашем интеллектуальном горизонте нет никаких признаков таких вещей. (Новый формализм, который некоторые могут предложить в качестве кандидата на эту роль, оказался слишком робким, чтобы противостоять тенденциям модернизма, и слишком уступчивым по отношению к его основным предпосылкам.)

Наоборот, мне кажется, что многочисленные люди, гордящиеся своей враждебностью к современному миру, вполне довольствуются тем, что наслаждаются его поэзией. Нет ничего явно нелогичного в том, чтобы поддерживать высокую оценку модернистской поэзии наряду с антимодернистскими философскими убеждениями, но мы должны предположить, что те, кто придерживается определенной философской позиции, хотят, чтобы эта позиция преобладала в мире, и искусство является наиболее эффективным средством, с помощью которого можно распространять определенное видение вещей.Вот почему так неуместно видеть, как христианские «поэты» заполняют журналы свободными стихами в модернистском стиле; они работают против продвижения своих собственных убеждений стилем искусства, которое они практикуют, формой внутреннего противоречия, к сожалению, санкционированной примером этого отвратительного маленького мошенника, Т. С. Элиота, который сначала обманывал себя и с тех пор продолжает обманывать поколения христиан.

Большинство людей довольствуются тем, что восхищаются тем, чем они восхищаются в искусстве, не задумываясь об этом.И это, вероятно, здорово для большинства людей. Но если мы хотим согласовать наши эстетические наклонности с нашей рациональной природой, если мы хотим, чтобы наше художественное произведение исходило из духовной цельности, то мы должны осознать, что наш философский антагонизм к либерализму, релятивизму и экзистенциализму требует эстетического отвращения к литературе либерализм, релятивизм и экзистенциализм. Мы также не должны обманывать себя, полагая, что существует некий набор критических критериев, по которым мы можем с рациональной последовательностью одобрить произведения классической, или домодернистской, поэтической традиции, а также произведения модернистской традиции, ибо последние пришли в мир явным образом является отвержением и разрушением первого.Но чтобы понять, почему это так, я должен сказать больше о философских предположениях, воплощенных в этой досовременной традиции поэтического сочинения. Это тема моего следующего эссе.

Это первая часть серии из двух частей. Читайте вторую часть здесь.

модернизм — определение и значение

  • Я долгое время придерживался мнения, что фрейминг «модернизм после года » является уместным, но неточным прочтением исторического периода, следующего за таким взрывом.

    Билл Ласароу: революция закончилась. Да здравствует революция

  • В конце концов, жаловаться на то, что McEwan, Barnes & Co не соответствуют наследию британского модернизма , немного похоже на жалобу на то, что у торговца сыром закончился мел.

    Что случилось с модернизмом? Габриэль Йосиповичи

  • Его пост- модернизм довольно непривлекателен и по существу нигилистичен.

    Величайшее нерациональное использование ресурсов в мировой истории « PubliCola

  • Снова и снова основной принцип модернизма один и тот же: раздеть и разоблачить.

    Опасности архитектурного позитивизма

  • Говоря как человек, обе бабушки которого были рождены подданными фактически правящих монархов (кайзера Вильгельма II и императора Франца Иосифа) функционирующих индустриальных держав, представление о том, что европейское королевское правление зависело от государственной религии, было основным препятствием для модернизма сомнительно до крайности, а немного о священстве находится на территории Дэна Брауна.

    Мэтью Иглесиас » Джордж Оруэлл был социалистом

  • «Пост- модернизм — это отказ от традиции, но меня интересуют традиции, процессы и преобразования, будь то в материалах или в обществах, и я задаюсь вопросом, почему процесс существует», — говорит она.

    Вся красота под одной палаткой

  • Я долгое время придерживался мнения, что фрейминг «модернизм после года » является уместным, но неточным прочтением исторического периода, следующего за таким взрывом.

    Билл Ласароу: революция закончилась. Да здравствует революция

  • Пост- модернизм верно в том, что он видит, что релятивизм существует.

    Воскресный салон: «Что хорошего в искусстве» Джона Кэри: некоторые размышления, часть 2

  • (Учитывайте также влияние государственного вещания за пределами США — например, эру Глока на BBC — что никоим образом не привело к вытеснению поп-музыки модернизмом , но определенно увеличило его долю на местном рынке. )

    Привет из Гувервилля

  • По сути, я обычный зритель, или, по крайней мере, когда-то им был, и главная причина, по которой я стал фанатом сумасшедшего модернизма , в основном в том, что мне довелось его услышать.

    Привет из Гувервилля

  • Модернизм — значение, определение, история и примеры

    Модернизм в целом представляет собой философское течение, охватывающее многие аспекты, в том числе искусство.На это повлияло развитие индустриальных обществ в результате промышленной революции, быстрой урбанизации и реакции на ужасы Первой мировой войны. Они отвергают историю и консервативные ценности прошлых веков. Вместо этого они подписываются на научные знания, технологии и прагматизм в погоне за своими идеалистическими взглядами. Они хотели расширить возможности человека, побуждая его изменить или улучшить свое окружение.

    В контексте искусства художники по всему миру использовали новые образы, материалы и техники для создания произведений искусства, которые, по их мнению, отражали реалии и надежды современного общества, а не продолжали жить прошлым, все еще придерживаясь его идей, которые они считали устаревшими или не соответствует современности.

    Модернизм в искусстве

    В контексте искусства художники этой школы мысли использовали новые типы красок и материалов. Они использовали другой подход к выражению своих мыслей и идей в своих произведениях, который находит отражение в абстракциях и фантазиях, а не в реализме. Возникло несколько художественных школ.

    Абстракционизм

    Этот подход модернистской художественной школы представляет собой отход от реальности при изображении образов. Они не пытаются точно изобразить определенный предмет, как это делали классические художники.Вместо этого они используют только формы, цвета, формы и знаки жестов для достижения эффекта. Некоторые из его известных сторонников — Фрэнсис Пикаиба, Василий Кадински, Франтишек Купка, Робер Делоне, Леопольд Сурваж и Пит Мондриан.

    Например, в работах Мондриана, которые известны использованием геометрических элементов, таких как линии, его картины отражали его утопические идеи, хотя традиционалистам было бы трудно понять это. Мондриан был одним из тех, кто считал искусство отражением духовности природы.Это может быть трудно показать, если бы это было изображено реалистично. Сведя ее к простым базовым геометрическим элементам, таким как линии, он раскрыл сущность мистической энергии в балансе сил природы и, в некоторой степени, Вселенной.

    Фовизм

    Это движение состояло из группы современных художников начала двадцатого века, чьи работы подчеркивали сильный цвет по сравнению с репрезентативными или реалистическими ценностями, связанными с импрессионизмом 19 го века.С этим движением связаны художники Андре Дерен, Анри Матисс, Морис де Вламник, Жорж Брак и Кес ван Донген. Матисс и Дерен считались лидерами этого движения, а позже Брак вместе с Пикассо основал школу кубизма.

    Общим знаменателем произведений фовистской школы являются резкие цвета, часто наносимые прямо из тюбика, и дикие мазки кисти, соответствующие названию их движения, которое буквально означает «дикие звери», из чего можно сделать вывод, что на них повлияли произведения искусства за пределами Европа.

    Пуантилизм

    Как следует из названия, школа пуантилистов занимается не предметом искусства, а скорее его методом. Он характеризуется использованием небольших четких точек разных цветов, наложенных вместе для формирования изображения. Это ответвление импрессионизма. Жоржу Сёра и Полу Синьяку приписывают развитие этого движения.

    Пуантилизм использует оптику для создания цветов из множества маленьких точек, расположенных так близко друг к другу, как коллаж или мозаика.Они расположены так близко к точке, что глаза зрителей смешивают цвета, чтобы увидеть изображение, а не точки. В настоящее время это похоже на пиксели в оцифрованных изображениях, которые используют тот же подход. Это можно увидеть в знаменитой работе Сёра «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт». Издалека это может выглядеть как типичная картина, выполненная обычным способом. Но при очень внимательном рассмотрении вы можете увидеть крошечные точки, которые поставил Сера. Ему потребовалось два года, чтобы завершить эту картину, используя только точки, а не обычные методы рисования.

    Другими сторонниками пуантилизма были Шарль Ангран, Максимилиан Люс и Тео Ван Риссельберг, создавшие похожие картины.

    Швейцарское искусство

    Эта школа искусства больше связана с графическим дизайном, который можно считать видом искусства, поскольку он подразумевает стиль. Для него характерны четкие блочные макеты, шрифты без засечек (мы все называем их шрифтами), асимметричные макеты, использование фотографий, а не иллюстраций, использование сетки для определения размещения элементов и минималистский менталитет дизайна.

    Как следует из названия, эта школа мысли зародилась в Швейцарии в 1950-х годах. На стиль повлияла идея о том, что дизайн должен быть максимально незаметным, отсюда и минимализм. Это сделано для того, чтобы содержимое выделялось и (дизайн) не мешал. Что касается выбора шрифта с засечками, то он был признан нейтральным. Что касается асимметрии, то она давала большее ощущение единства и больше белого пространства в дизайне, делая его более чистым. Само собой разумеется, что швейцарское искусство подчеркивает, что форма должна следовать за функцией.

    Модернизм | Определение, философия, характеристики, примеры в литературе

    Что такое модернизм?

    Определение модернизма

     

    Модернизм  по-разному считается периодом, стилем, жанром или комбинацией вышеперечисленного; но это прежде всего слово; тот, который существует рядом с родственными словами. Его основа, «модерн», — это термин, который происходит от латинского «modo» и означает «текущий», и поэтому имеет гораздо более широкое распространение и диапазон значений, чем « модернизм ».Например, в конце V века латинское «modernus» относилось к христианскому настоящему в противовес римскому прошлому, современный английский язык отличается от среднеанглийского, а современный период в литературе считается начиная с шестнадцатого века. хотя иногда его используют для описания письма двадцатого века.

     

    В более общем смысле слово «модерн» часто используется для обозначения авангарда, хотя после Второй мировой войны  этот смысл был охвачен термином «современный», в то время как «современный» изменился со значения «сейчас» на «сейчас». прямо сейчас’.Именно это ощущение авангарда, радикальности, прогрессивности или даже революционности модерна послужило катализатором для чеканки « Модернизм », и именно к этому смыслу апеллировал Рембо, когда настаивал на «Il faut etre absolument». современный»

     

    Современное движение  в искусстве, хотя и считается почти синонимом наступления двадцатого века, на самом деле восходит к последним десятилетиям девятнадцатого века, когда основы высокой викторианской культуры столкнулись с серьезными угрозами со стороны различных агентств.Как культурное явление модернизм  увидел отход от ранее существовавших способов эстетического взаимодействия в сфере искусства.

    Читайте также:

    Модернизм относится к литературе, музыке, живописи, кино и архитектуре, а также к некоторым произведениям до и после этого периода). В поэзии модернизм ассоциируется с попытками порвать с пятистопным ямбом как основной единицей стиха, ввести верлибр , символизм (свободный стих) и другие новые формы письма.В прозе Модернизм связан с попытками передать человеческую субъективность более аутентичными способами, чем реализм: представить сознание, восприятие, эмоцию, смысл и отношение человека к обществу через внутренний монолог, поток сознания, туннелирование, остранение, ритм, неразрешимость и другие приемы. Модернистские писатели стремились, говоря краткой фразой Эзры Паунда, сделать его новым»

     

    Что касается литературы, Модернизм  лучше всего понять через работы модернистских авторов, писавших в десятилетия до и после начала двадцатого века. Один из первых аспектов модернистского письма , который бросается в глаза читателям, — это то, как такие романы, рассказы, пьесы и стихи погружают их в незнакомый мир. Модернистское письмо часто погружает читателя в запутанный и сложный мысленный ландшафт, который не может быть понят сразу, но который должен быть пройден и нанесен на карту читателем, чтобы понять его пределы и значения.

     

    История модернизма

     

    Напротив, термин « модернизм » впервые был использован в начале 18  века просто для обозначения тенденций характеристик современности , тогда как в 19  веке его значение заключалось в симпатии к современным мнениям, стилям или выражениям. .В более поздней части 19 века модернизм относился к прогрессивным течениям в католической церкви. В литературе оно появилось в «Тэсс д’Эрбервилей» Томаса Харди (1891), чтобы обозначить то, что он назвал общей и нежелательной ползучей индустриальной «болью модернизма». В критике, в контексте которой рассматривается эта статья, это выражение использовалось, но не получило распространения Робертом Грейвсом и Лаурой Райдинг в их 1927 Обзоре модернистской поэзии .Только в 1960-х годах этот термин стал широко использоваться для описания литературной фазы, которая была одновременно идентифицируемой и в некотором смысле законченной. Говорят, что его литературные корни уходят в творчество французского поэта и эссеиста Шарля Бодлера и романиста Гюстава Флобера, в романтики или в писателей fin de siècle 1890-х годов, в то время как его кульминация или апогей, возможно, произошли до Первой мировой войны. к этому моменту радикальные эксперименты повлияли на все искусства, или в 1922 году annus mirabilis Джеймса Джойса Улисс , Т. The Waste Land С. Элиота, Вечеринка в саду Кэтрин Мэнсфилд и Jacob Room Вирджинии Вулф.

     

    Послевоенные даты высшей точки модернизма имеют смысл с точки зрения британской литературы , но не европейской. Его конец по-разному определяется с точки зрения хронологии, как 1930, 1950 или еще не наступил, а с точки зрения жанра, как подъем неореализма или постмодернизма. В качестве международного художественного термина охватывает многие авангардных стилей и движения, которые распространяются под названиями экспрессионизма, мнения , сюрреализм , Футуризм , Dadaism , VORTICISM , Формализм в письменной форме, если не в живописи) Импрессионизм. Его предшественниками были Дарвин, Маркс и Ницше; его интеллектуальным гуру был Фрейд. Модернистское письмо  особенно известно своими экспериментами, сложностью, формализмом и попыткой создать «традицию нового».

     

    Его исторический и социальный фон включает в себя появление Новой женщины, расцвет и упадок Британской империи, беспрецедентные технологические изменения, подъем Лейбористской партии, появление фабричного массового производства, войны в Африке, Европе и других местах. .Поэтому модернизм почти повсеместно считался литературой не только перемен, но и кризиса.

     

    Социальный контекст философии модернизма

     

    Технологии способствовали эрозии многих заветных ценностей. Она разрушила системы социальной интеграции — представления о счастливой семье. Не то чтобы просто одно кредо сменилось другим, но изменился темп, в котором шла жизнь, она стала быстрее, свободнее и грубо материалистичнее. Двадцатый век стал свидетелем множества материальных благ, доступных человеку, — предметов роскоши, популярных развлечений, таких как кино, беспрецедентного комфорта в основных жизненных условиях. Материализм  также усилил разделение на классы, но это не было чем-то новым для индустриального Запада.

     

    Основы веры также были подорваны натиском дарвинизма . Вызов вере — одна из ключевых характеристик современной литературы. В ранней поэзии Т.С. Элиот, например, тревога современной жизни, опыт хаоса захватывает эту потерю центра. Пруфрок Элиота Дедалус Джойса — искатели без направления.

     

    Современный опыт не ограничивался только Англией. Двадцатый век стал свидетелем интернационализации литературы — литературные горизонты английского языка были заселены писателями, которые использовали язык, но не обязательно территориальное положение. Такие писатели, как Джеймс Джойс, Т.С. Элиот, Джозеф Конрад, Генри Джеймс, Хемингуэй нашли в современном опыте ресурс, задействовав свои творческие порывы.

     

    Современная литература  характеризуется процессом взаимного обогащения идеями, образами, переживаниями. Когда Джозеф Конрад пишет о Марлоу, он современный человек , а не просто англичанин. В мире Чарльза Диккенса 19 –90 180 века Микобер принадлежит к традиции, берущей свое начало в крепком английском оптимизме.

     

    Характеристики модернизма

     

    Другой подход состоит в том, чтобы попытаться построить описание репрезентативных черт модернистского письма.Норман Кантор в Культура двадцатого века, от модернизма к деконструкции (1988) предложил то, что он называет Моделью модернизма со следующими характеристиками. Модернизм предпочитал антиисторизм, потому что истина не эволюционна и не прогрессивна, а требует анализа. Он сосредоточился на микро-, а не на макрокосме, и, следовательно, на индивидуальном больше, чем на социальном. Он склонялся к разрозненности, распадаемости и диссонансу в противовес викторианской гармонии.

     

    Модернизм также утверждал, что объект существует с точки зрения его функции, поэтому дом рассматривается как машина для проживания (Ле Корбюзье), а стихотворение «машина, созданная для слов»  (Уильям Карлос Уильямс). С точки зрения сексуальности и семьи, Модернизм  ввел новую открытость, с откровенными описаниями, часто сочувствующими феминизму , гомосексуализму, андрогинности и бисексуальности, помимо того, что подвергались сомнению ограничения нуклеарной семьи, которые, казалось, препятствовали индивидуальному поиску себя. личные ценности, модернисты  не считали этику выше искусства, рассматривая последнее вместо этого как высшую форму человеческого достижения.Если викторианская литература была связана с моралью, то модернистское письмо  было связано с эстетикой.

     

    Наконец, Кантор отмечает тенденцию к чувству апокалипсиса и отчаяния после десятилетий ползучих викторианских сомнений. В этом духе модернистские тексты  часто сосредотачиваются на социальном, духовном или личном крахе и подчиняют историю мифологии и символизму.

     

    Другие  характеристики   – это ориентация на город и защита как страх перед технологиями, технические эксперименты в сочетании с радикальными стилистическими новшествами, недоверие к языку как средству понимания или объяснения мира и нападение на стойких приверженцев девятнадцатого века. такие как эмпиризм и рационализм . Однако прежде всего то, что стало называться модернизмом , ретроспективно кажется обширной и далеко идущей серией энергичных и настойчивых попыток умножить и нарушить способы репрезентации. Его художественная экспансия, казалось, вытекала из других видов роста: научного, имперского и социального. Эти выгодные материальные перемены сопровождались индивидуальными и коллективными кризисами, особенно духовными, вылившимися в новую литературу бунтарскую, вопрошающую, сомнительную, интроспективную, но уверенную и даже агрессивную в своих эстетических убеждениях.

     

    Модернизм в литературе

     

    Современная фантастика

     

    Роман был доминирующей литературной формой в викторианский период, и в то же время продолжалось взаимодействие с читающей публикой в ​​​​начале двадцатого века. Высокое викторианское увлечение социальной драмой было несколько отодвинуто на второй план в попытках современности приспособиться к новым ситуациям и отношениям. Можно утверждать, что современный момент в английской лексике был вызван работами Джозефа Конрада, особенно его Lord Jim  (1900) и Heart of Darkness  (1902).

     

    Возможности, предложенные Конрадом, были развиты другими современными писателями, такими как Вирджиния Вульф и Джеймс Джойс. В романах « миссис Дэллоуэй » (1925) и « На маяк » (1927) Вирджиния Вульф по-новому обратилась к проблеме самого жанра, предположив, что внешнее структурирование событий через рамки романа не является адекватным оправданием. сложности современного опыта.

     

    Среди других участников романист Э.М. Форстер был связан с группой Блумсбери. Как и в случае с техникой потока сознания Вульфа, самая известная работа Форстера — «Путешествие в Индию » (1924), где он ловко перебирает нить культурных различий. Его взгляды на Индию были, мягко говоря, противоречивыми.

     

    Роман «

    » Джеймса Джойса стал культовым текстом современной литературы. В Улисс , впереди его квестовая фигура, Стивен Дедалус (которого он представил в Портрет художника в образе молодого человека, 1913 г.), в повествовании, которое представляет современный Дублин как архетип цивилизованного города, и эти персонажи являются воплощением современного человека.

     

    Д. Г. Лоуренс больше полагался на тематическое воспоминание о современном опыте, чем на повествовательное жонглирование, чтобы развить свой тезис о современности. Логика автобиографических ассоциаций изначально использовалась при чтении его первого романа Сыновья Любовники (1913). Лоуренс не хотел произвести впечатление на свою аудиторию, или можно было утверждать, что его визуализация непристойности и вульгарности работала через совершенно другую матрицу, чем та, которая обычно работала. Радуга (1915), Влюбленные женщины (1920). Жезл Аарона (1922) и Любовник леди Чаттерлей (1928/1960) — некоторые из других романов Лоуренса.

     

    Олдос Хаксли (1894-1963) написал футуристический роман о современном хаосе в своем Дивный новый мир (1932). Сочетание трагедии и сатиры было удачно воплощено в романах Эвелин Во (1902–66), особенно в « «Горсть пыли» (1934) и « Возвращение в Брайдсхед» (1945).Бедственное положение личности занимало очень важное место в художественной литературе Грина, которая была изображена в Сила и слава (1940) и Суть дела (1948)

     

    Современная поэзия

     

    Наступление двадцатого века ознаменовалось интересными исследованиями в области поэзии, которые еще больше ускорились благодаря развитию современного мира. Первое крупное изменение произошло в творчестве группы, известной как поэты войны ( поэтов-модернистов ).Первая мировая война была крупным политическим и культурным событием. Поэзия Руперта Брука часто ассоциировалась с его образом «молодого патриота», погибшего за страну.

     

    Среди современников Брука, которые выражали протест и разочарование, был Зигфрид Сассун (1886–1967). Сассун писал антивоенные стихи с тихой, но очень эффектной иронией в «Старом охотнике» (1917) и «Контратаке» (1918). Уилфред Оуэн (1893–1918). Айвор Герни (1890–1937).Исаак Розенберг (1890-1918), Эдвард Томас (1878-1917) и Чарльз Сорли (1896-1916) были одними из других поэтов военного периода, которые не пережили его.

     

    Первая мировая война  обеспечивает очень удобный маркер для определения появления новых тенденций в английской поэзии и таких фигур, как Уильям Батлер Йейтс (1865-1939), который на самом деле писал с последних десятилетий предыдущего века, и ТС Элиот  (1888–1965) предложил интересные отклонения от доступных поэтических модусов. Конфликт между романтической идиллией и потенциально коррумпированным городским миром прекрасно показан в его «Озерном острове Иннисфри». Романтизм Йейтса нашел еще один ответ в духе ирландского национализма.

     

    Элиот, с другой стороны, начал свою поэтическую карьеру, реагируя на романтические предпосылки бренда девятнадцатого века, практикуемые такими поэтами, как Уильям Вордсворт. Одно из его самых ранних стихотворений, «Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока» , сегодня является образцом фирменного модернизма за его сконструированную аллюзивность и за существование в пародийной вовлеченности, которая подрывает многие уверенности Виктории, включая любовь.В своем классическом произведении « «Бесплодная земля» » (1922 г.) он представляет тоску, коррупцию и материализм модернистского общества в рамках поиска, опирающегося на различные культурные структуры. Стихотворение характеризуется крепким космополитизмом. Сборник из четырех стихотворений под названием « Четыре Квартеты » (1943) посвящен сложностям религиозного опыта в современном мире.

     

    Поэты, такие как У. Х. Оден. Стивен Спендер и Сесил Дэй-Льюис склонились к политическим идеологиям, и такое выравнивание в конечном итоге вынудило ограничить некоторые из их стихов чисто тематическим контекстом.Поэзия Стивена Спендера (1909–1995) организована так, чтобы показать его заботу о современной сцене, и от его первого сборника Стихи (1930) до Дельфины (1994) он источает трезвую изысканность. Поэзия Дилана Томаса (1914-1953) демонстрирует признаки гения, который, по мнению многих, не был полностью реализован.

     

    Современное искусство

     

    Как и многие другие  модернистские течения , истоки современного искусства можно проследить до некоторых течений конца девятнадцатого века. Импрессионизм был одним из таких влияний. Импрессионисты держались в стороне от устоявшихся приемов европейской живописи и стремились изображать сцены из повседневной жизни. Импрессионисты использовали многие виды популярной культуры и представили новые техники, такие как нанесение ломаных мазков или использование интенсивно концентрированных цветов.

     

    Винсент Ван Гог стремился передать свое эмоциональное давление через банку и использовал символические структуры в своих картинах, включая изображения самого себя.Эдвард Мунк, с другой стороны, прибегает к преувеличенным и красочным изображениям страданий современного человека в механизированном обществе. Жоржа Сёра, который использовал блага научного знания, нарушая нормы реализма. Поль Сезанн сочетал твердую концепцию объектов с замечательной переориентацией перспективы, изменяя общий эффект печати, радикальные перспективы Клеанна были более очевидны в его натюрмортах.

     

    В конце девятнадцатого века и в начале модернизма акцент на повторную визуализацию предметов искусства был также очевиден в событиях, которые предвещали форму абстракционизма. Использование Анри Матиссом разрозненных форм в его, казалось бы, простых рисунках свидетельствует о беспрецедентном увлечении абстракцией. Кубизм , еще один радикальный пересмотр восприятия и техники в начале двадцатого века, связан с Модернизмом в Пабло Пикассо Les Demoiselles D’Aviron (1907), классическим кубистским искусством, бросившим вызов формальной структуре обычных картин. Многие другие художники, такие как Альберт Глейз, Жан Метцингер Делоне, Фернан Лагер и Хуан Грис, последовали за Пикассо, заново изобретая форму и идею  современных картин .

     

    Футуристы, такие как Умберто Боччони, использовали идею движения, возникшую в результате размещения последовательных фотографий, особенно фотографий Эдверда Мейбриджа. «Динамизм футболиста» Боччони (1913) является торговой маркой футуристической живописи и современного скульптора .

     

    Современная драма

     

    Генрика Ибсена часто считают первым модернистом в истории европейского театра, что связывают с его положением в качестве пионера развития реалистического театра.Хотя пьесы Артура Уинга Пинеро (1855–1934) и Генри Артура Джонса (1851–1929) предшествовали новаторской театральности современной драматургии, некоторые из их пьес действительно демонстрируют потенциал серьезного обращения к проблемам современности. Вторая миссис Танкерей  (1893) Пинеро, например, сочетает в себе ибсенитскую склонность к критическому прочтению современных недомоганий. Подобный набег на театральность Ибсена можно увидеть в « Защита миссис Дейн » Генри Артура Джонса (1900), который расширяет параметры общественной драмы, чтобы приспособить сексуальную политику, которая также служила темами в романах периода.

     

    Единственным комическим переосмыслением того времени стали произведения Оскара Уайльда, который намеренно подрывал знакомое, обнажая противоположные грани с теми самыми структурами, которые характеризовали современные условия. Внешне, четыре основных пьеса ( вентилятор Леди Windermere , 1892: женщина не важная , 1893: Идеальный муж . 1895 и важность быть Эрнестом , 1895 ) Уайльда демонстрируют поразительное сходство с театром социальных условностей, представленным Джонсом и Пинеро.

     

    Джордж Бернард Шоу (1856–1950) унаследовал или, вернее, сознательно присвоил ибсенитскую модель и использовал ресурсы такой театральной условности в своих драматических экспериментах. Принятие темы знакомого понимания в пьесах, таких как Андроцлы и Льву (1913), Pygmalion (1914) и Saint Joan (1924), оружия и мужчина возможности этих историй, которые можно значительно расширить за рамки обрамляющих их условностей.

     

    В работах Джона Голсуорси, появившихся примерно в то же время, были использованы преимущества построения сюжета, чтобы показать, насколько увлеченными были выбранные предметы: «Раздор» — лучший пример Голсуорси в этом состоянии. Успех Серебряная шкатулка (1905) был продолжен некоторыми другими его пьесами, такими как Правосудие и Игра в кожу (1920).

     

    Еще одним ирландцем, оставившим след на современной сцене, был Джон Миллингтон Синг (1871–1909).За короткую, но захватывающую карьеру Синг использовал ресурсы своей культуры, чтобы экспериментировать и задействовать потенциал ирландского театра так, как до него не пытались. Тень Глена (1903), Riders к морю (1904), Салон святых (1905) и Playboy из западного мира (1907 ) — это пьесы Synge, которые проходят через территории повышенного пессимизма и учитывая их место в культуре ирландской неукротимости.

     

    Шон О’Кейси занимает место в истории ирландского театра. Его раннее приключение с ирландским национализмом и современной жизнью проявилось в трех его пьесах. – «Тень стрелка», «Юнона и пайкок» и «Плуг и звезды».

     

    Т. С. Элиот написал бессмысленные пьесы, которые стоит упомянуть — Убийство в соборе , , семейное воссоединение , Коктейль , Конфиденциальный клерк и т. Д.

     

    1920-е и 1930-е годы были благодатными для английского театра. Сомерсет Моэм (1874-1965) успешно демонстрировал возможности сатиры в своих пьесах. Среди них Наши лучшие  (1917 г.), Круг (1921 г.), Постоянная жена (1927 г.) и За оказанные услуги (1932 г.).

    (PDF) Примордиалистское определение модернизма

    Примордиалистское определение модернизма 119

    Распад, которому суждено было продолжаться в течение пяти столетий, был открыт, и семена

    современного мира были посажены».63 Реакцией человека на этот раскол,

    эту прореху в священном пологе, эту трещину в первобытной тверди — то, что

    Гейне назвал «Вельтрисс», — был инстинктивный «страх приближающегося одиночества

    и изоляции». Последовавший за этим социальный, политический и онтологический кризис открыл

    путь Контрреформации для того, чтобы взять на себя «гигантскую задачу

    [. ..] попытки нового синтеза мира и всех его ценностей под руководством

    новой иезуитской схоластики, вновь устремленной к утраченной средневековой целостности».64

    Предвосхищая экзистенциалистский и постмодернистский анализ современного

    релятивизма, Брох утверждает, что утрата современной культурой живительного стиля и

    «идеального центра ценностей» означает, что ей угрожает исчезновение символического, трансцендентного измерения [64

    ]. nomos], без которого «видимый

    мир распался бы на безымянные, бестелесные, сухие слои холода и

    прозрачного пепла»65. Упадок ценностей дошел до такой степени, что

    современная реальность уже не имеет всеобъемлющего смысла, или в терминологии Франкла

    нет «логоса», кроме «не-значения не-существования».66 Таким образом, оно поражает все

    человеческие жизни «проклятием случайности, случайности, которое распространяется

    на вещи и их отношения друг к другу, делая невозможным

    помыслить о каком-либо расположении, которое не было бы в равной степени произвольным и случайным». 67 Инстинктивный ужас перед полностью лишенным очарования временем — то, что мы назвали ужасом аномии, Кроноса, — побуждает «современных» людей к лихорадочным действиям в пространстве.Они постоянно подчиняются диктату личных целей, которые более не связаны органически со значимым культурным целым. Результатом является

    безжалостная, бесцельная целеустремленность, которая скрывает подсознательный страх перед

    распадом и смертью, их жизнь следует «жестокой и агрессивной логике»

    , которая структурирует мириады «ценностей и неценностей», принятых в современном обществе.

    Брох противопоставляет логику солдата, армии, бизнесмена, художника,

    революционера и буржуа-арривиста.Именно в непрерывном размножении

    этих противоречивых логик, каждая из которых имеет свою собственную систему ценностей, Брох видит

    составляющую внутренне апорический опыт жизни в условиях современности.

    «Современный человек», однажды «образ Божий, зеркало вселенского порядка

    , созданный им самим, отпал от своего прежнего состояния». У него может быть какое-то

    «смутное воспоминание» о безопасности, мифическом чреве, которое у него когда-то было, но теперь он

    , «изгнанный в ужас бесконечности», обреченный, в отсутствие

    а тотальной космологии быть «беспомощно захваченным механизмом различных

    автономных систем ценностей» современности, «специалистом, поглощенным радикальной

    логикой ценности, в пасть которой он попал».68

    В результате «современный» гражданин, такой как Гугенау, с застывшим сердцем и

    сознанием, забывшим о каком-либо «высшем» духовном призвании или «более глубоких» онтологических

    потребностях, подсознательно побуждается следовать безжалостной логике прибыли и убытки

    14039_8784X_06_chap04 11914039_8784X_06_chap04 119 13/3/07 13:28:1813/3/07 13:28:18

    модернизм

    2 модернизм Модернизм — это эстетическое движение, функционирующее во всех аспектах культуры: в высоком искусстве, в эстетическом критика, СМИ, городское планирование и т. д.Это одна из многих возможных реакций на современность. [1] В католическом богословии модернизм относится к критике абсолютной жесткости и авторитетности. Природа Ватикана. Модернистское богословие бросает вызов римско-католическому институту через Причина просветления. [2] Существует четыре основных аспекта модернистской эстетики: 1) вера в прогрессе благодаря технологическим инновациям и рациональному мышлению, 2) противостояние традициям или условность, 3) скептицизм, 4) переосмысление окружающей среды и готовность к воссозданию этим.[3]

    Попытка определить точное время рождения модернизма затруднительна. С точки зрения европейского высокого визуального искусство, оно впервые оформилось примерно с 1900-1915 гг. Кубизм — раннее воплощение модернизма. [4] Тем не менее, спорно, представляет ли кубизм рождение современного искусства. Импрессионист работает Мане с середины до конца девятнадцатого века, например, демонстрируют сильные модернистские тенденции. [5] Клемент Гринберг хвалит модернистский подход Мане к живописи, пишет, что он видел проблемы живописи как первой и главной проблемы среды. [6] Таким образом, с самого начала модернизм был по существу сосредоточен на форме как на содержании.

    В скульптурной среде утверждение специфической для медиа формы изображается как агрессивное Роберт Моррис. Он пишет: «Заботы скульптуры когда-то были не только отчетливыми, от живописи, но враждебной ей».[7] Моррис определяет формальные аспекты скульптуры как пространство, свет и материальность. Скульптура не создает иллюзии тактильной реальности (как живопись). делает), потому что он уже существует в трех измерениях.[8] Когда скульптура присутствует в данном обстановка, сопоставление твердого объекта и пустой обстановки дает ощущение сбалансированного пространства. [9] Гринберг считает цвет областью живописи. [10] Моррис соглашается, что цвету не место в скульптура. Вместо этого текстуре позволено беспрепятственно отражать свет из-за яркого цвета. [11] Размер измеряется в единицах человеческого масштаба. [12] Это предполагает опору модернизма на предметы смотрят.

    Модернизм преобладает в философии и критике. Например, Маршалл Берман исследует сочинение Ницше,

    «Другой тип модерна бросается в пародии на прошлое: ему нужна история, потому что это чулан, где хранятся все костюмы. Он замечает, что ни один из них не подходит ему -не первобытный, не классический, не средневековый, не восточный- вот и примеряет все больше и больше, не может смириться с тем, что современный мужчина никогда не может выглядеть хорошо одетым, потому что нет социальная роль в наше время может идеально подойти.Собственная позиция Ницше по отношению к опасностям современности состоит в том, чтобы с радостью принять их всех: мы, современные люди, мы, полуварвары. Мы находимся в среди нашего блаженства только тогда, когда мы наиболее в опасности. Единственный стимул, который нас щекочет, — это бесконечное, неизмеримое. [13]

    Это показывает саморефлексию модернистской мысли, ясно видную в том факте, что субъект этих отрывков и произведения Берманса в целом принадлежит самому автору. Мы также можем видеть необходимо переделать у Ницше отсоединение индивидуума от общества. Это понятия визуализируется посредством примерки костюмов, таких как маски, в том смысле, что субъект постоянно отрывая одну личность и принимая другую, и что он осознает фальшь во всех этих культурных конструкциях самого себя.

    Некоторые теоретики указывают на подъем постмодернизма как на доказательство смерти модернистского движения. Или, возможно, модернизм стал новой консервативной конвенцией, с которой нужно бороться. [14] Еще другие видят в постмодернизме не столько новую форму, сколько реакцию — часто пессимистическую — на убеждения модернизма.[15]

    Хотя большая часть идеи модернизма связана с высоким искусством и критикой, модернизм повсюду нас почти во всех средах, с которыми мы взаимодействуем. Одним из таких примеров может быть Джонс-Бич, штат Нью-Йорк. который можно поначалу рассматривать как почти естественную непосредственную среду Берега и, тем не менее, безошибочно модернистское изобретение. Другие примеры невысоких художественных сред, где модернизм присутствуют Таймс-сквер, или Бодлеры Париж Сплин . Таким образом, модернизм представлен во всех формы СМИ.

    Эстетика модернизма пытается разрушить традиционный, классический способ представления природа. [16] В традиционных европейских традициях художник пытается изобразить природу. прекрасно. Мастерство приходит, когда можно ограничить осознание зрителем того образа, которым он является. просмотр опосредуется, таким образом пытаясь выпотрошить среду из сообщения. Гринберг пишет: «Среда была прискорбным, если необходимо, физическим препятствием между художником и его аудитория.» [17] Наоборот, модернизм видит ограничивающую природу данной среды как, как ни парадоксально, обеспечивая диалог между содержанием и его формой.При этом модернизм самосознательно осознавая свою среду. Что касается Клемента Гринберга и, по-видимому, Маклюэна, Маршал Берман пишет: «…единственной законной заботой модернистского искусства было само искусство; кроме того, единственным правильным фокусом для художника в любой данной форме или жанре была природа и пределы жанра: средство — это сообщение . .. Таким образом, модернизм был поиском чистого, самореферентный художественный объект». [18] Современное искусство занимается культурной критикой просто потому, что оно задержан.[19]

    Анна Каваллетто
    Зима 2007

    Модернизм — Философская энциклопедия Рутледж

    DOI: 10.4324/9780415249126-N033-2
    Версия: v2, Опубликовано в Интернете: 2011
    Получено 8 марта 2022 г. с https://www.rep.routledge.com/articles/thematic/modernism/v-2


    Термин «модернизм» обозначает взрыв эстетических инноваций в Европе, Великобритании, Ирландии и Америке примерно с 1880 по 1950 год. Он охватывает чрезвычайно разнообразную группу работ, которые неравномерно проявляют некоторые или все из следующих характеристик: ощущение решительного разрыва с традиция; формальное экспериментирование; ранее запрещенный или маргинальный контент; мания нового; упор на восприятие и опыт, а не на объективную реальность; исследование новых моделей субъективности; и вызовы существующим научным, технологическим, философским и религиозным моделям. Дух критики оживляет многие из этих характеристик, поскольку художники использовали эстетические инновации, чтобы потребовать, чтобы западная цивилизация была либо обновлена, либо разрушена. Разнообразие произведений, которые он охватывает, означает, конечно, что ни одно произведение не олицетворяет все эти черты или в одинаковой степени, и что многие произведения делают это противоречиво. Таким образом, формальное экспериментирование и дух критики, характерные для модернизма в целом, могут проявляться совершенно по-разному в конкретных произведениях: минимализм или растянутость, маскулинизм или феминизм, фашизм или коммунизм, постколониализм или империализм, насилие или пацифизм, искусство как культурное спасение или болезнь, которую нужно вылечить.Эстетика, которую порождают эти тенденции, также различна как внутри искусства, так и в разных искусствах, производя эффекты, которые варьируются от успокаивающего мягкого фокуса импрессионизма до резкой дегуманизации футуризма и от предельно крупного плана потока сознания до непроницаемость абстрактного экспрессионизма — и почти всего остального между ними, включая даже реализм (развернутый до абсурдистского эффекта).

    Модернизм – искусство современности. Как таковое, оно не может быть понято отдельно от контекста.Он возник в результате массовых изменений в обществе, технологиях, науке, геополитике и философии, был вызван ими и отреагировал на них. Невероятная скорость и шокирующий характер многих из этих изменений побудили некоторых модернистов провозгласить качественный сдвиг в истории человечества, на который должно откликнуться искусство. В ответ художники-модернисты сделали формальные эксперименты и нетрадиционные предметы непременным условием новой эпохи. Исходя из того, что старые формы больше не могут соответствовать новому миру, модернисты стремились уловить изобилие, противоречия, ужасы и утопические возможности современности.Они также оба помогли создать и извлечь выгоду из современного спекулятивного рынка авангардного искусства, публикуя друг друга в небольших журналах и обзорах, демонстрируя работы друг друга, совершенствуя искусство продажи ограниченных изданий и рукописей и облегчая контакты с хорошо обеспеченными людьми.

    Добавить комментарий

    *
    *

    Необходимые поля отмечены*