Модернизм в россии 20 века: ______________________________________________________________________________________________ , , , , , , , , , , , , , , , ,

Содержание

Русские писатели-модернисты

Среди всего русского модернизма мы можем отдельно отметить двух выдающихся сформировавшихся на западе писателей — это Владимир Набоков и Гайто Газданов.

✨ В творчестве Набокова видно влияние Флобера, Пруста, Джойса, Кафки — это всецело модернистская проза. В «Приглашении на казнь» (1935-1936) прослеживается явное влияние Кафки, в романе «Подвиг» (1930-1932)есть влияние Пруста. Однако Набоков выработал свой авторский узнаваемый стиль. В чем же он заключается?

✏️ Своеобразие Набокова в его эстетике, которая абсолютно довлеет над истиной. Он приравнивает красоту к истине, в этом он похож на Оскара Уайлда, который также уравнивает красоту и истину в правах. У Набокова красота в мгновении, красота, которую нужно ловить. Слово у него не менее виртуозное, чем у Джойса, и большая часть его работы — это именно оттачивание каждого слова.

📌 Он начинает писать по-английски с 9-го романа — «Подлинная жизнь Себастьяна Найта

», и его вклад в русскую и английскую литературу примерно равный. Чем дальше его творчество переходит от русской прозы к английской, тем больше усложняются композиция и смысловая организация его произведений.

🔎 В его поздних произведениях очень многое скрывается в подтексте — много загадок ребусов для читателей, но не как у Джойса (у Набокова всегда более простой язык). Набоков усложняет тайные смысловые связи между разными явлениями, и эти загадки делают какие-то эпизоды иллюзорными. От этого часто непонятно, какой эпизод реален, какой — сновидение. Чтобы понять это, надо находить ключики к разгадкам, которые Набоков оставляет.

📖 Все свои русские романы Набоков перевел на английский язык. А из восьми английских романов перевел на русский он перевел только один — «Лолиту» (1953). У Набокова очень многое строится на языковой игре, его язык по точности и интенсивности слов приравнивается к поэзии, и перевод Набокова становится, скорее, авторской версией романа.

❓ Некоторые авторитетные переводчики считают, что надо перевести этот роман профессионально, что некоторые места можно явно сделать лучше. Но при наличии авторского перевода сделать это не поднимается рука. А как считаете вы, нужно ли переводить «Лолиту» заново?

🗡 Главным соперником Набокова в западном модернизме был Газданов. Из-за особенностей своей прозы (это тихий, скромный по характеру автор), он всегда будет меньше известен, чем Набоков и будет всегда оставаться в тени, в том числе и в тени Набокова.
Гайто Газданов (1903 — 1971) родился в Петербурге, а в 1923 году он переехал в Париж.

💎 У него 9 романов, и в них редко происходит что-то динамичное. Газданов наблюдает за человеком, за его состояниями, за обыденностью его чувств, тонкими переживаниями, наблюдает за жизнью. В его романах есть чеховско-бунинская интонация единичных счастливых мгновений, которые уходят и жизнь человека как будто постоянно лишается смысла.

🔐 Он печатался в Париже, но не находил себя: к русскому читателю он выйти не мог, на французский язык переходить не хотел, и постепенно круг его читателей становился все уже и уже. Тем не менее, это выдающийся писатель, который заслуживает своего читателя и твердое место в литературе модернизма за ним точно останется.

🚕 Последние годы жизни он работал таксистом, а также вел передачу на радио «Свобода». Это писатель без эпатирующих высказываний и широких жестов, это гораздо более хрупкая и тихая проза. Его первый роман «Вечер у Клэр» (1929) был высоко оценен Буниным и Горьким, а также критиками русского зарубежья.

Московский музей современного искусства — МОДЕРНИЗМ БЕЗ МАНИФЕСТА. ЧАСТЬ 1 СОБРАНИЕ РОМАНА БАБИЧЕВА

МОДЕРНИЗМ БЕЗ МАНИФЕСТА. ЧАСТЬ 1

СОБРАНИЕ РОМАНА БАБИЧЕВА

Монин А.А. Портрет-физкультурницы (портрет жены О.Н. Мониной) 1929-г. Х.м

Вялов К. Баку. 1933 г. Х.м

Ермилова-Платова Е.Ф. На станции. 1932 Х.м

Рублев Г. И. Товарный поезд. Х.м

Шевченко А.В. Аджария. 1935 г. К.м

Дата проведения: 27 сентября — 19 ноября, 2017
Адрес: ММОМА Петровка, 25

ЧАСТЬ 2: 28 ноября, 2017 — 14 января, 2018

Кураторская группа:

Роман Бабичев, Надя Плунгян, Александра Селиванова, Валентин Дьяконов, Ольга Давыдова, Мария Силина.

ЭКСКУРСИИ ВЗРОСЛЫМ | ЭКСКУРСИИ ДЕТЯМ | ЗАКАЗАТЬ ЭКСКУРСИЮ

Московский музей современного искусства представляет двухчастный проект «Модернизм без манифеста», который не только демонстрирует собрание Романа Бабичева — крупную личную коллекцию отечественного искусства, — но и заявляет на примере этого собрания новое слово в дискуссии о проблеме модернизма в советском искусстве.

Представление личных коллекций в музейном пространстве — частое явление для мировых культурных институций, и в том числе для ММОМА. С истории частных собраний в России началась и история крупнейших музеев. На протяжении нескольких веков личные коллекции закладывали базис музейных фондов, а входившие в них работы составляют сегодня немаловажную часть национального культурного наследия. Собрание Романа Бабичева, формировавшееся на протяжении последних 25-ти лет и насчитывающее порядка 4 000 объектов отечественного искусства XX века, поистине уникально. Произведения из коллекции многократно экспонировались на выставках ведущих музеев России и послужили материалом для обширного искусствоведческого исследования. Результаты аналитической работы кураторской группы легли в основу 5-ти томного издания и выставочного проекта «Модернизм без манифеста». Впечатляющий объем художественного архива не позволил ограничиться одной экспозицией. Первая часть проекта, открывающаяся 27 сентября в ММОМА на Петровке 25, заявит тему исследования и представит ее широкий обзор.

Вторая часть будет открыта следом, 28 ноября, и продемонстрирует зрителям одно из самых интересных и пока недостаточно известное широкому кругу явление искусства исследуемого периода — Ленинградскую школу 1920–1950-х годов.

Авторы исследования называют свой взгляд на советское искусство «взглядом из символистской перспективы» и вступают в диалог с «Энциклопедией русского авангарда» — крупнейшим проектом последних лет, легшим в основу трехтомного издания под редакцией Андрея Сарабьянова и Василия Ракитина. Кураторы задаются вопросом о том, нужно ли современному искусствознанию однозначное разделение советского архива на «авангард» и «арьергард», и где и почему пролегает граница между этими понятиями. Первая выставка проекта представит более 250 предметов отечественного искусства: живопись, скульптуру, станковую и архитектурную графику, эскизы театральных декораций — как известных мастеров (Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский, Александр Осмеркин, Надежда Удальцова и многих других), так и «невидимых» после 1932 года художников, пожертвовавших связью со зрителем ради формальных и пластических экспериментов.

Экспозиция покажет разнообразие советских модернизмов, преемственность между отдельными точками в истории российской культуры и проследит ряд сквозных тенденций, восходящих к началу столетия. Кураторские тексты, сопровождающие каждый из 14 блоков выставки, погружают нас внутрь проведенной аналитической работы и раскрывают исторический контекст рассматриваемого явления, показывая его связь с художественными поисками предыдущих поколений и тот импульс, который он дал следующим.

Начиная отсчет модернизма в России с символистов и мастеров Союза русских художников, экспозиция выстраивает сразу несколько параллельных линий преемственности и раскрывает динамику и внутренние процессы тех периодов советского искусства, которые принято считать наиболее консервативными. Кураторы фокусируются на формальных поисках постреволюционных художников: от выпускников ВХУТЕМАСа, среди которых Георгий Рублев, Леонид Хорошкевич, Александр Лабас, Юрий Пименов, до мастеров «Сурового стиля» и представителей «неофициального» искусства.

Продолжая логику формирования коллекции, выставка проявляет малоизученные пласты советского искусства: живопись основателя ленинградской школы книжной графики Владимира Лебедева, акварельные исследования цвета и формы Федора Платова. Живописные работы, основной материал, на котором авторы выстраивают свое повествование, дополнены скульптурой, включающей работы символистов Анны Голубкиной, Александра Матвеева и Сергея Коненкова, футуристический портрет Брюсова Нины Нисс-Гольдман и архитектонические композиции Меера Айзенштадта. Отдельная часть выставки будет отведена станковой и прикладной графике, где вплоть до 1960-х годов развивались многие находки довоенного модернизма. В этом разделе среди прочих будут показаны работы Антонины Софроновой, Бориса Голополосова,, Дмитрия Митрохина. Другой самостоятельный блок экспозиции будет посвящен работам в жанре архитектурной графики, где привлечь внимание зрителя смогут вариации «бумажной архитектуры» проекта Дворца Советов Бориса Иофана.

К открытию проекта «Модернизм без манифеста» приурочен выход первой из пяти книг о коллекции Романа Бабичева. В рамках выставки готовится образовательная и экскурсионная программа, а также будет запущен аудио-гид.

Экспозиционное пространство выставки реализовано при поддержке Manders.

Кураторская группа

Роман Бабичев — коллекционер отечественного искусства XX века. Работы из собрания участвовали в выставочных проектах Государственной Третьяковской Галереи, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Государственного Русского Музея, МВО «Манеж» и др.

Надежда Плунгян — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, критик, куратор. Автор монографии «Группа „13“ в контексте художественной жизни конца 1920-х — середины 1950-х годов», автор-составитель ряда изданий о советском искусстве 1930–1950-х гг. Куратор выставок-исследований о проблемах советского и современного искусства.

Ольга Давыдова — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств при Российской академии художеств, член Ассоциации искусствоведов России и Международной ассоциации художественных критиков (AICA). Специализируется в области изучения изобразительного искусства XIX–XXI веков. Автор книг и альбомов о модерне и современном искусстве.

Валентин Дьяконов — кандидат культурологии, историк искусства, куратор, критик. Автор монографии «Московская художественная культура 1950–1960-х гг.: возникновение неофициального искусства» и ряда просветительских инициатив и новаторских кураторских проектов в области современного и советского искусства. Колумнист газеты «Коммерсантъ».

Александра Селиванова — кандидат архитектуры, старший научный сотрудник Музея Москвы, куратор галереи «На Шаболовке» и Центра авангарда, старший научный сотрудник НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства. Историк советской архитектуры, куратор более 50 выставочных проектов, автор статей по истории архитектуры, градостроительства и искусства первой половины ХХ века. Автор книжной серии «Незамеченный авангард».

Мария Силина — кандидат искусствоведения, научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств при Российской академии художеств, автор монографии «История и идеология: монументально-декоративный рельеф 1920-1930 годов в СССР». Ассоциированный профессор факультета истории искусств Университета Квебека в Монреале (Канада).

особенности стиля, фотографии фасадов и интерьеров в этом стиле.

Стиль модерн имеет условные хронологические границы: конец 1880-х — 1914 год — начало Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

В период модерна происходило переосмысление старых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства.

• В каждой стране этот стиль имеет собственное название: в США — Тиффани, во Франции — ар-нуво, в Германии — югендстиль, в Австрии — стиль сецессион, в Англии — модерн-стайл, в Италии — стиль либерти, в Испании — модернизмо, в Нидерландах — Nieuwe Kunst (новое искусство), в Швейцарии — еловый стиль, в России — модерн.

• Модерн отказывается от традиционных классических архитектурных принципов — симметрии, ордера и античного декора фасадов — в пользу природных плавных текучих форм. Кривая изогнутая линия — главная черта в декоре фасадов и интерьера.

Особняк С. П. Рябушинского, архитектор Ф. Шехтель, Москва, 1900 год

Особняк «Дом Шаронова», архитектор Ф. Шехтель, Таганрог, 1912 год

Особняк А. Курлиной, архитектор А.У. Зеленко, Самара, 1903 год

Маскарон на особняке Е.Е. Карташова, архитектор А.Л. Обер, Москва, 1902 год

Музей «Архитектура эпохи модерна в Симбирске»Музей модерна. Особняк А.П. Курлиной

• Каждая постройка эпохи модерн обладает индивидуальным архитектурным образом, каждая по-своему уникальна. Исчезает деление на конструктивные и декоративные элементы здания. Фасады превращаются в живые организмы с растительными орнаментами, фантастическими животными или маскаронами в форме женских головок. Они результат свободного полета фантазии художника. Архитектура и изобразительное искусство сближаются, влияют и дополняют друг друга. Здание — это холст, на котором важны даже мельчайшие детали, форма лестничных перил, рисунок дверей и окон…

• Архитектурно-художественный образ здания обязательно учитывает функциональное назначение строения. Строительные материалы модерна — железобетон, сталь, стекло, керамика, бронза, медь, кирпич.

• Основные цвета в модерне — пастельные приглушенные оттенки: табачные, увядшей розы, жемчужно-серые, пыльно-сиреневые.

Интерьер особняка А. Курлиной в Самаре

Декор потолка в особняке А. Курлиной в Самаре

Декор потолка в особняке С. П. Рябушинского в Москве

Декор потолка в особняке А. Курлиной в Самаре

Лестница в особняке С. П. Рябушинского в Москве

Музей «Градостроительство и быт Таганрога»Мемориальный Музей-квартира А.М. ГорькогоМузей Ар Деко

• Стилю свойственен принцип единства целого. В модерне здание проектируется «изнутри наружу», то есть от внутренних помещений к внешнему облику строения. Возрождается традиция, когда архитектор проектировал строение от фасада и до мелких деталей. Все — от решетки ограды до оконных переплетов, дверных ручек, перил, мебели, посуды, тканей, светильников и других составных элементов — решено в одном ключе.

• В оформлении здания часто используется дерево и кованные изогнутые элементы для дверей, лестниц, решеток балконов и ограды строения.

• Двери и окна, как правило, прямоугольные, часто арочные. Двери — иногда во всю стену, раздвижные, распашные или поворотные с богатым растительным орнаментом. Ленточные — во всю стену окна или «магазинные» — широкие, наподобие витрин.

Декоративный десюдепорт над дверью в особняке А. Курлиной в Самаре

Окно-витраж в особняке А. Курлиной в Самаре

Окно-витраж в особняке С. П. Рябушинского в Москве

Камин, декорированный медными маками, в особняке А. Курлиной в Самаре

Читайте также:

• Мозаика, эмаль, витражи, латунь — любимые техники, используемые для украшения интерьера здания и мебели.

• Древний Египет, Восток, готика, русский стиль — любимые темы для творческого переосмысления в эпоху модерна. Архитекторы на их основе создают романтические, эмоционально насыщенные образы зданий, используя декоративные детали, дающие дополнительную игру света и тени.

Элемент декора стула. Особняк А. Курлиной, Самара

Деревянный маскарон в интерьере. Особняк А. Курлиной, Самара

Настольная лампа. Особняк А. Курлиной, Самара

Капитель колонны с изображением ящерицы и лилий. Особняк С. П. Рябушинского, Москва

Скульптурное оформление стены с изображением совы. Особняк М.П. фон Брадке, Ульяновск

Декоративные орнаменты на потолке. Особняк А. Курлиной, Самара

Модернизм конца 19 — начала 20 века

11 класс

Тема: Введение. Модернизм конца XIX — начала XX вв. (Обзор).

Цели: Охарактеризовать социально-исторические и эстетические предпосылки

возникновения модернизма в русской литературе и искусстве;

его идейную и эстетическую неоднородность.

Дать понятие об импрессионизме и экспрессионизме.

Ход урока

I.Opг. момент

II. Беседа о нормах и системе оценивания на уроках русской литературы и планах

на 1 четверть.

III. Работа по теме урока.

  1. Вступительное слово учителя:

— В 11 классе состоится ваше знакомство с глубокой, се­рьезной, философской литературой XX в. Вот как о значении литературы сказал немецкий издатель В. Вебер: “Литература в России бы­ла истовой потребностью русского человека, чем-то, что не способно ему дать ничто другое, она делала мир неисчерпае­мым, и многозначным она, только она одна, давала большо­му количеству людей возможность сотворчества и спасала от упрощения и обеднения души во все времена, была сопро­тивлением хаосу, распаду, омертвлению, небытию. Запад без литературы, может быть, и проживет, но в России лю­ди, утратив ее «цветущую сложность», будут совершенно обе­здолены”.

Удивительно, какую высокую оценку русской литера­туре дает современный немецкий издатель: “ … это самое великое, что они создали”. Давайте попробуем изучение русской современной литературы сделать значимым для всех нас.

  1. Общая характеристика XX в.

— Какие основные события в России в XX в. повлияли на развитие русской

литературы?

Мировая война 1914 г., революции 1905, 1917 гг., Гражданская война 1918-1920 гг., безжалостная коллективизация. В услови­ях гражданской войны, террора, голода в 1918-1922 гг. погибло 9 млн. человек. “Наступил апогей абсурда – все разумное, усто­явшееся веками, отметалось, все, что противоречило здравому смыслу, утверждалось”.

За управление заводами, фабриками, мини­стерствами и целым государством брались полуграмотные, не обла­давшие никакими специальными навыками люди “кухаркины дети” (по выражению Ленина). Балтийским флотом стал командовать ря­довой матрос. “Кухаркины дети” стали руководить банками, почтой, телеграфом и т. д. Отменялась религия и третировался сам Господь Бог. Впервые в истории нация – целая империя –

официально, устами своих правителей объявила о непризнании Бога.

Пошли поголовные обыски, расстрелы ни в чем не повинных людей. Убий­ство стало будничной работой миллионов “очумевших от свободы” людей. Запредельное зло половодьем залило Россию от Балтики до Тихого океана, от Мурманска до Крыма. Все это не укладывалось в нормальное сознание, воспринималось как абсурд, кошмарный сон, массовое умопомешательство, которое вот-вот должно кончить­ся.

Михаил Булгаков саркастически отмечал: «Самый ужасный год в России был 1918-й. Хуже его был только 1919-й». Это годы так на­зываемого военного коммунизма. А это не только продразверстка, не только надругательства над храмами и расстрелы священнослу­жителей, не только грабежи движимого и недвижимого имущества. Это тотальное обесценивание личности и самой жизни человека. Результатом убийства Урицкого и покушения на Ленина стал беспрецедентный террор, развязанный ВЧК. Только в сентябре 1918 г. было расстреляно 6185 человек, посажено в тюрьмы 14829, сослано в лагеря 6407 и взято заложниками 4068.

Разрушить старый мир – это “цветочки”. “Ягодки” – главные бедствия народа – еще впереди. Безвинно погибших и подвергшихся гонениям в “созидательный” период

социалистической революции (1923-1953 гг.) в 10 раз больше, чем в период разрушительный (1917-1922 гг.).

Самое главное: поначалу никто не понимал глубину и масштабы случившейся трагедии. Даже Чехов, не говоря уже о Горьком, звал к “новой жизни”.

Адская карусель только закручивалась. Потом голодомор, страшные репрессии, гибельный труд в гулаговских лагерях. (Первым проектом был Беломорско-Балтийский канал.) Во время строительства канала погибло 60 тысяч человек. Когда около Норильска, на севере Сибири, где климат слишком суров для нормальной жизни, обнаружили богатые запасы меди, никеля и кобальта, НКВД просто-напросто арестовал нужных инженеров и технических работников, обвинил их в саботаже, приговорил к 10 годам лишения свободы и отправил туда вместе с 5-ю тысячами заключенных для проведения необходимых работ.

Труднейшим испытанием для народа стала война 1941-1945 гг., затем пришлось отстраивать разрушенные города, восстанавли­вать хозяйство. В 1956 г. на XX съезде КПСС разоблачен культ личности Сталина. Наступивший “период оттепели” сменился“ эпохой застоя”.

XX век — век невиданного научного прогресса – едва не закон­чился ракетно-ядерным коллапсом и породил серию неизвестных ранее “кризисов”: демографический, экологический, информацион­ный, нравственный и т. д.

XX век — особый. Ему нет никаких аналогов среди десятков столетий. Все названные исторические события оказали влияние на становление русской литературы XX в.

И если, несмотря ни на что, страна выстояла, то лишь благодаря той духовной культуре, которая веками формировалась в недрах народных и нашла свое воплощение

в фольклоре, право­славии, русской философии, литературе, музыке, живописи.

  1. Периодизация литературы

Периоды и этапы

Особенности, авторы

  1. 90-у годы ХIХ в. – начало ХХ в.

(“Серебряный век”)

В. Брюсов, Н. Гумилев, А. Ахматова,

В. Маяковский – время экспериментов

  1. 1917 г. – середина 80-х гг.

(“Советский период”)

(“период оттепели”)

Соц. реализм: В. Маяковский, А. Леонов,

А. Твардовский.

Идеи патриотизма: Симонов, Катаев, Фадеев, Шолохов.

Подъем духовных сил народа: Заболоцкий, Дудин, Леонов.

Е. Евтушенко, А. Вознесенский,

Р. Рождественский –морально- этические проблемы: Шукшин, Астафьев, Вампилов.

  1. Середина 80-х гг ХХ в. – ХХI в.

(развитие постмодернизма)

Т. Толстая, В.Пелевин, И. Бродский,

А. Петрушеская, Б. Акунин – разнообразие тем и худ.- эстетических намеков.

  1. Модернизм (от франц. modern — современный, новый) — общее название направлений в искусстве и литературе конца XIX в. — первой половины XX в., которые противопоставляли себя реалистическому искусству и опирались на эксперимент.

Русский модернизм конца ХIХ – начала ХХ века

( Направления, школы)

Символизм Поэтические школы


старший младо- акмеизм футуризм

символизм символизм Н. Гумилев

Д. Мережковский А. Блок А. Ахматова

З. Гиппиус А. Белый О. Малдельштам

В. Брюсов

Ф. Сологуб кубофутуризм эгофутуризм

В. Хлебников И. Северянин

В. Маякоский

СИМВОЛИЗМ

Символизм (от греч. simbolon — символ, знак) – первое литера­турно-художественное направление модернизма, возникшее во Фран­ции в 60-е годы XIX века. Наиболее известными представителями европейского символизма были П. Верлен, А. Рембо,

С. Малларме, О. Уайльд и др. В России расцвет символизма приходится на 80-е гг.

XIX — 10-е гг. XX столетия, русский символизм прошел в своем раз­витии три стадии:

  • предсимволизм (И. Анненский),

  • старший сим­волизм (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, В. Брюсов, Ф. Сологуб),

  • младший символизм (А. Блок, А. Белый),

первая и вторая из которых по типу мироощущения являются декадентскими.

Основные черты философии и истетики символизма:

  1. философской основой символизма является идеализм, утвержда­ющий параллельное существование прекрасного мира совершенных идей и ничтожного мира реальных вещей. Свои теоретические представле­ния символизм черпает в работах А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гарт­мана, в творчестве Р. Вагнера;

  2. с точки зрения символистов — искусство есть высшая реальность, только посредством искусства человек способен приблизиться к выс­шей истине, прозреть подлинную сущность окружающих его явлений путем установления аналогий между реальными вещами и совершен­ными идеями.

Средством постижения сущности явлений реальности становится символ.

Символ (от греч. symbolon—условный опознавательный знак) — слово (или предмет), условно выражающее суть какого-либо явления путем инос­казательного его обозначения. Например, бабочка может являться симво­лом души или символом легкомыслия или символом быстротечности жизни. Символ есть образ, в котором сочетаются устойчивое значение, попятное каждому в силу закрепленности этого значения в сознании че­ловека многовековым опытом, культурной традицией, и бесконечная мно­гозначность, которой наделяют символ как его создатель-художник, так и читатели. Например, в стихотворении А. Блока “В ресторане” образ “чер­ной розы в бокале золотого, как небо, Аи” является символом. Устойчи­вое значение этого символа связано с представлениями о розе как символе-знаке любви. В контексте блоковского стихотворения это смысловое ядро

“обрастает” множественными смыслами: черная роза — испепеляю­щая страсть; роза, помещенная в бокал (чашу, в свою очередь символизи­рующую полноту бытия), — любовь как центр, то есть смысл бытия; роза в бокале шампанского Аи опьянение страстью и т.п. Таким образом, символ в художественном тексте порождает своего рода “цепочку

смыс­лов», потенциально продлеваемую до бесконечности.

IV. Подведение итогов урока

Домашнее задание: закончить таблицу (с. 3-10),

индивидуальные задания – о Брюсове (с. 21-26),

Бальмонте (с. 26 30)

«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»

Хронологическое описание ключевых событий в сфере искусства с 1900 года до наших дней. Самый глубокий анализ искусства современной эпохи.

В рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem опубликована книга Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» 

Новаторская по содержанию и форме, книга «Искусство с 1900 года» уже признана вехой в современном искусствознании. Сто двадцать две главы, выстроенные хронологически, год за годом описывают ключевые произведения искусства, выставки и тексты, образуя не одну, а множество историй искусства в период с 1900 года до наших дней. Углубленному анализу подвергнуты все поворотные моменты и прорывы модернизма и постмодернизма, а также шедшие им наперекор антимодернистские реакции.

Гибкая структура издания, пронизанного сетью перекрестных ссылок, позволяет читателю выбрать свой собственный курс в изучении искусства ХХ — начала XXI века с опорой на один из нескольких сценариев — например, история фотографии, развитие искусства в определенной стране, эволюция того или иного художественного направления.

Книга не только рассказывает о ключевых моментах истории искусства (выдающихся произведениях, исторических выставках, основополагающих текстах), но и, что не менее важно, дает обзор главных теоретических методов описания искусства: психоаналитической критики, социальной истории искусства, структурализма и постструктурализма.

Каждое из четырех направлений представлено в специальном введении, прослеживающем его историю и терминологический аппарат. Авторы не пытаются замаскировать конфликты, возникающие между этими критическими методами; напротив, каждый из них предпочитает один из описанных методов другим, и поэтому «Искусство после 1900 года» — «диалогическая» книга в том смысле, который придал этому термину Михаил Бахтин: каждое высказывание мыслится как ответ другим авторам. Настоящий диалог авторов, в котором они обсуждают перспективы психоанализа, социальной истории, структурализма и постструктурализма для изучения искусства XXI века, вошел в книгу в виде главы «Круглый стол “Современное искусство на распутье”».

Введения и круглый стол делают книгу особенно актуальной для русского читателя, так как текстов по современной западной теории искусства на русском языке до сих пор издано необычайно мало. «Важно дать возможность нашим читателям получить доступ к работе, считающейся итоговой в области истории и теории современного искусства. Эта книга уже поступила в библиотеку «Гаража», и я надеюсь, что ею воспользуются многие профессионалы, преподаватели и студенты, специально для них мы также проведем в нашей библиотеке серию семинаров на основе книги», — подчеркивает директор Музея «Гараж» Антон Белов.

Читатели смогут самостоятельно продолжить изучение истории искусства ХХ и ХХI веков, воспользовавшись списками дополнительной литературы, которые приводятся в конце каждой главы, и обширной библиографией в конце книги. Важным дополнением к тексту стал перечень основных интернет-ресурсов по искусству и глоссарий, разъясняющий ключевые понятия книги.

Музей «Гараж» и издательство Ad Marginem благодарят фонд RDI.Culture за помощь в издании книги.

 

Об авторах

Хэл Фостер — профессор кафедры искусства и археологии Принстонского университета, автор книг «Пересмотры: искусство, спектакль, культурная политика», «Антиэстетика», «Возвращение реального», «Навязчивая красота», «Дизайн и преступление» (рус. пер. 2014), «Протезированные боги».

Ив-Ален Буа — профессор Высшей школы исторических исследований Института углубленного образования Принстонского университета, автор книг «Живопись как модель» (рус. пер. 2015), «Бесформенное: руководство пользователя», «Матисс и Пикассо».

Дэвид Джослит — профессор кафедры истории искусства Йельского университета, автор книг «Фидбэк: телевидение против демократии», «Бесконечный регресс: Марсель Дюшан в 1910–1941 годах», «Американское искусство с 1945 года».

Розалинд Краусс — американский художественный критик, теоретик современного искусства, куратор, преподаватель. Ученица влиятельного американского художественного критика XX века Клемента Гринберга. Сооснователь (в 1976 году) и редактор ведущего теоретического журнала о современном искусстве October.

Бенджамин Х. Д. Бухло — профессор кафедры современного искусства Гарвардского университета, автор книг «Неоавангард и культурная индустрия» (рус. пер. 2015), «Немецкое искусство сегодня» и монографий об отдельных художниках, в том числе о Карле Андре, Марселе Бротарсе, Дэне Грэме, Габриэле Ороско, Энди Уорхоле.

Круглый стол: как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт

О методологии преподавания современного искусства и сложностях этого процесса, а также о книге «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», претендующей на статус нового «учебника».

Елена

Шарнова

кандидат искусствоведения, академический руководитель образовательной программы «История искусств» факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики

Надя

Плунгян

историк искусства, куратор

Юлия

Лидерман

кандидат культурологии, руководитель серии общедоступных семинаров «Читаем и изучаем “Искусство с 1900 года” вместе»

Александр

Иванов

издатель, «Ад Маргинем Пресс»

Александра

Данилова

куратор, заместитель заведующего Галереей искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина

Мария Кравцова

шеф-редактор «Артгида»

В середине ноября в Музее современного искусства «Гараж» в рамках презентации книги Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», изданной в рамках совместной программы музея и издательства «Ад Маргинем Пресс», состоялся круглый стол, посвященный проблемам преподавания истории и теории современного искусства в системе академического образования. В нем приняли участие историки искусства Мария Кравцова (модератор дискуссии), Александра Данилова, Надя Плунгян и Елена Шарнова, а также директор издательства «Ад Маргинем Пресс» Александр Иванов и культуролог Юлия Лидерман.

Ольга Дубицкая, координатор издательской программы Музея «Гараж»: Прежде чем мы начнем круглый стол, я хотела бы дать слово директору издательства «Ад Маргинем Пресс» Александру Иванову, который немного расскажет о только что вышедшей книге «Искусство с 1900 года».

Александр Иванов: Я хочу прежде всего поблагодарить музей, потому что без такого мощного плеча, как «Гараж», мы бы не потянули эту историю. Но я также хочу вспомнить еще об одном участнике проекта — компании RDI, которая, собственно, стояла у истоков этого проекта и помогла на самых первых этапах с переводом и добыванием средств на него. Еще я хотел бы поблагодарить великолепную и очень профессиональную переводческую бригаду из Санкт-Петербурга. Вообще, у этой книги долгая русская история. Лет пять назад ко мне обратилась Екатерина Деготь, которая предложила издать эту книгу, сказав, что нашелся невероятно богатый спонсор, готовый все это оплатить. Но все это как-то заглохло. И когда мы решили наконец более реалистично взяться за этот проект, то выяснили у наших друзей из издательства Thames & Hudson, что действительно был русский аванс, который сгорел, потому что на этот проект не нашли переводчиков. Мы обратились к нашим друзьям-переводчикам из Санкт-Петербурга, в частности к Андрею Фоменко и Алекcею Шесткову, и оказалось, что Андрей уже начал переводить книгу и выкладывать из нее куски на своем полулегальном сайте. Фоменко и Шестаков организовали группу из десяти переводчиков — молодых аспирантов питерских вузов, и сами выступили редакторами и переводчиками некоторых разделов. Невероятно тяжелая доля выпала нашим дизайнерам из компании АВСdesign. Оказалось, что очень непросто попасть с русским переводом в размер английского текста. Мы ничего не сокращали, но иногда нам приходилось менять какие-то нюансы во фразе, делать ее чуть длиннее или чуть короче, чтобы попасть в этот сложнейший макет. И, наконец, нужно поблагодарить коллег из замечательного британского издательства Thames & Hudson, которые очень терпеливо отнеслись к тому, что мы задерживаем все сроки. Эта книга издавалась не по системе покупки прав, а по системе, которая называется packaging. Это означает, что одновременно с нами в Гонконге печатался пятый англо-американский тираж книги, второй итальянский, третий греческий и первый турецкий. Еще до того как приступить к переводу, мы познакомились с книгой в английском варианте и более или менее представляли себе, с какого рода продуктом и с какого рода месседжем имеем дело. Мы имеем дело с группой очень авторитетных исследователей современного искусства, связанных в большей, как Розалинд Краусс, Хэл Фостер и Бенджамин Бухло, или в меньшей степени, как остальные участники, с американским, нью-йоркским журналом October. Он возник в 1970-е годы и стал продолжателем леволиберальной традиции американского интеллектуального тренда, связанного со знаменитым журналом Partisan Review, в котором печатались Клемент Гринберг, Ханна Арендт и другие. И эта связь с левой, вернее, леволиберальной традицией очень важна при чтении данной книги, потому что основное ее понятие, о котором стоит говорить и думать, как его интерпретируют авторы, — это понятие модернизма. Для этих авторов модернизм — самое важное, ключевое понятие в истории искусства XX и XXI веков, а понятия постмодернизма и антимодернизма являются производными, реактивными по отношению к этому базовому понятию. И, наконец, отмечу еще один момент, который стоит учитывать при чтении этой книги, момент, который связан с институциями современного искусства, в частности с музеями. Это понятие медиум-специфичности, которое впервые возникает у Клемента Гринберга. При анализе всех явлений искусства авторы этой книги так или иначе пытаются говорить о некой традиции определенного медиума в искусстве, будь то графика, живопись, видео или перформанс. Речь идет о том, что именно так, по принципу медиум-специфичности, организовано не только арт-образование в современной Америке, но и структура музеев современного искусства. Если мы, например, посмотрим на структуру Музея современного искусства в Нью-Йорке, то увидим, что в ней есть департамент видеоарта и кино, есть департамент живописи, есть департамент скульптуры и так далее. Для нас эта медиум-специфичность не очень характерный принцип институционального разделения и изучения искусства, но для этой книги — это очень важный критерий, который помогает понимать, о чем идет речь. И последнее. Эта книга невероятно американоцентрична, что является как ее плюсом, так и минусом. Мы заглянули в макет нового, исправленного и дополненного издания книги, которое выйдет в конце следующего года, и увидели, что русское искусство второй половины XX — начала XXI века наконец-то представлено творчеством Ильи Кабакова и небольшой врезкой о московском концептуализме. Это очень американоцентричная книга, авторы которой полагают, что все самое хорошее и все самое плохое во второй половине XX и начале XXI века происходило и продолжает происходить в Америке, а конкретнее — в Нью-Йорке. Здесь формируется основная территория легитимации, узаконивания того, что мы называем современным искусством. Поэтому та или иная реакция на эту территорию — позитивная или негативная — и формирует круг того, что можно назвать современным искусством в глазах этих авторов. Это, конечно, очень ограничивает их подход, потому что очень много тенденций и континентального европейского, и азиатского искусства проходит мимо этого основного критерия, и, конечно, в этом смысле данная книга должна быть прочитана критично, что я думаю и предстоит, чтобы не возникло этакого «карго-культового» отношения к ней.

Книга Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм». 2015

Мария Кравцова: А каков статус этой книги в зарубежной научной среде? Судя по копирайтам, она вышла более десяти лет назад. Вы частично уже ответили на этот вопрос, указав на то, что англо-американский вариант выдержал уже пять изданий, из чего мы можем сделать вывод, что издание весьма популярно — по крайне мере у читателей. Но все же.

Александр Иванов: Я не знаю университетского статуса этой книги, но знаю ее статус в интеллектуальной среде, и он очень высок. Ни у одного издания ни в американском, ни в европейском контексте нет такого высокого статуса, как у этой книги, как бы к ней ни относились. Можно сказать, что это самая главная концептуальная книга, посвященная современного искусству, поэтому миновать ее ни в образовании, ни просто в постижении того, что такое современное искусство (если вы хотите получить более или менее систематическое, а не выборочное представление о том, что это такое и из каких истоков оно формируется), мы не можем. Здесь важно учитывать и то, что подход авторов этой книги к истории искусства можно назвать антивазариевским. История искусства для них это не история художников и даже не история отдельных произведений-шедевров. Это очень современная книга, потому что она применяет сетевой подход к анализу эволюции арт-сцены. Эта книга во многом, например, критична в отношении того проекта, который делает «Гараж» в связи с русскими художниками, потому что сетевой принцип предполагает, что в искусстве участвуют и художники, и критики, и главы институций, и коллекционеры, и то, что [Бруно] Латур называет «не-человеками»: какие-то элементы пространства, вещи, материальные медиумы. Фундаментальные связи и разрывы в истории искусства показываются в этой книге на очень конкретных институциональных примерах, авторы описывают, какую роль играли, например, художественные и интеллектуальные журналы или события в философии и социологии в формировании тех или иных формальных или содержательных явлений в современном искусстве. То есть все это принимает участие в искусстве и создает определенный контекст искусства в каждый момент его истории. Приведу только один пример. Авторы этой книги считают, что у стиля ар-деко есть конкретная дата рождения — 1925 год и открытие Всемирной выставки в Париже. Они невероятно критично относятся к этому стилю, и на конкретных примерах показывают и доказывают, что он является последним «высоким» буржуазным стилем, в котором открытия Баухауса и конструктивизма соединяются с невероятной коммерческой мощью неоколониального стиля. Грубо говоря, эта такая леопардовая шкура, наброшенная на металлический каркас или бетонную, характерную для Баухауса, конструкцию.

Мария Кравцова: Мы только что представили издание, а сейчас переходим к круглому столу, который посвящен проблемам академического образования в России и конкретно мы поговорим о том, как преподают историю искусства XX века в российских вузах, о том, какие существуют сегодня практики и связанные с этим проблемы. Почему мы решили в связи с изданием «Искусства с 1900 года» обратиться именно к этой теме? Потому что я считаю, что эта книга адресована, прежде всего, тем, кто сегодня учится, и тем, кто преподает. История и теория искусства XX века — невероятно болезненная для нашей академической среды тема, соответствующие курсы обычно читаются в самом конце обучения, лекционных часов не хватает, как не хватает и квалифицированных специалистов, которые бы хотели и могли читать эти курсы. В контексте проблематики образования мы, скорее всего, коснемся темы, которая давно и весьма активно обсуждается в российской академической и околоакадемической среде, а именно к тому, что не существует написанной фундаментальной истории русского искусства XX века. К тому же, до недавнего времени, то есть до выхода «Искусства с 1900 года» на русском языке, не существовало книги, которая бы в рамках одного издания представляла нам всемирную историю искусства XX века, и студентам приходилось нелегко. Я с удовольствием представляю участников этого круглого стола. Напомню, что меня зовут Мария Кравцова, я — историк искусства, шеф-редактор портала artguide.com и русской версии журнала GARAGE, и сегодня я буду модерировать это мероприятие. Рядом со мной сидит Юлия Лидерман — кандидат культурологии, руководитель серии общедоступных семинаров «Читаем и изучаем “Искусство с 1900 года” вместе». Чуть дальше — Александра Данилова, историк искусства, заместитель заведующего Галереей искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А. С. Пушкина, а рядом с ней — Елена Шарнова, кандидат искусствоведения, академический руководитель образовательной программы «История искусств» факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики. К нам только что присоединилась Надя Плунгян, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Участники круглого стола «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Начну я наш круглый стол с того, что расскажу про свой собственный студенческий опыт изучения истории искусства XX века. Он носит комично-драматичный характер. Я закончила РГГУ, куда я поступила в золотые времена для этого вуза — в конце 1990-х, и прекрасно помню первое собрание для студентов, которое провели преподаватели кафедры. Они подробно и долго рассказывали о том, чем наш молодой и прогрессивный университет отличается от других учебных заведений столицы, в частности много говорили о том, как важно и нужно подробно знать историю и теорию искусства XX столетия, и обещали, что именно в РГГУ нам будет предоставлена возможность с ними познакомиться. В какой-то степени это было заговаривание травмы, потому что, по сути, обязательный курс истории мирового искусства XX века мы прошли, вернее, пробежали, за восемь, кажется, занятий. Финальной точкой стала группа СoBrA, европейское художественное движение конца 1940-х — начала 1950-х, дальше мы не продвинулись. Впрочем, нам предлагались спецкурсы по истории искусства XX века. Американка Нэнси Сарсинг читала нам курсы, посвященные американскому искусству и искусству женщин. Евгений Барабанов прочитал нам курс, который назывался «Теория и философия современного искусства», очень герметичный, и надо сказать, что ни я, ни мои однокурсники не были готовы в тот момент его адекватно воспринимать, нам просто не хватало базовых знаний. Это, в общем-то, все, хотя и это было больше, чем то, что получали студенты в других вузах. Как подобный несистемный подход мог отражаться на студентах? Очень просто. Прежде всего, он отражается на их будущей профессиональной деятельности. Издательство «Артгид», в котором я работаю, в основном специализируется именно на искусстве XX столетия. При этом нам невероятно трудно искать новых авторов, исследователей, которые бы видели круг своих интересов именно в этой эпохе, но также трудно нам, например, найти переводчиков, которые могли бы адекватно переводить тексты, посвященные истории и теории искусства этого периода. Вчерашние студенты ничего не знают, делают элементарные ошибки, что не позволяет говорить о них как о профессионалах. И это еще одна проблема. Когда в узком кругу мы начинаем рассуждать о проблемах образования, мы склонны говорить об идеальных ситуациях, о тех максимумах, которых нужно достичь. Мы часто забываем, как ситуация выглядит в реальности, где есть заинтересованные студенты, студенты, которые, возможно, уже решили связать свою будущую академическую карьеру с изучением этого периода, но есть и те, кто собирается заниматься другими периодами истории искусства (хотя, замечу, мы все понимаем, что методология гуманитарной науки во многом сложилась в XX веке и касается всех исследователей), а также студенты, которые не собираются продолжать академическую карьеру, но они тем не менее должны получить качественное образование и не должны рассуждать о XX веке, об искусстве XX века, о художниках и произведениях, о его теориях, как бабки у подъезда, — с этим я тоже, к сожалению, сталкивалась неоднократно. Собственно, для начала простой вопрос — как читать общий курс истории XX века?

Елена Шарнова: Мария начала со своего отрицательного опыта. Я должна признаться, что у меня был очень положительный опыт изучения истории искусства XX века в Московском государственном университете, потому что этот курс нам страшно давно, в 1979 году читал Валерий Стефанович Турчин, и, на мой взгляд, он это делал просто идеально для того времени. Что было хорошо в его курсе? В 1979 году, как вы понимаете, была проблема с источниками информации. Эта проблема существует и сейчас, но несколько в перевернутом виде. Если в 1979 году этих источников вообще не было, их просто неоткуда было взять — я помню, как мы ходили в Библиотеку иностранной литературы и все вместе читали книжку, выпущенную ВНИИТАГ’ом про архитектуру XX века. Сейчас все ровно наоборот. Существует гигантское количество источников информации, и, строго говоря, те, кто хотели прочесть обсуждаемую сегодня книгу «Искусство с 1900 года», давно это сделали, ведь перевод довольно обширных фрагментов из нее легко найти в интернете… Соответственно, перед современным студентом стоит проблема выбора, которую не всегда просто решить. И вторая проблема, которая для меня очень важна. Как училка я должна сделать так, чтобы мое видение процесса, которое всегда существует, студентам не навязывалось. Я не говорю о том, что история искусства должна быть объективной, но это не должна быть история искусства для искусствоведов, и, так скажем, если я проповедую в своей исследовательской деятельности постструктурализм или психоанализ, невозможно этим ограничиться. Вот Валерию Стефановичу это удалось. Он занял по отношению к материалу, который нам излагал на лекциях, очень правильную позицию. Нельзя сказать, что у него отсутствовала оценка, более того, терминология, которой он владел, вполне соответствовала материалу. Тем не менее для меня очень важно то, что было сказано Александром Ивановым, когда, характеризуя эту книгу, он тут же обратил наше внимание на леволиберальные взгляды ее авторов. И мое мнение заключается в том, что, когда мы преподаем историю искусства в университете, не может быть никакого крена ни в леволиберальную, ни в праволиберальную стороны. И соблюсти эту меру — это, безусловно, огромная проблема, и книга, от обсуждения которой я все равно не могу уйти, заставила меня еще раз задуматься об этом и привела к очень неутешительным выводам. Скажу достаточно резко, но эта невероятно многодельная, местами страшно интересная, очень дискуссионная с точки зрения своего содержания книга лишь утвердила меня в представлении о том, что нет сложившейся концепции истории искусства XX века, и я не уверена, что имеет смысл навязывать студенческой аудитории ту точку зрения, которая присутствует у авторов этого издания.

Мария Кравцова: Спасибо. Когда мы говорим о Турчине, мы, естественно, понимаем, каков был круг его интересов, в частности он занимался авангардом. Я открою маленькую тайну, не называя конкретных имен: курс «Искусство XX века» нам читал медиевист. Например, когда мы начали говорить про абстрактное искусство, лектор радостно заявил, что абстракцию изобрели кельты. Подразумевалось, вероятно, что флоральный мотив в орнаменте они сумели достилизовать до «кельтской плетенки», но все это не имеет отношения к открытию абстракции в XX веке. Надо сказать, что это общая проблема преподавания искусства XX века в наших вузах. Готовясь к круглому столу, я провела небольшой опрос среди выпускников и собрала небольшую коллекцию студенческих анекдотов. С одной стороны, среди выпускников много тех, кто рассуждает о «Черном квадрате» как бабка у подъезда, с другой — мне известны примеры того, как студенты оказывались более компетентны в искусстве XX века, чем люди, которые им преподавали. И если мне курс XX века читал медиевист, то моим коллегам — специалист по Возрождению, который спотыкался на именах и в общем был не сильно информирован ни в простых, ни в сложных вопросах. И, собственно, в связи с этим у меня есть вопрос. Насколько я знаю, факультет истории искусства появился в Высшей школе экономики лишь недавно, вы еще не дошли до XX века. Как вы будете решать проблему с преподавателями? Кто будет читать курс? Медиевист или специалист по эпохе Возрождения?

Елена Шарнова: Я могу рассказать, как лично я буду решать эту проблему. Я могла бы снять трубку и кому-нибудь позвонить с предложением, но мне некому позвонить, поэтому я собираюсь объявить конкурс, открытый официальный конкурс на чтение курса «Искусство XX века». Я думаю, мало кто откликнется внутри России, но, если честно, очень рассчитываю на то, что этот курс у нас будет читать человек не из России. Более того, я вижу в этом единственный выход из сложившейся ситуации.

Александра Данилова: Розалинд Краусс в статье «Скульптура в расширенном поле» приводит цитату из Барнетта Ньюмана, который определил скульптуру XX века как нечто, о которое ты спотыкаешься, когда отходишь подальше, чтобы лучше рассмотреть картину на стене. Искусство XX века оказывается в такой же ситуации, как и эта несчастная скульптура. Именно на него в академических курсах не хватает времени, потому что за счет искусства XX столетия обычно растягиваются все другие периоды, а он дочитывается по остаточному принципу в максимально сжатые, ускоренные сроки. Но как человек, который с завидной регулярностью читает курсы по истории XX столетия, я должна сказать, что сейчас ситуация начинает меняться. В том числе меняется она и в Российском государственном гуманитарном университете, где я преподаю последние два года. В прошлом году у меня был фантастический курс студентов, которые специализировались на искусстве XX века. Им был прочитан курс по искусству XX века, отдельный, курс по современному искусству и отдельный, еще на 48 часов, посвященный XXI столетию курс «Актуальное искусство». Можно сделать вывод, что у тех, кто хочет и может связать свою судьбу с искусством XX столетия и современным актуальным искусством, возможности получить нужные им знания есть. Другое дело, что сегодня существует не только обилие разнообразных курсов, но и обилие разнообразных трактовок. Да, и сейчас в РГГУ есть большое количество различных специальностей и магистратур, каких-то дополнительных курсов, основных программ, так или иначе связанных с проблематикой современного искусства. Все это читается всеми возможными способами: и с точки зрения теории, и с точки зрения философии, и с точки зрения истории искусства, но это совершенно не отменяет основные проблемы, которые пока остаются. Это проблема ненаписанности истории искусства XX века, в которой существовал бы какой-то консенсус мнений. И, собственно, одна из проблем преподавания заключается в том, что каждый преподаватель — возможно, это является плюсом, но для студента представляет сложную историю — может строить лекции исходя из собственных представлений об искусстве XX века, причем эти представления могут быть диаметрально противоположными представлениям другого читающего в этом же вузе другой курс по искусству XX века преподавателя. Один лектор может придерживаться праворадикальных, другой леворадикальных позиций, чему несомненно способствует сама истории искусства XX века, которая имеет удивительную множественность вариантов, множественность ходов прочтения, историй, которые часто переплетаются между собой, накладываясь друг на друга. История XX столетия — палимпсест: одно и то же событие может быть оценено и рассмотрено с диаметрально противоположных позиций, что, как мне показалось, вполне отражено в очень сложной и запутанной структуре «Истории искусства с 1900 года». Мы имеем дело с несколькими книгами в одной, и можем читать ее как историю направлений, как историю разных стран, как хронологию, как историю авторов, что отнюдь не упрощает процесс чтения этого произведения. И даже мне какие-то моменты было сложно понять и воспринять. Еще одна проблема, которая отчасти может быть решена этим изданием, — это то, что, с одной стороны, сегодня существует бесконечно множество изданий по искусству ХХ веку, а с другой — эта множественность оборачивается их полным отсутствием. Существует русскоязычная и по большей части тенденциозная литература, советские издания, смыслы в которых вычитывались между строк, современная авторская литература, читая которую всегда нужно помнить про позицию автора, существует разнообразная западная литература, часто недоступная в силу недостаточного владения языком. Но и эти издания также тендециозны, что хорошо заметно на примере этой книги.

Александра Данилова, Юлия Лидерман и Мария Кравцова на круглом столе «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Мария Кравцова: У меня есть вопрос к вам как к практику. Преподавая историю искусства XX века, на чем вы делаете акцент? На западноевропейском и американском искусстве? Или русскому искусству отводится столько же часов, сколько мировому? Вспоминая собственный опыт, скажу, что если мировое искусство нам как-то преподавали, русское искусство XX века за пределами авангарда, да что там говорить — и в его пределах осталось для нас абсолютной terra incognita. Русское искусство ХХ века нам практически не читали.

Александра Данилова: Меня странно об этом спрашивать, потому что мои профессиональные интересы сосредоточены вокруг западноевропейской и американской художественных традиций. Естественно, я пытаюсь встраивать русское искусство в международный контекст и хочу заметить, что, наверное, неправильно делить искусство на русское и не русское, потому что в ХХ столетии правильнее говорить о едином искусстве. Другое дело, что русское искусство попадает в международный контекст в очень небольшом объеме, и я понимаю, почему для авторов этой книги главным событием в российской истории является школа московского концептуализма, потому что именно с этим событием Россия входит в международный контекст.

Мария Кравцова: История русского искусства ХХ века нередко уходит на второй план в учебном процессе. Так случайно сложилось или на то есть более серьезные причины? Я хотела бы об этом спросить специалиста по искусству 1930-х годов Надю Плунгян.

Надя Плунгян: Я тоже училась в РГГУ, и так получилось, что историю искусства ХХ века мне читали два преподавателя. Один из них считал, что русское искусство закончилось на Кандинском, и не хотел слышать никаких альтернативных мнений, а второй говорил, что мне не стоит писать о художниках, которые были репрессированы. Университет я заканчивала в 2005 году, и мне было интересно заниматься конкретным материалом 1930-х годов с дальнейшим выходом в послевоенную перспективу. Это желание вызывало вопросы у всех преподавателей, им было не очень понятно, каким образом можно соединить довоенную и послевоенную традиции. А меня это очень заинтересовало. Дело в том, что внутри советского искусствознания действительно существовало это разделение — довоенная и послевоенная ситуации воспринимались как два совершенно разных универсума. При этом в моей работе речь шла о поколении художников, которые активно работали с 1920-х до 1960-х годов. Мне пришлось самостоятельно в архивах искать какие-то точки, на которые я могла бы опереться, но при этом в моем распоряжении после вуза не было общего контекста ХХ века, как не было и представления о том, что искусство советское и искусство западное — это две части одной картины. А книга «Искусство с 1900 года» нам предлагает такое представление, в ней дается выстроенная по годам общая картина ХХ века. Несмотря на то, что достижения авторов круга October не являются новостью, для нас это все же некоторая новость и внутри преподавательского процесса тоже. Поэтому мне кажется, что главный вопрос, который мы можем поставить перед собой в связи с выходом этой книги в России, — это вопрос о том, когда будет создана такая же энциклопедия советского искусства. Нам обязательно нужно в эту сторону двигаться и нужно понять причины, по которым эта работа пока что не была сделано.

Выступающие до меня говорили об определенной ангажированности авторов «Искусства с 1900 года», но я бы добавила, что сегодня мы имеем дело не только с этой школой, но и с некоторой общей теоретической картиной, центрированной вокруг теории, которая сформировалась в 1970-х годах. Можно провести параллель с недавно вышедшей «Энциклопедией русского авангарда», потому что в какой-то степени в ней содержится российский ответ или диалог с «Искусством с 1900 года», фрагменты которой появились в интернете еще в середине 2000-х. «Энциклопедия русского авангарда» также предлагает нам взгляд, основанный на ситуации 1970-х годов и сосредоточенный вокруг теории, в которой центральными понятиями являются авангард и соцреализм. Литература, на которую опираются преподаватели советского искусства в вузах, выглядит точно также. Вышло четырехтомное издание, которое эту тему как-то разрабатывает, но на самом деле с его изданием тема авангарда уходит в прошлое. Уходит в прошлое ситуация, в которой представление о советском искусстве осталось на уровне оппозиций. Авторы «Искусства с 1900 года» базируются, например, на текстах Голомштока. Это хорошо, что Голомшток к нам возвращается через эту книгу: возможно, в результате он даже будет переиздан в России. Но этого мало, так как вся фрагментрированная картина советского искусства, достаточно идеологизированная и, скажем так, неполная, должна быть пересмотрена. «Искусство с 1900 года» нам предлагает сделать шаг в эту сторону. Имеет смысл вспомнить, что есть такие художники, как, например, Александр Арефьев. Как быть с ним? Как быть с филоновскими последователями? С учениками Павла Кондратьева? С ленинградской пейзажной школой? Все эти явления должны занять свои места в общей картине советского искусства, которая преподается в российских вузах.

Юлия Лидерман: Мне хотелось бы еще раз вернуться к теме нашего разговора. Здесь высказали массу различных тезисов, хочется, конечно, ответить на каждый, но начну я с того, что не разделяю сожаления коллег о том, что невозможно написать объективную историю искусства ХХ века. Вроде бы в русскоязычном контексте она и не существует. Дело в том, что сам объект современного искусства не предполагает дисциплинарного подхода и такого типа знания, в котором действительно современное искусство принадлежит специалистам по современному искусству. Сам этот объект очень сопротивляется такому вот переопределению. И в каком-то смысле вся его энергетика и все условия продолжения практик современного искусства связаны с выламыванием из конвенций, в том числе профессиональных. Это такие общие места, о которых я упоминаю в этой аудитории исключительно для переопределения вопроса, как преподавать современное искусство высшей школе? Может стоит начать задавать совсем другие вопросы? Например, зачем преподавать современное искусство в высшей школе? С какой целью его преподавать? Почему современное искусство вообще должно участвовать, как объект изучения в системе высшего образования? Чтобы ответить на этот вопрос, я бы хотела предложить другую картину. Скажем, высшее образование готовит сотни тысяч специалистов гуманитарных специальностей. Зачем нашему обществу сотни гуманитариев? Среди этих специалистов каждый год выпускается какое-то количество специалистов по современному искусству. Нам нужно это как-то обосновать. Нам нужны специалисты по искусству, которые будут работать в журналах и писать там специализированные тексты? Это хорошо, но не общезначимо с точки зрения прагматиков образования. Если отвечать на вопрос, зачем нужны такие специалисты, то современное искусство оказывается в каком-то смысле символом современной культуры. Александр Иванов начал этот круглый стол с центрального тезиса этой книги — модернизма, как теоретической рамки. Так вот вдруг оказывается, что современное искусство является центральным символом современной культуры и тогда очень просто объяснить, зачем нам нужны сотни тысяч гуманитариев. Именно гуманитарное образование дает нам навыки ориентировки в том мире, в котором люди рождены действовать и существовать. Но чтобы это стало прозрачным, наше воображение должно нарисовать себе утопическую картину, в которой у нашего высшего образования больше нет дисциплинарных рамок (то есть литература — предмет филологии, история — предмет истории и так далее), а есть некоторые поля и возможности для исследований, где гуманитарные знания сформированы, разумеется, подходами современной теории и философии, современными знаниями об экономике и тексте. И эта конструкция имеет некоторые ниши, где возможно междисциплинарное обучение и где человек получает представление о том, что современное искусство может быть частью любой современной дискуссии — о политике, об обществе, о прошлом, о том, как устроены знания, об истории науки и так далее, и тому подобное. То есть, когда в центре образования есть конкуренция за модель современного человека или, не дай бог, конкуренция за возможные модели современного общества, там появляются автоматически такие вещи, как современное искусство. Потому что это очень эффективный, или аффективный (в смысле аффекта) способ разговаривать с публикой, в частности со студентами. Можно говорить о теории философии, а можно говорить о философии и еще о некоторых элементах практики современных художников. Получается очень эмоционально и захватывающе, люди начинают сразу откликаться и потом им проще читать Делёза или Фуко. И возникает вопрос, нужна ли нам тогда объективная история искусства? Может быть, ее и вообще не надо. Да, она нужна для специалистов истории искусств, но для представления, для картины об образовании, даже академическом образовании… Меня вдохновляет, я существую со своими практиками и исследованиями в другой картине мира и предлагаю вам, публике и уважаемым коллегам, попытаться ее разделить со мной. Я не говорю, что знание должно стать полностью междисциплинарным, но такие формы сразу позволяют ответить на вопрос, зачем современной искусство в высшей школе.

Елена Шарнова, Александра Данилова и Юлия Лидерман на круглом столе «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Мария Кравцова: Как я понимаю, на эту реплику у нас уже есть реакция.

Александр Иванов: У меня скорее реакция на реплику Нади Плунгян, потому что мне хотелось бы защитить концептуальный каркас нашей книги. Ее центральное понятие — понятие модернизма, а мы живем в стране, где существовала долгая традиция репрессий модернизма. Но сейчас надвигается вторая, становящаяся всемирной волна этой репрессивной традиции, небольшим рупором которой выступает Надя. Вторая волна репрессий модернизма заключается в том, что многие сегодняшние теоретики говорят о том, что модернизм устарел во всех отношениях — прежде всего устарел своим пафосом прогресса, пафосом, по сути, маскулинным, пафосом американо- и европоцентризма, на смену которым приходят феминистские подходы и постколониальный дискурс, которые стоят за Надей, за тем, что она говорит. Или, например, нам говорят, что это леволиберальная, очень субъективная, нью-йоркская, очень снобская картина мира, а у нас все по-другому. Я целиком за объективный анализ этой книги. Я считаю, объективность этой книги заключается в объективном доминировании Америки как страны институционально формирующей контекст современного искусства последние 70 лет. Это факт. До 1945 года мы можем говорить о многополярности контекста современного искусства, но после войны Америка безусловно становится институциональным, образовательным и прочим центром, где формируются основные дискурсы современного искусства. Поэтому мы, как ученики (точно так же, как и французы, и немцы), должны почтительно и достаточно внимательно отнестись к тому, что нам говорят люди, живущие в центре легитимации современного искусства. А говорят они нам следующее: для того, чтобы понять, что такое искусство XX века, мы должны очень глубоко продумать понятие модернизма. Модернизм — это не просто формальный эксперимент, хотя прежде всего это понятие связывается с какими-то формальными аспектами непохожести данного стиля на миметическое искусство XIX столетия. Нет, говорят нам авторы этой книги, модернизм — это важное художественно-интеллектуальное явление, когда в само содержание искусства, в его формальные аспекты инкорпорируется главная проблема всего мирового искусства — проблема репрезентации, или изобразимости. Грубо говоря, модернизм делает любого художника рефлексивным художником. После открытий модернизма невозможно быть наивным, спонтанным художником в духе романтических «гениев». Даже наивные художники изображают свою наивность, репрезентируют ее. Подобно тому как в современной туристической индустрии баск или грузин откладывает свой мобильный телефон, надевает костюм с газырями и изображает из себя этнически аутентичного местного жителя. Точно так же делает «наивный» художник сегодня. Он откладывает в сторону мобильный телефон, отключает интернет и изображает из себя или наивного художника, или романтического гения. И конечно, повторю, после открытий модернизма быть наивным в прямом смысле этого слова нельзя. К сожалению, русский контекст дает нам много примеров наивности в этом смысле, на всех уровнях образования, и, главное, практики искусства. В этом смысле антимодернизм не является наивным жестом против формалистов…

Елена Шарнова: А вы можете мне объяснить, что такое антимодернизм с точки зрения авторов этой книги?

Александр Иванов: Антимодернизм для них означает в первую очередь антирефлексивность. То есть вы антимодернист тогда, когда у вас отсутствует практический навык инкорпорирования, включения рефлексии способов репрезентации (изобразимости) внутрь своего художественного метода. Вы выступаете таким наивным художником в квадрате…

Елена Шарнова: В таком случае Бродский — модернист, который «Ленина в Смольном» написал.

Александр Иванов: Разумеется, модернист.

Елена Шарнова: Хорошо, книга имеет подзаголовок «Модернизм, антимодернизм, постмодернизм», где в ней про антимодернизм?

Александр Иванов: Вы хотите примеров?

Елена Шарнова: Я хочу примеров, я не поняла.

Александр Иванов: Вас не устраивает концептуально идея, вам нужны примеры?

Елена Шарнова: Меня концептуально устраивает идея. Я прочла полкнижки, но не поняла, кто там модернисты. Я все поняла из того, что вы говорите…

Александр Иванов: Боюсь, что нет. Я боюсь, что вы не понимаете, так как у нас все еще силен разрыв между искусствоведением и философией. Вы не понимаете связь модернизма с понятием modernity и с открытиями XVII века, то есть с открытием субъективности, с тем, что между Пикассо и Декартом есть непрерывная связь.

Елена Шарнова: Я не про то спрашиваю.

Александр Иванов: А я хочу вам сказать, что вы именно про это спрашиваете, просто в вашем вопросе не прояснено то, что находится под вопросом.

Елена Шарнова: В этой книге терминологическая каша. Ваш дискурс, ваше высказывание должно быть понятно не только тем, кто пишет для журнала October или придерживается аналогичных точек зрения, оно должно быть понятно и другим. Я вас уверяю, что ни один студент не поймет, что имеется в виду, когда он возьмет в руки книгу и прочитает главу под названием «Примитивистский пастиш». Это непонятно. Я задала вопрос «Что такое примитивистский пастиш?» массе людей разных национальностей, включая людей, которые читали эту книгу по-английски, и ни один человек не угадал.

Александр Иванов: Это Бухло?

Елена Шарнова: Это Поль Гоген.

Александр Иванов: Нет, Бухло — автор этого текста?

Елена Шарнова: Я не знаю, кто автор этой главы. Определить, кто автор — тоже тяжелая задача.

Александр Иванов: Там есть подписи. Я, кстати, во многом разделяю ваше раздражение…

Александра Данилова: Это не раздражение. Меня на самом деле очень заинтересовало то, о чем вы говорите.

Александр Иванов: Смотрите, проблема заключается в том, что эти люди предъявляют четыре ведущие стратегии (понятно, что их можно сегодня дополнять) — это стратегии герменевтики, марксизма, постструктурализма и психоанализа. Это четыре ведущих интеллектуальных стратегии, с помощью которых можно говорить о том или ином направлении современного искусства.

Александра Данилова: И не только современного искусства…

Александр Иванов: Глобальная проблема заключается, на мой взгляд, в том, что авторы обсуждаемой книги являются не столько знатоками этих стратегий, сколько их носителями. Вы упоминали своего учителя, Турчина, скажите, какой школы он придерживался? Он был структуралист, марксист?

Елена Шарнова: В его лекциях марксизма было достаточно, это я так сказала? Имелось в виду, что в его лекциях не было перекоса в сторону марксизма, присутствовал психоанализ, но в куда более деликатной, чем у авторов книги, форме.

Александр Иванов: Это невозможно. Ну, разве что в случае Жижека.

Елена Шарнова: Это возможно, и психоанализ был в его лекциях куда тоньше, чем в «Искусстве с 1900 года».

Александр Иванов: Простите, понимаете, Турчин не был ни психоаналитиком, ни герменевтом, ни даже марксистом. Авторы же данной книги являются не знатоками этих методологий, а исследователями, практикующими эти методы.

Елена Шарнова: Я процитирую страницу 82 «Искусства с 1900 года»: «Картине удивительно хорошо подходят несколько психоаналитических сценариев, связанных с “первичной сценой” и “комплексом кастрации”». Если вы считаете, что это образец психоанализа в применении к изобразительному искусству…

Александр Иванов: Я пытаюсь высказать одну простую мысль. Авторы книги не являются знатоками этих направлений, и вообще их можно ловить на знаточеских неточностях. Они являются носителями определенных методологий, и это было разрешено всегда в Америке, а в Советском Союзе это было запрещено. Даже быть марксистом было запрещено, всем нужно было придерживаться так называемого объективного взгляда на вещи, который просто означал некое знаточество. Несистематическое, неконцептуальное знаточество, дополненное в лучшем случае личным обаянием. Все это привело к тому, что у нас нет музея современного искусства, потому что у нас нет консенсуса по поводу понятия современности, что такое современность, что такое modernité, что такое связь между Декартом и Бодлером, Бодлером и Беньямином, Беньямином и Клее. Мы не понимаем этого (или понимаем не так, как в остальном мире), и это непонимание проявляется на уровне самой постановки проблем, связанных с современным искусством…

Юлия Лидерман: Можно я вмешаюсь в эту исключительно интересную дискуссию? Здесь есть еще одна проблема, кроме той, о которой сейчас говорил Александр, очень сложная для российского контекста. Она заключается в том, что книга эта написана критиками. Что это значит? Критика в этом варианте, то есть так, как она заявлена в журнале October, — это, конечно, очень академически обоснованная практика, но она не исчерпывается, как Александр говорит, начальным образованием, в котором люди уже освоили определенные подходы и библиографию. И авторы этой книги все время подчеркивают это участие в процессе. Культура предстает динамической сценой с различными игроками и с конкуренцией за смысл. В этой книге опубликованы два круглых стола, в рамках которых критики подводят довольно критические по отношению к самим себе итоги. В круглых столах высказывается примерно следующее: «Вообще-то, мы не знаем про сегодняшнюю ситуацию, и наша роль в ней непонятна». Так вот, эта книга написана критиками, и чтобы сегодня это понять, мы должны произвести некоторую критическую рефлексию по отношению к тому, что мы понимаем под критикой и что здесь нам предъявляется в качестве критики. И когда возникает упрек в методологической неточности, речь идет скорее о том, что критик в своем желании воздействовать так же ведет поиски между методологиями, между теориями, носителем которых он является, для того, чтобы достичь эффекта, воздействовать и на художника, и на читателя. Эти тексты сами по себе суггестивны, но они не просто суггестивны в смысле литературности, они представляют своеобразные пастиши, или коллажи, но только теоретические. Если не видеть эту теоретическую методологическую сетку, становится непонятно, что происходит в этих статьях. Отсюда эта методологическая неточность. Потому что эти тексты создавались для того, чтобы воздействовать.

Елена Шарнова: Но вообще, в России богатый опыт истории искусств, написанной критиками, начиная со Стасова. Так что Россия это все прошла.

Надя Плунгян и Александр Иванов на круглом столе «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж».Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Надя Плунгян: Я хотела бы ответить на неожиданную критику в свой адрес, что я занимаюсь репрессией модернизма, поскольку мое высказывание было посвящено совершенно противоположным вещам. Я говорила о том, что нам необходимо применять модернистскую оптику по отношению к советскому материалу, и о том, в чем и я, и многие другие исследователи, которые сейчас занимаются советским периодом, солидарны, — это пересмотр и рефлексия антимодернистской кампании в Советском Союзе, которую мы наблюдаем с 1930-х годов. Все началось с антиформалистических постановлений, а после войны на сцену вышло само понятие модернизма, и вплоть до 1980-х годов издавались тексты о модернизме, совершенно разгромные, не оставляющие камня на камне, противопоставляющие модернизм соцреализму. А для вас это выглядит так, будто я защищаю соцреализм?

Александр Иванов: Надя, мне кажется, эта кампания, которую вы вспомнили, она сформировала очень ложный образ модернизма как некого формального и, прежде всего, визуально опознаваемого способа изображения. То, о чем, условно говоря, спорят художники Дмитрий Гутов и Анатолий Осмоловский. В нашем же случае уместнее говорить о гораздо более глубоком понимании модернизма авторами «Искусства с 1900 года». Это понятие концептуально, и в этом смысле оно очень продуктивно.

Надя Плунгян: С этим я совершенно согласна. Я не считаю, что понятие модернизма ограничивается концентрацией на формальном поиске, и не придерживаюсь идеи дихотомии формализма и соцреализма, более того, полагаю ее весьма вредной. Я не согласна с книгой Екатерины Деготь [«Русское искусство XX века»], я смотрю на это с других позиций. И именно поэтому я и не согласна с темой авангарда как основополагающей.

Относительно антимодернизма. Действительно, в книге понятие «антимодернизм» звучит именно в связи с советской антиформалистической риторикой, она и названа антимодернистской. Интересно, что рядом звучит и новое высказывание, которое мне близко, — о том, что к этой риторике некоторым образом подверстывается и Борис Гройс, что мы можем посмотреть на Гройса как на продукт советского антимодернизма. Мне кажется, это новая мысль, которая должна в ближайшие годы как-то разворачиваться в интеллектуальном поле. Понятно, что наука двигается вперед. До недавнего времени в нашем искусствознании термина «советский модернизм» не было; он только сейчас, с помощью историка архитектуры Анны Броновицкой, начал широко применяться по отношению к послевоенной архитектуре. Мне же, в свою очередь, кажется, что мы должны и имеем все основания говорить о довоенном модернизме, о межвоенной интернациональной ситуации, которая не может быть разделена воображаемым железным занавесом. Сегодня мы не можем продолжать опираться на триаду «авангард — соцреализм — концептуализм», которая устанавливает искусственные флажки в картине русского искусства ХХ века. Но правда и то, что если посмотреть на понятия, которые используются в отечественной литературе, мы заметим, что понятие модернизм все как-то обходят. Вместо этого у нас есть понятие тихого искусства, понятие третьей струи, третьего пути, забытого поколения, эпохи культурного взрыва и множество других. Эта тема «негромких художников», которые на самом деле укладываются в интернациональную модернистскую традицию, тоже косвенно говорит нам о том, что мы не должны искать некие пики.

К слову о концепции авангарда и соцреализма, ее сегодняшнее состояние хорошо иллюстрирует выставка, которая сейчас идет в Манеже, — «Романтический реализм»; она, может, даже лучше литературы показывает, где мы находимся. 

Мария Кравцова: Спасибо, я бы хотела, чтобы Александра Данилова произнесла последнюю реплику, а потом мы бы перешли к вопросам из зала.

Александра Данилова: Я хотела бы отчасти ответить на этот пафос написания русской истории по образцу этой книги и прежде всего сказать о том, что это в принципе невозможно. Эта книга — продукт очень определенного времени, и продукт очень герметичный. Высказывание о том, что авторы критичны по отношению к себе, вполне закономерен, потому что тот самый американский дискурс и тема гегемонии Америки и идея ХХ века как American Century, которая была декларирована в Нью-Йорке в 1999 году помпезной выставкой музея Уитни, осталась до некоторой степени в прошлом. Сейчас мы наблюдаем совершенно явное смещение культурных центров и культурных столиц, и все эти пассажи относительно постколониального дискурса или мультикультурализма — это продукт в большей степени конца ХХ — начала ХХI века, тогда как эта книга, описывая ХХ столетие, остается в общем внутри него. Может, даже не в 1970-х, а 1980-х, но в целом это такой взгляд на культуру ХХ века изнутри ХХ века.

Александр Иванов: Извините, но мы просто находимся в каком-то беличьем колесе. Мы говорим, что эта книга устарела, но на самом деле мы ее еще даже не прочли. Мы, конечно, можем сразу перескочить на стадию постиндустриального сознания и впасть в этакую теоретическую лень, релакс, не читать эти устаревшие книги, но, к сожалению, у нас нет других вариантов, кроме как читать это с карандашом, вырывать оттуда страницы, красть эту книгу в магазинах. У нас больше нет шансов приобрести знание о том, как можно мыслить современное искусство концептуальным образом, потому что нынешнее доминирование дискурсов мультикультурализма, постколониальной критики, феминизма и прочего еще не означает, что они способны на концептуальные обобщения такого уровня. Это первое. И второе — даже в этих дискурсах, от феминисткого до современного постпозитивисткого дискурса, присутствует рефлексия на понятие модернизма. Понятие модернизма даже в глазах оппонентов этого понятия является главным объяснительным принципом того, что происходило в ХХ веке и что происходит с нами сегодня и будет происходить завтра. Потому что понятие постмодерна является имманентным концепту модернизма, никакого трансцендентного смысла, внешнего модернизму, постмодерн не принес. То же самое можно сказать и про антимодернизм — это имманентная модернизму реакция. То есть понятие модернизма в глубинном смысле, как modernity, как бодлеровская modernité, как предмет рефлексии немецкой критики довоенного и послевоенного периодов, всей континентальной критики, — это понятие, которое является просто спасительным для всего русского контекста. Потому что пока русская публика не поймет, что «за» или «против» Сталина — это ложная проблема нашего ХХ века, а истинная проблема — это понимание того, какой тип modernity был произведен в советском искусстве и в целом в советском культурном контексте ХХ века, до тех пор мы будем носиться по беличьему колесу. Нам просто как воздух нужен консенсус, теоретический и гражданский, в отношении нашего ХХ века, иначе у нас не будет не только музея современного искусства, но и вообще никакой современности не будет. Мы будем жить такой вялой, leisure, гражданской войной. И будем перебрасываться: «Ты за это, а я вот за это», «Ты любишь Малевича, а я люблю Лактионова». И мы будем вяло драться за это. Это и грустно и смешно. Нам просто кровь из носу нужно читать такого рода книжки.

Мария Кравцова: На этой оптимистической ноте я все-таки предлагаю перейти к вопросам из зала. 

Что такое мусульманский модернизм?

Артём Слёта — о мечте мусульман начала XX века занять место в истории

Один из победителей нашего опен-колла, исследователь и активист Артём Слёта, написал эссе, посвященное масштабному реформаторскому движению, которое возникло в конце XIX века внутри мусульманских обществ по всему миру — от Османской империи до Британской Индии. В тексте Артём рассказал об истории, основных положениях и деятелях мусульманского модернизма, уделив особое внимание его актуальности для современной постколониальной теории и гендерных исследований в контексте истории центральноазиатских стран.

ИСЛАМ И МОДЕРНОСТЬ

Когда в публичном поле заходит речь о западных и исламских ценностях, их принято рассматривать как несовместимые. В самих обозначениях уже кроется конфликт: один регион, или, как принято говорить, «цивилизация», определяется через географическое положение, а другой — через религиозную принадлежность. Таким образом, некий монолитный Запад воспринимается как секулярный мир, наследник Просвещения, жители которого по завету Канта «имеют мужество пользоваться собственным умом», а мусульманскому миру, простирающемуся от Марокко до Индонезии, как будто отказано в принадлежности к модерности. Неоднородность этого пространства, сложность оценки уровня религиозности и неоднозначность термина «секулярность» обычно остаются без должного внимания. Эссенциалистское отношение к «мусульманскому Востоку», которое в качестве упрощения не то чтобы допустимо, но присутствует в западных и российских медиа, продолжает воспроизводиться в академических кругах. Историю арабо-мусульманской литературы, искусства и философии в российских и западных университетах принято преподавать и исследовать преимущественно в пределах Средневековья. Новое время принадлежит Европе, тогда как современный мусульманский мир — в угоду конъюнктуре, о которой писал еще Эдвард Саид, — исследуется в основном через фундаментализм, радикальный и политический ислам. Эту дихотомию редко ставят под сомнение не только на Западе, но и внутри самих мусульманских обществ. Тем не менее взаимоотношения ислама и европейской модерности имеют свою историю, прямо связанную с еще одним ключевым явлением Нового времени — колониализмом.

Сверху: Жан-Леон Жером. Бонапарт перед сфинксом. 1867–1868 годы
Снизу: Жан-Леон Жером. Бонапарт в Каире. 1867–1868 годы
Леон Конье. Египетская экспедиция 1798 года под командованием Бонапарта. 1835 год

Hearst Castle Museum, Louvre / Wikimedia Commons

В течение XIX века значительная территория мусульманского мира была покорена европейскими империями в процессе завоеваний, начавшихся вторжением Наполеона в Египет и закончившихся присоединением Центральной Азии к Российской империи. Подобный триумф западного мира не мог не вызвать реакции у представителей мусульманских интеллектуальных элит — осознавая военное и научное превосходство европейских стран, они выступили с проектами реформы ислама. Подобные идеи возникали в истории мусульманской мысли и раньше, но к концу XIX века они стали основой нового интеллектуального движения — мусульманского модернизма, распространившегося на территориях провинций Османской империи, Британской Индии, а также Центральной Азии и Поволжья. Желание освободиться от имперских завоевателей, преодолеть культурный и экономический упадок для дальнейшего процветания мусульманского мира побудило интеллектуалов и правоведов инициировать реформы. Они осознавали необходимость перенять достижения европейской цивилизации как в науке, так и в политическом устройстве, но простое копирование не считали возможным, так как любое нововведение требовало легитимизации внутри мусульманской традиции.

Интересно, что исследователи употребляют термин «модернизм», который никак не фигурировал в текстах и речах самих реформаторов. В таком контексте его можно интерпретировать двумя способами. С одной стороны, термин может отсылать к понятию модерна, определяющему исторический период после Французской революции, который характеризуется образованием нового типа государства. Таким образом, принято считать, что эпоха модерна началась в мусульманском мире с Египетским походом Наполеона в 1798 году. С другой стороны, модернизм может быть истолкован как ориентированное на будущее понимание современности, противопоставленное традиции. В таком случае термин «мусульманский модернизм» звучит как оксюморон и не отражает в полной мере сути реформ, которые во многом были направлены как раз на возрождение традиции в ее изначальном виде. 

Важным понятием для отношений ислама и модерности является «ислах» — это слово принято переводить как «реформа», однако в арабском языке оно имеет скорее значение «улучшение». Этот термин используется для описания реформаторских движений в мусульманском мире начиная с XVIII века вплоть до настоящего времени. В основе подобных проектов лежит идея о том, что в процессе исторического развития ислама неправильные толкования исказили первоначальные значения текстов Корана и Сунны, привнося вредные практики в повседневную жизнь мусульман. Целью реформ было восстановление былой силы и процветания религиозных обществ. Чтобы предотвратить замену исламской культуры западной, использовался избирательный подход к заимствованиям из западных достижений в науке, политической и общественной жизни. Главной мечтой реформаторов, таким образом, было присутствие мусульманской культуры в модерности на равных правах с европейскими. Но этой мечте не суждено было сбыться.


МУСУЛЬМАНСКИЙ МОДЕРНИЗМ

О необходимости реформ изначально заявили интеллектуалы совершенно разных политических ориентаций арабоязычного мира. По всему региону возникали локальные движения, выступающие за независимость, появлялись публицисты, мыслители и религиозные деятели, публиковавшиеся в газетах и разрабатывающие программы реформирования общественной и политической жизни, в которых особое внимание уделялось научной и технологической отсталости мусульманских обществ. Некоторым авторам удалось заручиться поддержкой политических элит и воплотить часть реформ в жизнь.

Одним из наиболее известных мыслителей, попытавшихся сформулировать идейную альтернативу колониальному господству, был Джамал ад-Дин аль-Афгани (1839–1897). Как преподаватель богословия он имел возможность путешествовать в разные регионы исламского мира и призывал студентов активно сопротивляться европейскому колониализму и культурной гегемонии Европы. Обосновавшись в Каире, реформатор смог распространить свои убеждения в кругу местной интеллектуальной элиты, представители которой в дальнейшем заняли видные государственные посты и стали проводниками этих идей среди современников. Еще один реформатор и просветитель, османский и тунисский государственный деятель, автор тунисской конституции Хайреддин-паша (1819–1890) в своих текстах апеллировал к свободам, которые послужили причиной политического и экономического процветания Европы. Один из основателей «Народной партии» Египта Ахмад Лютфи ас-Саййид (1872–1963), последователь аль-Афгани, также ставил в центр своей политической мысли уже не ислам, но свободу как необходимое условие для жизни, естественное состояние человека и его неотъемлемое право. Интересно, что он не разделял скепсис предшественников по поводу готовности мусульман к участию в политической жизни и реализации своего избирательного права.

Слева: Джамал ад-Дин аль-Афгани
Справа: Ахмад Лютфи ас-Саййид

При этом существовали две полярные точки зрения на характер этих реформ: идея очищения религии от вредоносных нововведений, обращающаяся к золотому веку ислама, и секуляризм, обращающийся к европейскому опыту. Взгляды представителей различных реформаторских течений были всегда где-то между этими полюсами. Одним из первых реформаторских течений был салафизм, представляющий собой идею возврата к опыту «благочестивых предков», особенно первых трех поколений мусульманской общины, которые, как считается, жили в золотой век истинного ислама. Уже в XVIII веке эти идеи легли в основу ваххабизма, который позднее оказал влияние на формирование не только отдельных государств, но и ряда террористических движений и характеризуется в западных академических кругах преимущественно как фундаментализм. Не вдаваясь в анализ причин подобного развития событий, отметим лишь, что обращение к «великому прошлому» далеко не всегда было в интеллектуальной истории ислама исключительно реакционным. Например, если обратиться к текстам основателя течения аль-Ваххаба (1703–1792), можно обнаружить прогрессивные для того времени инициативы, которые впоследствии взяли на вооружение мусульманские модернисты. Реформатор призывал вернуться к практике прямого толкования (иджтихад) Корана и Сунны через контекстуальное рассмотрение их содержания. Эта попытка реформирования исламского права уже в XIX веке интерпретировалась мусульманскими модернистами как освобождающий и просвещенческий шаг.

Мусульманскому реформаторскому движению, даже ориентированному на европейский опыт, было необходимо вписать предлагаемые преобразования в существующую правовую и религиозную традицию. И в большинстве случаев заимствования представлялись не как копирование западноевропейских достижений, а как возвращение к исконно исламскому пути. Одной из ключевых проблем для реформаторов стало научное превосходство европейских империй, которое воспринималось как основная причина их экономического и военного успеха. Для многих представителей исламского реформизма характерна критика противопоставления веры и разума в исламе. Разделяя идеи фальсафа, то есть средневековых арабоязычных последователей Аристотеля, и подчеркивая превосходство рациональной философии над слепой верой, они, однако, считали, что теоретизирования теологов и философов ведут к искажению Откровения и неверию, а философию часто представляли как удел избранных. Реформа ислама, таким образом, воспринималась как возможность преодолеть эту проблему соотношения веры и разума, утверждая совместимость ислама и научного знания.


ДЖАДИДИЗМ 

Колониальные амбиции Российской империи, как и других европейских держав, также распространялись на территории, населенные преимущественно мусульманами, и тоже вызвали реакцию в локальных интеллектуальных кругах на рубеже XIX и XX веков. Подобно французской «цивилизационной миссии» (mission civilisatrice) политика Петербурга по отношению к Центральной Азии и Кавказу основывалась на восприятии местного населения как варварского и фанатично религиозного. В ответ на окраинах империи возникло интеллектуальное и культурное явление, которое позднее назвали джадидизмом.

Название этого движения происходит от арабского слова «джадид», что значит «новый», и было дано ему историками за популяризацию нового метода образования, отличного от традиционного религиозного. В то же время сами реформаторы предпочитали называть себя прогрессистами, интеллектуалами или просто молодежью. Идеи сторонников движения получили широкое распространение в Крыму, на Кавказе, в Поволжье и Центральной Азии. Родоначальником джадидизма принято считать крымскотатарского просветителя Исмаила Гаспыралы (1851–1914), которого обычно называют на европейский манер Гаспринским. Он добился от российских властей публикации первой тюркоязычной газеты в империи, прогрессивное влияние издания распространилось далеко за пределы Крыма.

Сверху: Типография газеты «Терджиман» («Переводчик»), 1907 год. Издание под редакцией Исмаила Гаспринского выходило в 1883–1918 годы в Бахчисарае на русском и крымскотатарском языках
Снизу: Исмаил Гаспринский за работой в Бахчисарае. Он же с азербайджанскими общественными деятелями Гасан-беком Зардаби и Алимардан-беком Топчибашевым

Мемориальный музей Исмаила Гаспринского / Бахчисарайский историко-культурный и археологический музей-заповедник

Ключевым отличием джадидов от их арабоязычных единомышленников было более свободное понимание ислама: арабоязычные мусульмане, вынужденные сопротивляться не только европейским империям, но и Османской, культивировали свою особую, не просто мусульманскую, а именно арабо-мусульманскую идентичность. Мусульмане Российской империи на рубеже XIX и XX веков отстаивали идентичность внутри православной империи и представляли собой достаточно многообразное географическое, этническое и языковое сообщество, а значит, и джадидизм как движение развился в целый спектр теологических, правовых и политических идей. Примечательно, например, что многие джадиды имели отношение к суфийским братствам, в том время как арабоязычные модернисты в основном выступали с резкой критикой суфизма.

Тем не менее можно выделить основные направления джадидистской мысли, которые получили наиболее широкое распространение. В первую очередь это, конечно, реформа традиционного образования, которое давалось в мусульманских школах. Джадиды выступали как за изменение системы религиозного образования (предлагали знакомиться с переводами священных текстов и обсуждать их вместо заучивания), так и за внедрение светской программы в школы при мечетях для того, чтобы она была доступна широким слоям населения, а не только жителям городов. Сторонники реформы открывали учебные заведения в деревнях и всячески способствовали развитию книгопечатания и книготорговли. В магазинах, открытых джадидами в городах Центральной Азии, продавались издания, опубликованные в Стамбуле, Каире, Бейруте и, конечно, в крупнейших мусульманских центрах Российской империи. Таким образом джадидизм выходил за рамки исключительно тюркоязычного мира и развивался под влиянием идей реформаторов из Османской империи, Британской Индии и Ирана, благодаря которым тюркоязычному населению стали доступны и некоторые переводы европейских философов. Один из основных исследователей джадидизма Адиб Халид в своих работах неоднократно указывает на достаточно широкое распространение гендерной повестки среди реформаторов, многие из которых отстаивали право девочек на образование и расширение роли женщины в общественной и религиозной жизни.

Мусульманский модернизм в общем и джадидизм в частности формировались на фоне социальных, экономических и культурных изменений, пришедших вместе с европейским колониализмом. Благодаря развитию торговли между центром и окраинами возникли группы относительно состоятельных местных жителей, среди которых в основном и распространялись прогрессивные реформаторские идеи. Прогресс в издательской деятельности и появление разнообразной периодики способствовали распространению идей не только по направлению от метрополии к колониям, но и внутри них на горизонтальном уровне. Таким образом, XIX век в арабоязычной культуре характеризуется явлением, которое носит название «нахда», это слово обычно переводится как «арабское Возрождение». Подобную интерпретацию можно было бы считать европоцентричной, однако в арабском языке эпоху Возрождения называют «европейская нахда», так что в данном случае аналогия работает в обе стороны. 

Развороты журнала «Алем-и нисван» («Женский мир») разных годов. Издание выходило под редакцией Шефики Гаспринской в 1906–1912 годы на крымскотатарском языке с использованием арабского алфавита

Мемориальный музей Исмаила Гаспринского / Бахчисарайский историко-культурный и археологический музей-заповедник

Культурный подъем, как уже было сказано, традиционно связывался с вторжением Наполеона в Египет, которое привело к все более нарастающему европейскому влиянию на Ближнем Востоке. Из-за проникновения европейской литературы в арабоязычной традиции возникли новые жанры, появилась периодическая печать на арабском. Аналогичные процессы происходили в культуре тюркоязычного мира, подпавшего под влияние Российской империи: в местной литературе возник, например, жанр романа, появились переводы европейских и русских писателей, а от Поволжья до Центральной Азии наблюдался всплеск интереса к европейскому театру. В 1912 году появился перевод «Робинзона Крузо», а, например, узбекский писатель Хамза Хакимзаде Ниязи (1889–1929) стал автором уже нового поколения литераторов. Джадиды не только внесли вклад в реформирование религии — они сформировали в том числе новую светскую культуру. Конечно, колониальные власти старались всячески цензурировать местную печать, однако от Крыма до западных границ Китая все-таки сумела возникнуть новая локальная культура или скорее множество разнообразных локальных культур, которые объединяло желание перемен.


ПОЧЕМУ НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧИЛОСЬ

Победа незападной силы над европейцами в Русско-японской войне в 1905 году и крушение колониальных амбиций вдохновили мусульманских модернистов всего мира. Первая русская революция также подарила большие надежды джадидам, мечтавшим внести вклад в развитие политической культуры. Мусульманские модернисты считали необходимым перенять европейские демократические институты. Несмотря на то что многим реформаторам арабоязычного мира прямое заимствование института парламентаризма казалось невозможным, некоторые влиятельные интеллектуалы, например египетский религиозный деятель Мухаммад Абдо (1849—1905), все же обратились к исконно мусульманскому концепту шура, то есть советов. Участие мусульман в политической жизни, таким образом, трактовалось как обязанность и следование шариату, а не подражание европейским политическим режимам. При этом исламские реформаторы Российской империи уже на заре русского парламентаризма выступали за необходимость представительства мусульманского населения.

Однако после Первой мировой войны колониальный мир оказался в совершенно иной реальности, которая была совсем не благоприятна для локальных реформаторских движений. Арабоязычный регион столкнулся с еще более агрессивной экспансией победивших Британской и Французской империй в Северной Африке и Леванте, а мусульманскому населению доживающей свой век Российской империи пришлось считаться с революцией и Гражданской войной. Жители Центральной Азии реагировали восстаниями на мобилизацию для участия в Первой мировой войне.

Развитие культуры и образования уже не казалось таким перспективным, и многие джадиды начали политизироваться. Одним из наиболее интересных примеров политизации можно считать движение младобухарцев, они пытались реализовать реформы на политическом уровне, через сотрудничество с правителем Бухарского эмирата — крупного государства, существовавшего на территории Центральной Азии в начале XX века. В условиях Гражданской войны в России и угрозы потери независимости эмир, пользуясь поддержкой исламского духовенства и местного населения, расправился с реформаторами, чьи инициативы в глазах местных элит считались исходящими от России, а значит воспринимались как угроза. Часть джадидов сделала ставку на Советы. Поскольку Красной армии удалось в итоге взять Бухару, в краткосрочной перспективе такая стратегия оказалась выигрышной, особенно потому, что советская политика была изначально достаточно благосклонна к идеям джадидизма. Симпатия эта была связана с попыткой наладить диалог с местным населением, поскольку реформаторы продолжали отстаивать именно мусульманский характер реформ и могли выступать своеобразными переводчиками между революцией и исламом.

Плакат «Работницы-мусульманки! Царь, беки и ханы лишали тебя прав» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Азербайджан, 1920-е годы

IM/P-94, IM/P-89 / Mardjani Foundation

Но в долгосрочной перспективе у мусульманского модернизма в СССР не было никаких шансов. Исламский характер джадидизма не только не вписывался в атеистический курс советского государства, но и представлял собой конкурирующую идеологию, которую необходимо было истребить. Уже на десятом съезде партии большевиков была кардинально пересмотрена политика по отношению к исламу, а местные элиты были обвинены в симпатиях к буржуазно-демократическому национализму, панисламизму и пантюркизму. Тем не менее в 1922 году верховным муфтием Центрального духовного управления мусульман России избрали писателя-просветителя, востоковеда и сторонника джадидизма Ризаитдина Фахретдиновича Фахретдинова (1859–1936), выступавшего за приобщение мусульманского населения к европейской культуре и поднимавшего проблему эмансипации женщин. Позднее, когда в том числе и джадиды пали жертвой сталинских репрессий, ему пришлось выступать уже против закрытия мечетей, уничтожения религиозной литературы и арестов мусульманского духовенства. Репрессивная машина окончательно уничтожила мечту мусульманских модернистов о самостоятельной реформации.

ДЖАДИДИЗМ И ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ

В своей известной книге Терри Мартин пишет, что в качестве первой в мировой истории страны, проводившей масштабную политику «положительной деятельности», СССР реализовал программы в области не только классовой политики, но и гендерного равенства и прав национальных меньшинств. При этом автор отмечает, что заигрывание с национальной и религиозной идентичностью высшее руководство воспринимало только как стратегический шаг: Коммунистическая партия формировала национальные объединения, опасаясь возникновения локальных движений сопротивления и конкуренции с их стороны. Поскольку подобные объединения советская власть целенаправленно создавала как национальные лишь по форме, необходима критическая оптика для анализа тех конструктов, внутри которых этнические группы продолжают жить до сих пор.

После распада СССР новообразованные государства ожидаемо приступили к конструированию национальной идентичности для легитимации независимости именно внутри расчерченных Москвой границ. Страны Центральной Азии и Азербайджан обратились в том числе и к мусульманской идентичности, а некоторых из джадидов возвели в ранг национальных героев: 31 августа в Узбекистане, например, ежегодно проходит День памяти жертв политических репрессий, когда чтут в том числе и исламских реформаторов. В Азербайджане некоторые из модернистов считаются предвестниками независимой азербайджанской государственности и «европеизации». Поскольку внутри СССР и Российской Федерации локальная национальная культура воспринималась и продолжает восприниматься исключительно как традиционная и деревенская, в то время как городская и светская культура воспринимается как русскоговорящая даже за пределами страны, обращение независимых республик к прогрессистским идеям джадидизма вполне понятно.

Особый интерес представляют идеи мусульманских модернистов, и в частности джадидов, в контексте постколониальной теории. В своих классических работах «Ориентализм» и «Культура и империализм» Эдвард Саид говорит о «Востоке», критикуя созданный европейскими и американскими академиками и писателями конструкт, ссылаясь при этом исключительно на представителей западной философии и литературы. Рассуждая о том, на каких условиях модерность приходит в колониальный мир, интересно было бы обратиться к авторам, которые стали свидетелями процесса колонизации и уже в XIX веке формировали свой ответ на столкновение с европейской модерностью. И если с исследованиями арабских и персидских текстов дела обстоят не так плохо, то наследие тюркоязычных авторов, работавших в мусульманских регионах Российской империи, почти не изучено.

Преподаватели и слушатели женской школы Фатихи Аитовой в 1910-х и 1926 годах

НМРТ КППи-122272/2, НМРТ КППи-122272/9, НМРТ КППи-122272/7, НМРТ КППи-121066 / Национальный музей Республики Татарстан

Обращение к текстам реформаторов могло бы помочь в преодолении восприятия мусульманского исключительно как традиционного, не принадлежащего современности. Применение постколониальной оптики необходимо для пересборки тех национальных конструктов, которые достались нам в наследство от советской «положительной деятельности». Таким образом, колонизация и советизация уже не могут восприниматься как безальтернативный и исключительно продуктивный путь модернизации, должна быть преодолена дихотомия традиционного «отсталого» национального и прогрессивного советского. В последнее время обращение, например, к эмансипирующей гендерной политике Советов становится все более популярным способом легитимации феминистских идей в русскоязычном пространстве, в том числе и в странах Центральной Азии. При этом изучение гендерного вопроса в работах мусульманских реформаторов, которые остаются практически незамеченным, могло бы внести существенный вклад в применение постколониальной оптики к «эмансипирующей» политике СССР. Например, первая специализированная школа для девочек, в которой исламское религиозное образование совмещалось со светским и велось на национальном языке, появилась в Казани еще 1897 году. Причем открыла ее женщина, известная просветительница Фатиха Аитова (1866–1942), происходившая из богатой семьи сторонников джадидизма.

Актуальность использования постколониальной оптики на просторах современного русскоязычного пространства становится все более очевидной, и скандал вокруг экранизации книги Гузель Яхиной о раскулачивании татар «Зулейха открывает глаза» — очередной тому пример. По сюжету главная героиня книги спасается из патриархальной семьи благодаря советской коллективизации и, покидая традиционную татарскую деревню, влюбляется в офицера НКВД. Дихотомия традиционного татарского и мусульманского как угнетающего и советского как освобождающего, которая так возмутила некоторых представителей татарской общественности, требует тщательной проработки и деконструкции. Как написала в своей статье исследовательница Нурия Фатыхова: «Имперское приветствие разрыва женщины с ее культурной и религиозной традицией не стоит путать с феминистским пафосом». При этом некоторые русскоязычные публицисты не стеснялись навешивать на возмущенных татар ярлык «исламских фундаменталистов». В этом конфликте очевидно прослеживается колониальное отношение условного «Запада» к условному «мусульманскому миру», которое столь же актуально на пространстве современной России и бывшего СССР, как и между Францией и Левантом. Для деконструкции этих иерархических взаимоотношений необходимо обращаться к текстам не только теоретиков западной постколониальной теории, но и локальных авторов, которые выстраивали диалог между исламом и модерностью еще на рубеже XIX и XX веков. 

В поисках русского модернизма

Распад Советской империи вызвал коперниканскую революцию в российской историографии культуры. Парадоксально, но постсоветский поток документальных фильмов и крах идеологических координат, которыми до сих пор руководствовались при написании истории культуры, в корне не изменили российские модернистские исследования. Моя книга В поисках русского модернизма исследует методологические допущения этой области, устраняя ауру уверенности, окружающую аналитические инструменты, имеющиеся в нашем распоряжении, и предлагая альтернативы традиционным способам мышления о русском и транснациональном модернизме.Я нашел подтверждение своим эпистемологическим сомнениям, а также плодотворным аналитическим подходам в англо-американских «новых модернистских исследованиях», движимых тем же разочарованием в отношении установленного канона, хронологии, географии, таксономии и социологии модернизма, которыми я руководствуюсь. расследование.

Моя книга выступает за методологический сдвиг в том, как мы думаем и пишем о русском и транснациональном модернизме. Я исследую идею модернизма как культуры меньшинства, которая сосуществует и взаимодействует с другими культурными формациями в данном историческом времени и географическом пространстве.Выходя за рамки художественного и философского выражения, чтобы учесть социально-экономическую и институциональную жизнь модернизма, а также расширить круг научных кругов, чтобы включить в него не только производителей культуры, но также посредников и потребителей, я утверждаю, что национальный и транснациональный модернизм функционирует как постоянно развивающиеся интерпретирующие сообщества, чьи члены придают ряд общих значений человеческому опыту. Специфика российского случая в транснациональном модернистском контексте состоит в крайних демографических и географических колебаниях модернистского сообщества России благодаря бурной истории страны двадцатого века.

Одно из преимуществ преобразования модернистских исследований как исследования культуры заключается в нашей вновь обретенной способности дополнять написание модернистской истории как последовательности канонических работ и авторов исследованием модернизма в пространстве и времени как истории зарождения культурного сообщества. , эволюция и упадок. Еще одним преимуществом такого концептуального переосмысления является повышенная способность исследователей резко дистанцироваться от объекта исследования. Как показано в книге, общая терминология модернистских исследований, уходящая корнями в партизанские программы и фракционные дебаты сторонников и противников модернизма, может стать структурирующим принципом академического исследования, вынуждая ученых принять предвзятую логику своего материала.Я также показываю, что та же логика содержится в критериях классификации, которые мы используем, чтобы отличать модернистских авторов и артефакты от немодернистских. Наша таксономия опирается на существующие определения модернизма, погрязшие в пристрастных программах их создателей и привлекающие наше внимание к одним авторам и практикам за счет других.

Теоретическая модель русского модернизма, представленная в книге — и которая, я надеюсь, может служить концептуальным инструментом, помогающим изучать другие национальные модернистские традиции — представляет собой модель культурного пространства с ядром и периферией, периодически пересекающимся с конкурирующими культурных формаций благодаря общим идеям, мифам, ценностям, практикам и участникам.Это пространство развивается в ответ на появление новых когорт производителей и потребителей культуры, которые обновляют доминирующие ценности, идеи и практики модернизма, изменяя относительное распределение его участников.

Вероятно, наиболее важное методологическое преимущество мышления модернизма как культурного сообщества состоит в разнообразии аналитических преимуществ, открываемых самим понятием культуры. Такое разнообразие точек зрения позволяет писать модернистскую историю как серию дополняющих и даже противоречащих друг другу историй.Собранные вместе в своего рода исторический атлас, все такие истории могут предложить гораздо более богатое, чем возможно, описание национальной или транснациональной модернистской культуры. Естественно, моя защита модернистских исследований как атласного проекта в культурной картографии, подчеркивающего различные аспекты географически ограниченного культурного пространства в течение исторического периода времени, подразумевает долгосрочные групповые научные усилия. Ограниченный объем книги — это приглашение исследователям русского и транснационального модернизма внести другие истории / карты в тот же исторический атлас.

Я считаю, что концептуальный подход, разработанный в этой монографии, способствует транснациональным подходам в модернистских исследованиях. И я искренне надеюсь, что ряд таких сравнительных исследований появится в результате дискуссии, которую эта книга пытается спровоцировать, бросая вызов общепринятым идеям и общепринятым практикам в российских и транснациональных модернистских исследованиях. Вместо фиксированной теоретической основы я предлагаю общий концептуальный знаменатель для множества точек зрения, которые я призываю своих коллег принять.Этот общий знаменатель — видение модернизма, национального или транснационального, как культурного сообщества, существующего в данном географическом пространстве и историческом времени — превращает область модернистских исследований в проект культурной картографии с русским модернизмом среди наименее исследованных территорий, чье затруднение богатства всегда награждает исследователей более глубоким пониманием транснационального модернистского опыта. Отсюда и название этой книги. Отсюда также я надеюсь, что последующие научные дебаты позволят нам пройти по многочисленным малоизученным путям в исследовании русских и транснациональных модернистских культур.

Леонид Ливак — профессор факультета славянских языков и литературы Университета Торонто и Центра иудаики Анны Танненбаум. Он является автором В поисках русского модернизма , Как это было сделано в Париже: русская эмигрантская литература и французский модернизм , Еврейская личность в европейском воображении: пример русской литературы и Русские эмигранты в Интеллектуальная и литературная жизнь межвоенной Франции: библиографический очерк.

Русский модернизм: встречные течения немецкого и русского искусства, 1907-1917 гг.

Выставка посвящена модернистским течениям в немецком и русском искусстве начала ХХ века. Их развитие было параллельным и часто пересекалось.

Это первая выставка в американском музее, посвященная исключительно важным художественным связям между этими двумя странами, где представлены работы художников Натальи Гончаровой, Эриха Хекеля, Алексея фон Явленского, Василия Кандинского, Эрнста Людвига Кирхнера, Михаила Ларионова и Габриэле Мюнтер. , среди прочего.Выставка продлится до 31 августа 2015 года. Единственным местом проведения выставки является Neue Galerie.

Выставка организована русским искусствоведом Константином Акиньшей, который также является научным сотрудником Немецкого национального музея в Нюрнберге, Германия. Выставка разработана Питером де Кимпе, чьи проекты отличаются яркими красками и театральным стилем.

На выставке представлено около 90 работ, в том числе картины и работы на бумаге. Выставка организована по тематическим группам и подчеркивает прямые связи и сотрудничество между русским и немецким искусством того периода: Городские пейзажи; Натюрморты; Пейзажи; Обнаженные; и портреты.Небольшая подвесная галерея посвящена развитию абстракции и включает работы Василия Кандинского и Казимира Малевича.

Выставка исследует радикальные модернистские движения в Германии и России в начале двадцатого века, уделяя особое внимание деятельности немецких экспрессионистских групп Brücke (Мост) и Blaue Reiter (Синий всадник), а также их русских коллег — Джек оф. Бриллианты и ослиный хвост. Развитие этих групп было параллельным и часто пересекалось.Русские художники уехали жить и учиться в Германию. Точно так же немцы знали об авангардном искусстве, создаваемом в Москве, и выставляли там свои работы.

Русские и немецкие современные художники разделяли интерес к прямоте и простоте городских и деревенских народных традиций. Обычными сюжетами являются крестьяне и городские сцены, в том числе кабаре и цирк, представленные в неожиданно контрастных декоративных сочетаниях цветов. В то время как русские художники обращались к Франции, особенно к искусству Поля Сезанна, Анри Матисса и Пабло Пикассо, они также находили источники вдохновения в формах местной поп-культуры, таких как русские принты лубок , игральные карты, рекламные вывески и граффити.С другой стороны, немецкие художники искали за пределами Германии свои неопримитивистские влияния, большая часть которых возникла из взаимодействия с этнографическим искусством.

На выставке представлены ключевые работы из крупных частных коллекций, в том числе большое количество из собрания бизнесмена и мецената Петра Авена, а также шедевры из постоянной коллекции Новой галереи. Было собрано несколько выдающихся займов, таких как «Автопортрет » Михаила Ларионова (1912 г.), «Человек в котелке » Роберта Фалька (1917 г.), «Русская танцовщица Мела » Эрнста Людвига Киршнера (), «Молодая женщина» Макса Пехштейна . с красным веером (ок.1910), Черная трапеция Казимира Малевича (1917), Победоносная битва Аристарха Лентулова (1914) и Этюд для импровизации Василия Кандинского (1909).

Выставка сопровождается полностью иллюстрированным каталогом, изданным Prestel, в котором представлены работы ученых Константина Акинши, Вивиан Эндикотт Барнетт, Натальи Мюррей, Ирины Романовой, Александры Шатских и Джейн Шарп.

Русский модернизм: перекрестные течения немецкого и русского искусства, 1907-1917 гг.

Под редакцией Константина Акиньши

С предисловием Рональда С.Лаудер, предисловие Рене Прайс,
и эссе Константина Акинши, Вивиан Эндикотт Барнетт, Натальи Мюррей, Ирины Романовой, Джейн Шарп и Александры Шатских

В этой книге исследуются прямые связи и сотрудничество немецких и российских художников, а также родство между художественным развитием обеих стран. Русский модернизм отображает русскую версию экспрессионизма и помещает ее в контекст истории искусства ХХ века.

Русский модернизм посвящен радикальным модернистским движениям в русском и немецком искусстве в первые годы ХХ века.Их развитие было параллельным и часто переплеталось. На таких художников, как Василий Кандинский или Алексей фон Явленский, претендуют немцы, но они остаются русскими художниками для русских. Братья Бурлуки, ставшие знаменитостями на радикальной российской арт-сцене, приняли участие в первой выставке Blauer Reiter. Русские художники ездили в Германию и жили там, в то время как их немецкие коллеги знали, что показывали в выставочных залах Москвы. Разнообразное художественное движение «экспрессионизм» сформировалось в Германии в начале 1910-х годов и получило название от критика Херварта Вальдена.Члены таких групп, как Die Brücke и Blauer Reiter изначально находились под влиянием французского движения фовистов, и их русские современники также пытались найти новую художественную истину в Париже, la Ville Lumière. Однако и в Германии, и в России новое французское влияние претерпело радикальную трансформацию. Красиво иллюстрированная и оформленная, эта книга дает представление о творчестве русских и немецких художников в первые годы ХХ века.

Твердая обложка
208 страниц
160 цветных иллюстраций, 100 ч / б иллюстраций
Neue Galerie New York
Prestel, 2015
9.3 x 11,2 дюйма
ISBN 9783791354583
Каталог выставки Neue Galerie, русский модернизм, движения

Ознакомительный читатель — Academic Studies Press

Оглавление

Список иллюстраций
Примечание редакции

I. Введение к русскому авангарду и радикальному модернизму Денниса Иоффе и Фредерика Уайта
II. Русский футуризм и связанные с ним течения
1. Гилея Владимира Маркова
1a) Велимир Хлебников: «Робкий» футурист Виллема Г.Weststeijn
1b) Маяковский как литературный критик Виллема Г. Вестстейна
2. Русское искусство авангарда: переведенные тексты: Джон Э. Боулт
Содержание и форма, 1910 — ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
Предисловие к каталогу Персональной выставки, 1913 — НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Кубизм (Поверхность-Плоскость), 1912 — ДАВИД БУРЛЮК
Кубизм, I912 — НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Почему мы рисуем себя: манифест футуриста, 1913 — ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ и МИХАИЛ ЛАРИОНОВ Районисты и футуристы. Манифест, 1913 — МИХАИЛ ЛАРИОНОВ и НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Районистская живопись, 1913 — МИХАИЛ ЛАРИОНОВ
Живописный лучизм, 1914 — МИХАИЛ ЛАРИОНОВ
От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм в
СУВРЕЗМ,
1915 — КАЗИЧ 1920 г. — Декларация программы ЭЛЬ ЛИССИЦКИ
, 1919 г. — КОМФУТ
3.Феномен Давида Бурлюка в истории русского авангарда. Автор Елена Баснер
4. Революционное искусство Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова Джейн А. Шарп
III. Русский супрематизм и конструктивизм
1. Казимир Малевич: творческий путь Евгения Ковтуна
2. Конструктивизм и продуктивизм в 1920-е годы Кристины Лоддер
3. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда Бориса Гройса
4 Русское искусство авангарда: переводы текстов: Джон Э.Bowlt
Пути пролетарского созидания, 1920 — АЛЕКСАНДР БОГДАНОВ
Декларация: Товарищи, организаторы жизни, 1923 — LEF
Конструктивизм [выдержки], 1922 — АЛЕКСЕЙ ГАН
IV. Круг ОБЭРИУ (Даниил Хармс и его соратники)
1. ОБЭРИУ: Даниил Хармс и Александр Введенский о / в истории и времени Евгения Павлова
2. Некоторые философские позиции в некоторых текстах «ОБЭРИУ» (предисловие переводчика) Евгения Осташевского
V Русский Экспериментальный Спектакль и Театр
1.Всеволод Мейерхольд, Александр Бурри
2. Культура эксперимента в русском театральном модернизме: театр ОБЭРИУ и биомеханика Всеволода Мейерхольда Михаила Клебанова
VI. Авангардная кинематография: Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов
1. Эйзенштейн: краткая биография Фредерика Уайта
2. Аллегория и аккомодация: Три песни Вертова о Ленине
(1934) как сталинский фильм Джона Маккея
Заключительное приложение: Традиция экспериментирования в русской
Культура и русский авангард Дениса Иоффе

Список авторов
Библиография

Русский модернизм и русско-византийское возрождение Мария Тарутина

В статье «Икона и площадь » Мария Тарутина исследует, как традиционные интересы таких институтов, как корона, церковь и Императорская Академия художеств, временно совпали с радикальным, левым и революционным авангардом на рубеже веков. двадцатого века через общий интерес к византийскому прошлому, предлагая контрнарратив преобладающим представлениям о русском модернизме.

Сосредоточив внимание на работах четырех разных художников — Михаила Врубеля, Василия Кандинского, Казимира Малевича и Владимира Татлина — Тарутина показывает, как увлечение средневековыми живописными традициями заставляло каждого художника трансформировать свою собственную практику, выходя за установленные границы своего творчества и искусства. интеллектуальная среда. Она также контекстуализирует и дополняет свое исследование работ этих художников изучением деятельности ряда важных культурных ассоциаций и учреждений на протяжении нескольких десятилетий.В результате, Икона и площадь дает более полную картину русского модернизма: тот, который касается диалога поколений художников, кураторов, коллекционеров, критиков и теоретиков.

Икона и площадь восстанавливает забытую, но жизненно важную историю, которая была сознательно подавлена ​​атеистическим советским режимом и впоследствии проигнорирована в пользу светского формализма мейнстрима модернистской критики. Своевременное исследование Тарутиной, совпадающее с столетними переоценками русского и советского модернизма, несомненно, оживит диалог между исследователями истории искусства, модернизма и русской культуры.

Из введения

В 1910 году русский художник, критик и историк искусства Александр Бенуа (1870–1960) провозгласил, что «так или иначе все новые художники виновны в византинизме» — тренд, который, по его словам, был ни изолирован, ни локализован, но обозначил широко распространенный «поворотный момент» в художественной культуре начала двадцатого века. Выделяя Анри Матисса как одного из важнейших пионеров «византинизма», Бенуа писал: «Матисс превращает ошибки и промахи в систему, теорию.. . . Возврат к «правильному» дизайну, к «точной» окраске для него уже невозможен. Любой такой возврат был бы компромиссом ». Для Бенуа термин «византинизм» означал не только определенный набор модернистских живописных ценностей, которые он определил как «упрощенный стиль, монументальность и примитивную декоративность», но и новую теорию искусства, которая категорически отвергала малейшие намеки на репрезентативность. иллюзионизм как эстетический «компромисс». Использование Бенуа слова «византинизм» можно интерпретировать двояко: либо как удобную метафору или историческую аналогию «модернизма», либо как подлинное (неправильное) прочтение византийских целей и эстетики как анахронично протомодернистского.Во всяком случае, не он один приравнивал «византизм» к модернистской живописи. Всего за два года до него Роджер Фрай аналогичным образом описал постимпрессионистские работы Синьяка, Гогена, Ван Гога и Сезанна как «протовизантийские», сформулировав циклическую, а не телеологическую теорию художественного развития. Он утверждал, что импрессионизм существовал раньше в римском искусстве Империи, и за ним, как я считаю, неизбежно последовало движение, подобное тому, которое наблюдается у неоимпрессионистов, — мы можем для удобства называть его византинизмом.В мозаиках Санта-Мария-Маджоре. . . можно увидеть что-то в этом преобразовании от импрессионизма в оригинале к византинизму в последующих реставрациях. Вероятно, было бы ошибкой предполагать, как это обычно делается, что византизм возник из-за утраты технической способности быть реалистами в результате варварских вторжений. В Восточной Империи никогда не было потери технических навыков; действительно, ничто не могло сравниться с совершенством византийского мастерства. Византизм был необходимым результатом импрессионизма, необходимой и неизбежной реакцией на него.Таким образом, Бенуа и Фрай понимали современное искусство как возрождение Византии, которое намеренно изменило репрезентативную парадигму, как это делало византийское искусство столетия назад. Это определение модернизма значительно отличается от общепринятых представлений о предмете, которые в значительной степени преобладали по сей день. Согласно этим повествованиям, Эдуард Мане и импрессионисты открыли особый новый стиль в живописи 1860-х и 1870-х годов как прямой ответ на меняющуюся ткань повседневной жизни и особенно на преобразования городского пейзажа и досуга среднего класса.Определяющей характеристикой этого нового современного искусства был прогрессивный осознанный акцент на его собственной материальности и двумерности холста. Клемент Гринберг, как известно, заявил, что картины Мане стали первыми модернистскими картинами в силу откровенности, с которой они декларировали плоские поверхности, на которых они были написаны. Импрессионисты, вслед за Мане, отказались от подмалевка и глазури, чтобы не сомневаться в том, что цвета, которые они использовали, были сделаны из краски, которая поступала из тюбиков или горшков.. . . Однако именно подчеркивание неизбежной плоской поверхности оставалось более фундаментальным, чем что-либо еще, для процессов, которыми изобразительное искусство критиковало и определяло себя в рамках модернизма. В отличие от этого, русские теоретики начала двадцатого века Николай Пунин (1888–1888) 1953) и Николай Тарабукин (1889–1956) утверждали, что Мане и импрессионисты ознаменовали «конец» «всей традиции европейского искусства», а не новое начало, поскольку их практика все еще была по существу основана на натуралистической транскрипции внешнего реальность, проект, начавшийся в эпоху итальянского Возрождения.Для них Олимпия Мане была не чем иным, как модернистской переработкой Тициановской Венеры Урбинской, а не полным отказом от этой репрезентативной парадигмы tout court. Называя Возрождение обанкротившейся традицией, Пунин в 1913 году пессимистически заметил, что «с момента падения Византийской империи. . . Европейская живопись медленно и постепенно приближалась к своему упадку. . . . Мане, Моне, Дега, Ренуар. . . вся эта масса международных художников, вся эта школа последователей — [есть] огромное шествие мертвых.Одним из объяснений этого негативного взгляда было отсутствие исторического Возрождения в России, что означало, что национальные художники и критики должны были определить другой художественный «золотой век», который они могли бы объявить своим культурным достоянием. Более того, внешние маркеры современности, которые были столь повсеместны в Париже после османизации, были гораздо менее выражены в Москве и Санкт-Петербурге. К концу девятнадцатого века Россия была значительно недостаточно индустриализирована по сравнению с другими великими державами.Население страны по-прежнему было в основном аграрным, и, несмотря на ускоренное развитие городов, рост в Москве и Санкт-Петербурге не мог конкурировать с головокружительным ростом торговых центров, универмагов, уличных кафе, баров и кабаре, которые были так распространены в других европейских столицах. Как следствие, некоторые ученые охарактеризовали русский модернизм как образцовый случай «альтернативной современности», которая не протестовала и не отступила от современного мира, а вместо этого переделала его «как новую, духовную эпоху».Так, например, в своем исследовании поэзии Серебряного века Марта М.Ф. Келли проницательно замечает, что «в случае России модернизм часто принимает аспект неорелигиозной модели современности», а произведения таких поэтов, как Александр Блок, Михаил Кузьмин и Анна Ахматова активно объединяют «наследие западных гуманитарных наук» с «ритуалом и прозрением» русского православия — комбинация, которая, по мнению авторов, может «восстановить изломанное тело современного общества». В области изобразительного искусства критики, такие как Бенуа, Пунин и Тарабукин, одинаково смотрели на Византию и православное наследие России как на модели визуальности и системы мышления, альтернативные и отличные от культурного наследия Западной Европы, модели, которые, по их мнению, обладал способностью оживить избитый имидж современности.Для молодых русских художников византийское и средневековое русское искусство не только предоставили живописную альтернативу повсеместной салонной живописи, все еще пропагандируемой европейскими академиями, но и предложили формальную и концептуальную генеалогию, отличную от генеалогии восходящего французского модернизма, что, в свою очередь, позволило зарождающийся русский авангард, претендующий на полную оригинальность и независимость от своих европейских современников и, в более широком смысле, избегающий обвинительных обвинений в «производности». Действительно, после визита Матисса в Москву в 1911 году российские комментаторы неоднократно заявляли, что француз приехал в Россию, чтобы узнать о модернизме — особенно из средневекового искусства страны, — а не для того, чтобы объяснять или разъяснять методы модернизма российской аудитории.Что еще более важно, византийская визуальная традиция предлагала художникам, помимо чисто живописного сходства, новые онтологические, феноменологические и философские возможности для переосмысления современного искусства. Соответственно, выходя за рамки изучения строго стилистического влияния или историко-художественных тенденций, Икона и Площадь «Русский модернизм и русско-византийское возрождение» анализирует плотную сеть богословских, политических, эстетических и возрожденческих идей и мотивов, а также порожденные ими дискурсивные пространства и художественные практики.

Термин «русско-византийский» сам по себе является культурной конструкцией и по этой причине является гибким и многосторонним обозначением. В конце девятнадцатого века такие ученые, как Никодим Кондаков (1844–1925) и Дмитрий Айналов (1862–1939) использовали этот термин по отношению к типу средневекового искусства и архитектуры, которые создавались на русской земле, но демонстрировали «полное подчинение византийской традиции». стиль.» Соответственно, в своих различных публикациях Кондаков делал все возможное, чтобы различать «византийский», «русско-византийский» и чисто «русский» изобразительные языки, внимательно следя за мельчайшими вариациями стиля и иконографии.Напротив, во время правления Николая I (1825–1855 гг.) Термин «русско-византийский» применялся к гибридному стилю возрождения

в архитектуре и дизайне XIX века, который опирался как на византийские, так и на средневековые русские прототипы. Популяризированный такими архитекторами, как Константин Тон (1794–1881) и такими художниками, как Тимофей Нефф и Федор Солнцев (1801–1892), этот стиль взаимозаменяемо именовался «византийским», «неовизантийским», «русско-византийским», и даже «неорусский» на протяжении второй половины девятнадцатого века, демонстрируя тем самым пористую природу этих категорий.В более общем плане можно сказать, что повторное открытие Византии и средневековой Руси представляет собой две стороны одной медали, которые вписываются в более широкую транснациональную категорию романтического средневекового возрождения, распространившегося по Европе после наполеоновских войн. В результате во многих случаях интерес к Византии имел тенденцию стимулировать и увековечивать интерес к средневековой Руси и наоборот, однако к началу двадцатого века и в немалой степени благодаря новаторской работе Кондакова и его учеников, комментаторов. стали все больше проводить различие между «византийским» и «древнерусским», а также «неовизантийским» и «неорусским» классификациями как дискретными культурными, историко-художественными и эстетическими категориями.Помимо достижений в области археологических и историко-художественных знаний, рост национализма сыграл значительную роль в идеологической переработке иконы как средневекового «шедевра» и проявления чисто «русского» художественного гения, особенно после Русского — Японская война (1904–1905) и как ответ на растущую международную напряженность накануне Первой мировой войны. За последние сорок лет слово «русско-византийский» применялось как к раннесредневековому русскому искусству, так и к архитектуре. произведен под византийской опекой и для последующих проектов возрождения середины и конца девятнадцатого века.Что еще более важно, это обозначение также стало использоваться как более широкое обозначение или сокращение для эстетического канона восточного православия, который включает в себя множество различных стилей, школ и иконографий, но в конечном итоге происходит из средневековой Византии и выражает сходные духовные, материальные и декоративные ценности. В настоящей книге я использую термин «русско-византийский» в этом заключительном, более широком смысле, чтобы обозначить дискретную эстетическую, теологическую и философскую традицию, которая началась в Византии и впоследствии развивалась в России и соседних с ней территориях и стояла отдельно от основные практики Западной Европы.При этом я опираюсь как на ряд теоретиков начала двадцатого века, таких как Николай Тарабукин, так и на современных ученых, таких как Джейн Шарп, которые одинаково использовали «русско-византийское» обозначение. Сказав это, я тем не менее поддерживаю различие между «византийским» и «древнерусским» в тех случаях, когда исторические комментаторы приняли сознательное решение выделить их как отдельные художественные категории.

Я также нуждаюсь в определении термина «возрождение».Излишне говорить, что возрожденческие русско-византийские соборы, возведенные в девятнадцатом веке, не были, строго говоря, «реконструкциями» средневековых прототипов. Вместо этого они были в значительной степени опосредованы эстетикой, вкусами и идеями того периода. Даже якобы исторически ответственные проекты реставрации часто имели тенденцию к «вымышленному» переосмыслению средневековых памятников в их собственном образе XIX века. Таким образом, русско-византийское возрождение было не просто невинным восстановлением утерянной художественной традиции, но вложенным, целенаправленным и случайным явлением.Это неудивительно, учитывая более широкий общеевропейский интерес к возрождению художественных достижений прошлых эпох на службе новых эстетических целей,

культурных и политических нужд. Во многих отношениях «длинный» девятнадцатый век можно охарактеризовать как череду возрожденческих движений в искусстве и архитектуре, наиболее известные из которых включают Жака-Луи Давида и неоклассицизм, немецких и английских романтиков и готическое возрождение, и, наконец, эстетическое и символистское движения и возобновление интереса к эллинизму.Однако многие из этих движений были не консервативным или ретроградным «возвращением» к прошлым традициям и стилям, а радикальным протестом против преобладающих вкусов и художественных практик определенного периода. Если сказать несколько иначе, возрождение часто использовалось как авангардная стратегия для внесения изменений и инноваций в изобразительное и декоративное искусство.

[Здесь заканчивается отрывок]

Глава 8: Начало двадцатого века — Западная цивилизация: краткая история

Русские революции

Последним царем России был Николай II (1868-1918).В начале своего правления в 1894 году, после смерти своего отца Александра III, Николай был одним из самых могущественных монархов Европы. Россия, возможно, была технологически и социально отсталой по сравнению с остальной Европой, но она управляла огромной империей и могла похвастаться мощной армией. В одиночку среди монархов великих держав цари успешно противостояли большинству сил современности, которые коренным образом изменили политическую структуру остальной Европы. Николай правил почти так же, как его отец, дед и прадед до него, обладая почти полной властью над повседневной политикой и Русской церковью.

Семейное сходство: двоюродные братья царь Николай II (слева) и король Британии Георг V (справа).

Однако именно во время его правления современность наконец настигла Россию. Российское государство могло контролировать прессу и наказывать инакомыслие в первые годы двадцатого века, но затем события вне его непосредственного контроля подорвали его способность осуществлять полный контроль над российским обществом. Непосредственной причиной крушения царской линии Николая и всего традиционного строя русского общества стала война: русско-японская война 1904-1905 годов и десять лет спустя Первая мировая война.

Япония потрясла мир, когда она ловко победила Россию в русско-японской войне. Для многих россиян царь был виноват как в том, что он позволил России так сильно отставать от остального индустриального мира в экономическом отношении, так и в том, что он сам показал себя нерешительным лидером во время войны. После поражения России 100 000 рабочих пытались подать петицию царю с просьбой о более высокой заработной плате, более высоких ценах на продукты и прекращении официальной цензуры. Войска открыли огонь по безоружным толпам, что вызвало волну забастовок по всей стране.В течение нескольких месяцев страну сотрясали открытые восстания на военно-морских базах и городах, а радикальным террористическим группировкам удалось захватить определенные районы крупных мегаполисов Санкт-Петербурга и Москвы. В конце концов Николай согласился разрешить представительное собрание, Думу, собраться, и после нескольких месяцев боев армии удалось восстановить контроль.

После этой (полу) революции царь все еще находился у власти, а в Думу были избраны различные вновь образованные политические партии.Однако очень скоро стало ясно, что Дума не будет служить противовесом царской власти. Царь сохранил контроль над внешней политикой и военными делами. Кроме того, у партий в Думе не было опыта фактического управления, и они быстро впали в борьбу и мелкие ссоры, оставив наиболее актуальные решения там, где они были всегда: с самим царем и его кругом аристократических советников. Тем не менее, кое-что изменилось благодаря революции: союзы были легализованы, и царь не смог полностью распустить Думу.Самое главное, что государство больше не могло эффективно подвергать прессу цензуре. В результате произошел взрыв гнева, когда по стране распространились различные формы антиправительственной прессы.

Одной из многих проблем Николая было то, что его единственный наследник мужского пола, князь Алексей, был гемофилией (то есть его кровь не свертывалась должным образом, когда он был ранен, а это означало, что любая небольшая царапина или порез был потенциально смертельным). Жена Николая, царица Александра, обратилась к странствующему неграмотному монаху и целителю по имени Григорий Распутин.Распутин, определенно один из самых необычных персонажей в современной истории, каким-то образом смог (возможно, с помощью своего рода гипноза) остановить кровотечение Алексея, и поэтому царица поверила, что он был послан Богом для защиты королевской семьи. Распутин переехал в царскую семью и быстро приобрел мощное влияние, несмотря на то, что был сыном сибирских крестьян, и несмотря на то, что часть его философии заключалась в том, что человек становится ближе всего к Богу после участия в сексуальных оргиях и других формах разврата.

Григорий Распутин в 1916 году, незадолго до смерти.

Когда в 1914 году началась Первая мировая война, и без того хрупкое политическое равновесие в российском государстве находилось на грани краха. Осенью 1915 года, когда положение русских на войне начало ухудшаться, Николай отправился на фронт, чтобы лично командовать русской армией. В 1916 году отчаянный заговор русской знати, убежденной, что Распутин был причиной проблем России, сумел убить его. К тому времени, однако, немецкие армии неуклонно продвигались к российской территории, и десятки тысяч русских войск дезертировали, чтобы вернуться в свои родные деревни.Когда социальная и политическая ситуация стала приближаться к явной анархии, одна группа российских коммунистов, придерживающихся традиций радикального терроризма, была готова к действиям: большевики.

Форма радикальной политики, укоренившаяся в России в конце XIX века, вращалась вокруг апокалиптического революционного социализма. Михаил Бакунин был образцовой фигурой в этом отношении — Бакунин считал, что единственный способ создать идеальное социалистическое будущее — это полностью разрушить существующий политический и социальный порядок, после чего проявятся «естественные» человеческие тенденции к миру и альтруизму и создадут лучшее общество для всех.К концу девятнадцатого века эта отечественная русская версия социалистической теории соединилась с марксизмом, поскольку различные русские радикальные мыслители пытались определить, как марксистская революция может произойти в таком обществе, как их, которое все еще было в значительной степени феодальным.

Проблема марксистской теории, с которой столкнулись русские марксисты, заключалась в том, что, согласно Марксу, революция могла произойти только в развитом индустриальном обществе. Пролетариат признает, что ему «нечего терять, кроме своих цепей», и свергнет буржуазный порядок.В России, однако, индустриализация была ограничена некоторыми крупными городами на западе России, и большинство населения по-прежнему составляли бедные крестьяне в небольших деревнях. Это не выглядело многообещающим местом для революции промышленного рабочего класса.

Ключевой фигурой, увидевшей выход из теоретического тупика, был Владимир Ленин. Ленин был ярым революционером и крупным политическим мыслителем. Он создал концепцию «авангардной партии»: специальной группы революционеров, которые возглавят массовое восстание как рабочих, так и крестьян.Он утверждал, что предоставленные самим себе, рабочие всегда будут довольствоваться небольшими улучшениями в своей жизни и условиях труда (он называл это «профсоюзным сознанием») вместо того, чтобы признавать необходимость полномасштабных революционных изменений. Однако авангардная партия могла как наставлять рабочих, так и руководить ими в создании нового общества. Под руководством партии коммунистическая революция могла не только преуспеть в таком отсталом государстве, как Россия, но и могла «пропустить» этап (марксистской версии) истории, прыгнув прямо от феодализма к социализму и минуя индустриальный капитализм.

По мнению Ленина, очевидным выбором авангардной партии была его собственная российская коммунистическая партия, большевики. К 1917 году большевики представляли собой высокоорганизованную боевую группу революционеров, имевшую связи в армии, флоте и рабочем классе крупных городов. Когда в стране обрушился политический хаос, и появилась возможность полномасштабного поражения Германии, большевики получили шанс захватить власть.

В Международный женский день в феврале 1917 года (по восточному православному календарю, который все еще использовался в то время — это был март на западе) работницы Санкт-Петербурга.Петербург выступил против царского правительства в знак протеста против резкого роста цен на продукты питания из-за войны. В течение нескольких дней требования переросли в полное прекращение войны и даже призыв к свержению самого царя, и была объявлена ​​всеобщая забастовка. Аналогичные демонстрации вскоре начались и в других крупных городах. Ключевым моментом, как и в революциях с 1789 года, стал момент, когда армия отказалась подавлять восстания и вместо этого присоединилась к ним. Дума потребовала от царя отойти в сторону и передать контроль над вооруженными силами.К началу марта, всего через несколько недель после его начала, царь отрекся от престола, осознав, что потерял поддержку почти всего населения.

После этого события власть была разделена. Дума назначила временное правительство, после чего провела важные правовые реформы, но не имела полномочий помогать российской армии на фронте или обеспечивать едой голодных протестующих. Точно так же сама Дума представляла интересы и убеждения образованного среднего класса, который все еще составлял лишь крошечную часть населения России в целом.Члены Думы надеялись создать демократическую республику, подобную республикам во Франции, Великобритании или Соединенных Штатах, но у них не было дорожной карты, чтобы осуществить это. Точно так же Дума не могла обеспечить соблюдение принятых ею новых законов и не могла заставить русских крестьян продолжать борьбу против немцев. Наиболее критично то, что члены Думы отказались просить о мире с Германией, полагая, что Россия все еще должна выполнить свои обязательства в отношении войны, несмотря на кровавую бойню, устроенную российским солдатам на фронте.

Вскоре в промышленных центрах и на многих армейских и военно-морских базах возникли советы рабочих и солдат (называемые советами), заявившие, что они имеют реальное право на политическую власть. Возникло противостояние между временным правительством, у которого не было полиции для обеспечения выполнения своей воли, и советами, которые могли контролировать свои территории, но не имели возможности привести большинство населения (которые хотели, по словам Ленина, «Мир, земля и хлеб») на их сторону.Многие бежали из городов в деревню, крестьяне отбирали землю у помещиков, а солдаты массово дезертировали; к 1917 г. дезертировало полностью 75% солдат, посланных на фронт против Германии.

Таким образом, в конце лета 1917 г. возник вакуум власти, созданный войной и некомпетентностью Думы. Ни одна группа не имела власти над страной в целом, поэтому у большевиков была такая возможность. В октябре большевики взяли под свой контроль самый могущественный совет Петрограда (бывший Санкт-Петербург).Петербург). Затем большевики захватили Думу, изгнали членов других политических партий, а затем заявили о своем намерении преследовать цели, которых не желала ни одна другая крупная партия: безусловный мир с Германией и землю крестьянам без компенсации за помещики. В начале 1918 года, после консолидации своего контроля в Петрограде и Москве, большевики подписали Брестский мирный договор с Германией, предоставив Германии огромные территориальные уступки в обмен на мир (Германия потеряет эти новые территории, когда проиграет войну позже в том же году. ).

Почти сразу же вспыхнула контрреволюция и началась гражданская война. Большевики доказали свою эффективность в сплочении войск на свою сторону и в руководстве этими войсками на войне. Их «Красная Армия» сражалась с «белыми» контрреволюционерами по всей западной России и на Украине. Со своей стороны, белые были неуклюжей коалицией бывших царистов, либералов, которые были отчуждены большевистским захватом Думы, представителей этнических меньшинств, которые хотели политической независимости, анархической крестьянской армии на Украине и войск, посланных из-за рубежа. державы (включая Соединенные Штаты), напуганные перспективой коммунистической революции в такой большой и потенциально могущественной стране, как Россия.Несмотря на то, что очень немногие россияне были активными сторонниками коммунистической идеологии, Красная Армия все же оказалась последовательной и эффективной под руководством большевиков.

Ленин выступает с речью в 1920 году в поддержку Красной Армии во время гражданской войны.

Последовавшая за этим война была жестокой, в конечном итоге унесшей жизни около десяти миллионов человек (большинство из них были убиты или морили голодом мирные жители) и продолжалась четыре года. В конце концов, однако, большевики победили в самой России, на Украине и в Средней Азии.Некоторые страны Восточной Европы, включая Польшу, Финляндию и страны Балтии, действительно обрели независимость благодаря войне, но повсюду в бывшей Российской империи большевикам удалось создать на ее месте новую коммунистическую империю: Союз советских социалистов. Республики (СССР).

Культурные изменения начала двадцатого века

Большевистская революция и последующее создание СССР представляет собой, возможно, самое яркое политическое событие своего времени, но оно произошло в период глубокой политической, культурной и интеллектуальной нестабильности в Европе и большей части мира.Первые несколько десятилетий двадцатого века во многом были связаны с Первой мировой войной, но даже до начала войны западное общество раздиралось культурными и политическими конфликтами. Это было невероятно беспокойное время, когда «западная цивилизация» изо всех сил пыталась определить себя перед лицом научного прогресса и социальных изменений, которые, казалось, ускорялись все быстрее.

Частью этого явления было то, что старый порядок монархии и знати был окончательно разрушен в результате Первой мировой войны.Никогда больше короли, императоры и дворяне не будут делить власть над европейскими странами. В то же время великий политический проект девятнадцатого века, республиканская демократия, казался глубоко разочаровывающим многим европейцам, которые наблюдали, как он перерос в партизанские ссоры, которые были бессильны предотвратить Великую войну и ее ужасные последствия. После этого произошел грандиозный расцвет культурного и интеллектуального производства, несмотря на то, что континент боролся за экономическое восстановление.Заманчиво рассматривать эти годы, особенно межвоенный период между 1918 и 1939 годами, как не более чем плацдарм для Второй мировой войны, но более точная картина показывает, что они гораздо больше, чем просто приквел.

Модернизм

Модернизм в искусстве относится к определенному периоду, начавшемуся примерно с 1900 года и вступившему в силу в 1920-х годах. Он выражал набор общих взглядов и предположений, основанных на отказе от установленной власти. Это было движение скептицизма, направленное к поствикторианскому среднему классу, пересмотр всего наследия комфорта, безопасности, паранойи, жесткости и иерархии.Он отверг предпосылку мелодрамы, а именно ясные моральные послания в искусстве и литературе, которые должны были наставлять и наставлять. В социальном плане это было реакцией на самоуспокоенность буржуазии, ее готовность начать войны из-за империи и идей национализма.

Модернистское искусство и литература иногда открыто нападали на моральные ценности основного общества, но иногда экспериментировали с самой формой и просто игнорировали моральные вопросы. Это была эпоха
l’art pour l’art
(«искусство ради искусства») творчества, оторванного от социальных или интеллектуальных обязанностей.Художники отказались от идеи, что искусство должно «представлять» что-то благородное и красивое, и вместо этого многие предавались диким экспериментам и сознательно создавали тревожные произведения, призванные спровоцировать публику. Иногда модернисты были явно «современными» в прославлении индустриализма и технологий, а иногда они были современными, поскольку экспериментировали с совершенно новыми подходами к творчеству.

Одним из типичных модернистских движений был футуризм. Футуризм, зародившийся в Италии перед Первой мировой войной, был движением поэтов, драматургов и художников, воспевающих скорость, технологии, насилие и хаос.Их заявленная цель состояла в том, чтобы разрушить остатки искусства прошлого и заменить их искусством будущего, искусством, отражающим современный индустриальный мир. Футуризм искал чего-то нового и лучшего, чем то, что придумала викторианская буржуазия: чего-то героического.

В 1909 г. Маринетти, основатель движения, написал Манифест футуризма. В нем он громогласно восклицал, что футуристы хотят «воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и опрометчивости» и что «поэзия должна быть яростным нападением на силы неизвестного.Далее в Манифесте зловеще провозглашалось, что «мы хотим прославить войну — единственное лекарство для мира», и что футуристы были посвящены разрушению «музеев и библиотек» и стремились «бороться с моралью, феминизмом и всеми оппортунистами. и утилитарная трусость ». Короче говоря, Манифест был глубоким выражением неудовлетворенности господствующей культурой Европы, ведущей к Первой мировой войне, а его сторонники были гордыми сторонниками насилия, элитарности и женоненавистничества.

Само искусство футуризма часто было причудливым и провокационным — одна футуристическая пьеса состояла из занавеса, открывающегося на пустую сцену, звука выстрела и крика за кулисами и закрытия занавеса.Картины футуристов часто изображали огромные облака темного дыма с абстрактными изображениями поездов и радиовышек, а иногда и просто беспорядочную смесь цветов. В то время как их политика была столь же мутной, как и некоторые из их искусства вначале, после Первой мировой войны большинство футуристов приняли фашизм, увидев в фашизме политическое движение, отражающее их стремление к политике, которая была новой, смелой и презирала демократию.

Футуристы были лишь одной из ветвей модернизма в изобразительном искусстве. В Европе существовали и другие школы, в том числе вортицизм в Англии, экспрессионизм в Австрии и кубизм во Франции.Пабло Пикассо (1881-1973), крупный художник и скульптор-кубист, был одним из типичных художников-модернистов, изображавших предметы, людей и даже работы мастеров прошлого, но делал это сразу с нескольких разных точек зрения. Между тем английские вортицисты пытались передать впечатление движения в статичных картинах, не в последнюю очередь изображая в своем искусстве буквальные взрывы.

Среди создателей самых ярких, иногда красивых, а иногда и гротескных образов, связанных с модернизмом, были австрийские экспрессионисты.Основная идея экспрессионизма заключалась в том, чтобы показать внутреннюю жизнь художника через абстрактные, часто тревожные изображения. Основная идея заключалась не в изображении вещей «такими, какие они есть», а в отражении тревожных реалий разума и духа художника. Величайшим австрийским экспрессионистом был Густав Климт (1862-1918), создавший красивые, но запоминающиеся и часто очень эротизированные портреты, самый известный из которых стал одним из типичных украшений общежитий университетской Америки — «Поцелуй».

Климт «Поцелуй» 1908 года.

В 1901 году Венский университет поручил Климту создать картины, посвященные трем основным направлениям традиционной академической науки: философии, медицине и праву. В каждом случае Климт создавал пугающие образы, в которых каким-то образом присутствовал номинальный предмет, но был омрачен гротескным изображением либо того, как это было выполнено, либо того, как он не смог адекватно обратиться к своему предмету. Философия, например, изображает колонну обнаженных, жалких фигур, цепляющихся друг за друга над звездной бездной, со зловещим полупрозрачным лицом, видимым на заднем плане.Все картины были красивыми и искусно выполненными, но в то же время мрачными и тревожными (оригиналы были уничтожены нацистами во время оккупации Австрии — модернизм считался нацистской партией «дегенеративным искусством»).

Философия Климта, с 1907 г.

Одним из учеников Климта был Эгон Шиле (1890-1918), который ниспровергал темы Климта (которые, хотя и были очень мрачными, но также были красивыми) и открыто прославляли уродливое и угрожающее. Его автопортреты, в частности, предназначались для изображения его собственной извращенности и депрессии; Обычно он изображал себя обнаженным, выглядя исхудавшим, угрожающим и мрачным.В то время как Климт стремился уловить по крайней мере некоторые положительные или приятные аспекты человеческого духа и разума, существовавшие на бессознательном уровне, работы Шиле почти грубо изображали уродство, заложенное в его собственной психике.

Однако модернизм не ограничивался литературой и изобразительным искусством. Некоторые композиторы и музыканты в первые десятилетия двадцатого века стремились разрушить музыкальные традиции, бросая вызов ожиданиям своих слушателей, изменяя сами гаммы, ноты и темпы, которые западная публика привыкла слышать.Некоторые из произведений в конечном итоге стали классикой сами по себе, в то время как другие, как правило, стали частью истории музыки в большей степени, чем музыка, которую на самом деле слушали очень многие люди.

Одним из самых выдающихся композиторов-модернистов был Игорь Стравинский (1882 — 1971). Русский композитор Стравинский был наиболее известен своей «Весной священной». «Весна священная» представляла собой балет, изображающий обряды плодородия древних скифов, кочевых народов юга России в древности.«Весна священная», поставленная артистами классического балета, полностью шокировала свою раннюю публику; на первом выступлении в Париже публика шипела на танцоров и забрасывала оркестр мусором, в то время как пресса называла это порнографическим и варварским. Танцоры шатались по сцене, иногда в откровенно сексуальной манере, а музыка меняла темп и отказывалась от своей центральной темы. Однако через несколько лет (и после смены безумной хореографии) «Ритуал» стал частью балетного канона великих произведений.

Напротив, австрийский композитор Арнольд Шенберг (1874 — 1951) изобрел форму оркестровой музыки, которая оказывает большее влияние на авангардных музыкантов и композиторов, чем что-то, что активно слушает основная аудитория. Основные нововведения Шенберга состояли из экспериментов с атональностью — музыкой без центрального, связывающего ключа — и недавно изобретенной двенадцатитонной гаммой, созданной им самим. Шенберг был одним из первых, кто в своих экспериментах бросил вызов всем традициям западной музыки.Со времен Возрождения западные музыканты работали в основном в одном и том же наборе гамм. В результате слушатели с рождения были «приучены» ожидать определенных звуков и определенных ритмов в музыке. Шенберг сознательно опроверг эти ожидания, вставляя диссонанс и неожиданные нотки во многие свои работы.

Подобная в некотором смысле нововведениям в изобразительном искусстве и музыке, модернистская литература создала новый подход к поэзии и прозе. Такие авторы, как Вирджиния Вульф, Марсель Пруст, Франц Кафка и Джеймс Джойс (чьи места происхождения простирались от Дублина до Праги) создали новую форму литературы, в которой номинальный сюжет истории был менее важен, чем внутренняя жизнь главного героя и его опыт. его или ее окружение и взаимодействия.Роман Джойса (невероятно трудный для чтения) «Улисс» описывает один ничем не примечательный день из жизни человека в Дублине, Ирландия, сосредотачиваясь на широком диапазоне мыслей, эмоций и реакций, которые проходили через сознание этого человека, а не на событиях прошлого. сам день. Пруст и Вульф также писали работы, сосредоточенные на внутренней жизни, а не на внешнем событии, и Вульф также была оригинальным писателем-феминистом. Работы Кафки блестяще и трагически высмеивают опыт того, что он потерян в современном мире, окружен безличной бюрократией и отключен от других людей — его самая известная история, Метаморфоза, описывает опыт молодого человека, который однажды просыпается и обнаруживает, что это он превратился в гигантское насекомое, но его беспокоит то, что он не сможет выполнить свою работу.

В конечном счете, художественный модернизм в искусстве, музыке и литературе поставил под вопрос (пост) викторианскую одержимость традиционной моралью, иерархией и контролем. Внутренняя жизнь была непростой — это был сложный беспорядок из противоречивых ценностей, побуждений и побуждений, а традиционная мораль часто была дымовой завесой над системой репрессий и насилия. Некоторые художники-модернисты нападали на систему, в то время как другие выставляли ее пустоту, ее пустоту или поверхностность на фоне более темной, более сложной реальности, которая, по их мнению, лежала под ней.

Фрейд

Хотя сам не художник, великий мыслитель модернизма во многом был Зигмунд Фрейд (1856–1939). Фрейд был одним из основоположников медицинской и научной дисциплины психологии. Он был родоначальником самой концепции современной терапии и его теорий, которые в настоящее время в значительной степени отвергаются психологами с точки зрения их эмпирической точности, тем не менее, продолжают оказывать огромное влияние. Оглядываясь назад, можно сказать, что важность Фрейда проистекает из его работы как философа разума, а не как «ученого» как такового, хотя именно его стремление к тому, чтобы его работу уважали как истинную науку, вдохновляло его исследования и письма.

Фрейд родился в Моравии (нынешняя Чешская Республика) в 1856 году, и его семья в конце концов переехала в Вену, столицу Австрийской империи, частью которой была Моравия. Фрейд был евреем, и его семья претерпела смену поколений, которая была очень распространена среди центральноевропейских евреев во второй половине девятнадцатого века, после юридической эмансипации от антисемитских законов: его дедушка и бабушка не ассимилировались и были бедны, его родители могли создавать успешный бизнес в большом городе, а сам Фрейд стал высокообразованным профессионалом (он получил медицинскую степень в 1881 году).На многие теории Фрейда повлиял его собственный опыт блестящего ученого, который оказался евреем, живущим в обществе, изобилующем антисемитизмом, — он стремился понять внутренние психологические побуждения, которые побуждали людей к иррациональному поведению.

Самый известный портрет Фрейда, датируемый 1921 годом.

Величайшее достижение Фрейда заключалось в диагностике существенной иррациональности человеческого разума. Под влиянием философов-модернистов, великих писателей, таких как Шекспир, и работ Дарвина по эволюции, Фрейд пришел к убеждению, что сам разум «эволюционировал» из детства во взрослую жизнь в принципиально враждебной психической среде.Разум был вынужден подчиняться социальному давлению извне, будучи порабощенным своими бессознательными желаниями («побуждениями»), которые искали безграничную власть и удовольствие. Фрейд хотел быть «Дарвином разума», изобретателем истинной психологии, которая могла бы объяснить и, как он надеялся, вылечить психологические расстройства.

Фрейд стал широко известен благодаря своей работе с «истерическими» пациентами. Слово «истерия» связано с греческим словом «истера», что означает «матка». По сути, «истерия» состояла из физических симптомов паники, боли и паралича у женщин, у которых не было обнаруживаемых физических проблем.Термин «истерия» был изобретен, чтобы обвинить женскую анатомию в физических симптомах в отсутствие других видимых причин. Однако Фрейд считал, что истерия является результатом не какой-то неизвестной физической проблемы женщины, а, напротив, физическим результатом психологической травмы — почти во всех случаях того, что мы теперь назвали бы сексуальным насилием.

Фрейд опирался на работы более раннего психолога и использовал «лечение разговором» со своими истерическими пациентами, назвав свою версию лечения разговором «психоанализом».«Лечение разговором» представляло собой процесс, с помощью которого терапевт и пациент пересказывали воспоминания, сны и события в поисках скрытой, подавленной идеи, вызывающей физические симптомы. По мере развития теорий Фрейда он выявил ряд общих причин, связанных с детскими травмами, которые казались удивительно последовательными. Он экстраполировал их на «научные» истины, большая часть которых имела отношение к развитию сексуальной идентичности. Это привело к появлению в 1905 году «Трех эссе по теории сексуальности».

Фрейдистское «лечение разговором» было вербальным, умозрительным и в некотором смысле умозрительным, поскольку оно касалось разговора между терапевтом и пациентом, направленного на поиск причин психического расстройства. Аналитик играл активную роль, помимо медицинского диагноза расстройства. Фрейд считал, что человеческий разум почти всегда останавливается на пути к психическому здоровью от детства до взрослой жизни. Можно было быть «здоровым», не иметь психических расстройств, но также было очень трудно прийти к такому положению.В свою очередь, он надеялся, что его теории создадут «возможность счастья».

В конечном счете, наиболее важные теории Фрейда касались природы бессознательного. Согласно Фрейду, мысли и чувства, которые мы испытываем и можем контролировать, — это лишь верхушка пресловутого айсберга. Большинство мыслей и чувств похоронены в бессознательном. В бессознательном хранятся вытесненные воспоминания, которые вызывают реакции, словесные оговорки и сны, симптомы их существования.Всегда ужасно трудно примирить свои желания и требования социализации (жизни в обществе с его собственными правилами и законами), и это неизбежно ведет к внутреннему конфликту. Таким образом, люди формируют защитные системы, которые могут защищать их эмоции в краткосрочной перспективе, но возвращаются позже в жизни, чтобы вызвать несчастье и отчуждение.

Согласно Фрейду, в человеческом сознании одновременно существуют три основных области или состояния. Во-первых, часть бессознательного — это «Ид»: средоточие влечений к удовольствию (сексуальное влечение, власть, безопасность, еда, алкоголь и другие наркотики и т. Д.)) и для того, что можно было бы назвать «навязчивой идеей» — кажущихся иррациональными желаниями, которые не имеют ничего общего с удовольствием как таковым (пиромания, клептомания или, казалось бы, саморазрушительная политическая деятельность). Фрейд называл влечение к удовольствиям «эросом»,
— принципом удовольствия, а навязчивое и саморазрушительное влечение «танатос» — влечением к смерти.

Затем Фрейд определил еще одну область бессознательного как «Суперэго»: социальное давление, заставляющее подчиняться, конфронтация с внешним авторитетом и непреодолимое чувство стыда и несоответствия, которые могут быть и обычно возникают в результате столкновения со всеми давлениями. жизни в человеческом обществе.В контексте своего собственного, глубоко викторианского буржуазного общества, Фрейд определил, что требования Суперэго связаны в первую очередь с подавлением желаний, возникающих из Ид.

Наконец, единственный аспект человеческой психики, о котором ум непосредственно осведомлен, — это «Эго»: сознательный разум, вынужденный примирить влечения Ид и Суперэго с «принципом реальности», знанием, которое нужно уступить. полностью подчиняться своим побуждениям — значит рисковать травмой или смертью. Согласно теории Фрейда, причина того, что у большинства людей так много психологических проблем, заключается в том, что Эго постоянно окружают эти могущественные силы, о которых оно не осознает.Ид бомбардирует Эго бесконечной жаждой снисходительности, в то время как Суперэго требует социального соответствия.

Короче говоря, Фрейд описал сам разум как не поддающийся контролю: несмотря на иллюзию свободы воли и автономии, никто не способен к полному самоконтролю. Теория Фрейда предполагала, что жизнь ума сложна и непонятна, а не рациональна и прямолинейна. Великой мечтой теоретиков-оптимистов восемнадцатого и девятнадцатого веков было то, что надлежащее образование и рациональная политика могут создать совершенное общество.Фрейд, однако, предупредил, что никто не является полностью рациональным, и что политика может легко пойти по пути Влечения к Смерти и ввергнуть целые народы, даже целые цивилизации, в самоуничтожение. Он дожил до того, чтобы увидеть, как по крайней мере часть его худших страхов сбылась в конце жизни, когда он бежал от нацистского захвата Австрии в 1938 году.

Еще одна важная тема, присутствующая в теориях Фрейда, связана с сексуальностью, которая, по его мнению, имеет центральное значение для психологии. Его теории в основном вращались вокруг сексуальных инстинктов и их подавления, и он изобрел различные конкретные концепции, такие как «Эдипов комплекс», идея о том, что мальчики сексуально желают своих матерей и боятся авторитета своих отцов, и «зависть к пенису», утверждение, что девочки психологически ранены из-за отсутствия мужских гениталий, которые, как он утверждал, являются фундаментальными для человеческой психики.Однако, несмотря на всю свою проницательность и всю свою клиническую работу с женщинами-пациентами, Фрейд оставался убежденным, что женщины в некотором смысле менее «развиты», чем мужчины, и биологически предназначены для второстепенной роли. Он также признал, что не мог понять мотивы женщин; он, как известно, утверждал, что вопрос, на который не может ответить психология, был: «Чего женщина хочет?» В конце концов, ирония взгляда Фрейда на гендер и сексуальность заключается в том, что он просто воспроизводит вековые сексуальные стереотипы и двойные стандарты, какими бы важными ни были другие его теории для исследования бессознательного.Несмотря на настоящие гендерные изменения в окружающем его обществе, Фрейд оставался укорененным в предположении, что мужская и женская физиология диктует раздельные и неравные судьбы мужчин и женщин.

Гендерные роли

Однако эти судьбы медленно менялись. Как отмечалось при обсуждении Первой мировой войны в предыдущей главе, гендерные роли изменились как в экономическом, так и в культурном плане во время (и из-за) войны. Некоторые из этих изменений были долговечными.Диапазон рабочих мест, доступных женщинам, определенно был шире, чем до войны. После войны женщины продолжали носить более удобную и практичную одежду, чем до нее, ограничительное платье до щиколотки заменялось более свободным платьем или юбкой до щиколотки. Некоторые женщины продолжали коротко стричь волосы, и, конечно же, избирательное право для женщин было наконец реализовано (хотя и с различными ограничениями) в большинстве европейских стран и США в течение 20-х годов прошлого века.

Однако как только война закончилась, мужчины, как правило, делали все, что в их силах, чтобы обратить вспять многие изменения гендерных ролей, которые она вызвала.За счет сочетания юридических ограничений и квази-юридических практик женщин вынуждали выполнять традиционные мужские рабочие места, не допускали поступления в университеты и медицинские школы, и им за ту же работу платили значительно меньше, чем мужчинам. Фашистские партии (описанные в следующей главе) были явно посвящены обеспечению соблюдения традиционных гендерных ролей, и когда некоторые страны были захвачены фашистским правлением, женщин часто вытесняли с работы. Повсюду большинство мужчин (и многие женщины) продолжали настаивать на том, что женщины по своей природе биологически хуже мужчин и что «естественная» роль мужчин — быть главой семьи и главой национального государства в равной мере.

Образцом как большей свободы, которой пользуются женщины, так и мужского негодования по поводу этой свободы, была «Новая женщина». Актуальная фигура в средствах массовой информации того времени, Новая женщина была независимой, работала на своей работе полный рабочий день и жила сама по себе, и могла наслаждаться общественной жизнью, которая включала выпивку, танцы и даже возможность случайного секса. Знаменитые «хлопушки» 1920-х годов, молодые женщины по последней моде, которые танцевали под ультрасовременный американский джаз и носили скандально короткие платья до колен, были наивысшим выражением Новой Женщины.Хотя образ Новой женщины был сильно преувеличен как в рекламе, так и женоненавистниками-мужчинами, в этом архетипе была, по крайней мере, доля правды. К 1920-м годам гораздо больше женщин были независимыми, чем в прошлом, мода действительно изменилась, и благодаря остановке достижений в области контрацепции стало легче иметь случайные сексуальные отношения, не опасаясь беременности. Однако потребуется по крайней мере еще полвека, чтобы законы против дискриминации по признаку пола вступили в силу в большинстве стран, и, конечно же, борьба за культурное равенство остается невыполненной по сей день.

Американский актер Элис Джойс в 1926 году в экстравагантном платье типа «хлопушка». Кинозвезды того времени были наиболее яркими примерами «новой женщины», с которыми большинство людей сталкивалось вне рекламы.

Великая депрессия

Модернизм в искусстве и модернистская теория достигли зрелости до, во время и после Первой мировой войны; Некоторые из наиболее интересных произведений и искусства модернистского движения относятся к 1920-м годам. Политический порядок в Европе (Россия, как обычно, была исключением) и Соединенных Штатах в 1920-х годах был охвачен борьбой и конфликтами, но, хотя экономика Запада пыталась оправиться от Первой мировой войны, была, по крайней мере, некоторая экономическая ситуация. рост.Этот рост резко остановился в 1929 году с наступлением Великой депрессии.

Великая депрессия сомнительно считается самой страшной экономической катастрофой в современную эпоху. Это было почти полной неспособностью правительств, бизнеса и банков предвидеть или предотвращать экономическую катастрофу или эффективно с ней справляться. Депрессия в значительной степени объясняет привлекательность экстремистской политики, такой как нацизм, тем, что средний человек был глубоко напуган тем, что случилось с их миром; вместо прогресса, ведущего к повышению уровня жизни, внезапно были полностью разрушены с трудом завоеванные достижения недавнего прошлого.

Фоном депрессии стал финансовый беспорядок, оставленный Первой мировой войной. Победоносный союз Великобритании и Франции наложил огромные репарации на Германию — 132 миллиарда золотых марок. Кроме того, бывшие члены Тройственного Антанты сами были должны Соединенным Штатам огромные суммы за ссуды, которые они получили во время войны, на сумму около 10 миллиардов долларов. В течение 1920-х годов, когда экономика Германии изо всех сил пыталась восстановиться (в какой-то момент стоимость немецкой валюты полностью рухнула в процессе), правительство США контролировало огромные ссуды Германии.В конце концов, «треугольник» долга и погашения скрепил вместе экономики Соединенных Штатов и Европы: ссуды США обеспечили выплату репараций Германии Великобритании и Франции, а затем Великобритания и Франция пытались выплатить свои долги США. К концу 1920-х годов ни одна из долгов не была погашена, не в последнюю очередь потому, что на рынок все еще хлынул поток ссуд.

Депрессия началась в США с обвала фондового рынка 24 октября 1929 года.Описанный выше непродуманный цикл долга работал достаточно хорошо на протяжении большей части 1920-х годов, в то время как американская экономика была стабильной, и американские банки были готовы предоставить новые ссуды. Однако, когда фондовый рынок рухнул, американские банки потребовали выплаты европейских займов как от Германии, так и от ее бывших врагов. Капитала для погашения этих ссуд просто не существовало. Компании закрылись, правительства объявили дефолт по американским займам, а безработица резко выросла. За один год промышленное производство Германии упало почти на 50%, и миллионы людей остались без работы.В свою очередь, вдохновленные либеральными экономическими теориями, правительства приняли политику жесткой экономии, сократив и без того ограниченные существовавшие социальные программы, сбалансировав государственные бюджеты и сократив расходы. В результате в частном секторе было еще меньше капитала. В Соединенных Штатах и ​​Западной Европе Депрессия затянется на десятилетие (1929-1939), после чего Вторая мировая война затмила экономические трудности, превратившись в великий кризис века.

Подведение итогов

Что общего между модернистским искусством, фрейдистской психологией, гендерными сдвигами и Великой депрессией, помимо хронологического совпадения? Все они по-разному были симптомами разрушения и (часто) глубокого чувства беспокойства, которое пронизывало западную культуру после Первой мировой войны.Европейская цивилизация до войны была мощной и самоуверенной, владела более чем 80% земного шара и находилась в авангарде науки и технологий. Эта цивилизация возникла после четырех лет кровопролития, разрушенная экономически, политически разобщенная и во многих отношениях скептически относящаяся к возможности дальнейшего прогресса. Именно в этом неопределенном контексте возникла самая разрушительная политическая философия в современной истории: фашизм и его еще более ужасное ответвление, нацизм.

Цитирование изображений (Wikimedia Commons):


Николай II и Георг V — общественное достояние
Распутин — общественное достояние
Речь Ленина — общественное достояние
Климт Поцелуй — общественное достояние
Философия Климта — общественное достояние
Фрейд — общественное достояние
Алиса Джойс — общественное достояние

ПОТЕРЯННАЯ РЕВОЛЮЦИЯ РОССИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Оценка атмосферы, в которой некоторые из оставшихся в живых авангарда жили в России во времена Сталина, может быть почерпнута из истории, которую рассказал нам сам Костаки.В 1933 году писатель Осип Бескин опубликовал книгу под названием «Формализм в живописи». Среди художников, виновных в совершении этого ужасного явления, был Александр Древлин, муж Удальцовой. Когда Древина арестовали в 1938 году, в разгар террора, Удальцову в качестве меры предосторожности заставили уничтожить все свои авангардные работы. От ее творчества остались произведения, уже перешедшие в другие руки. Древина, как сообщает миссис Руденстайн, больше никогда не видели.«Жизнь любого, кто интересуется космополитической культурой и ее модернистским искусством, была определенно не легче в Советском Союзе в послевоенные годы, чем в 1930-е годы. С. Фредерик Старр в своем предисловии к красивой книге «Искусство русского авангарда: Джордж Костаки», которую Гарри Н. Абрамс издает в ноябре, описывает политическую и культурную атмосферу тех послевоенных лет следующим образом: » Между 1945 и 1953 годами (авангард) подвергался атакам невиданной жестокости.В августе и сентябре 1946 года Центральный Комитет выступил с суровыми предупреждениями об опасностях формализма и декаданса в драме и кино. В августе 1947 года «Правда» выступила с нападками на современную западную живопись, особенно на Пикассо и Матисса, хотя Пикассо вступил во французскую коммунистическую партию всего за три года до этого. Позже в том же году Всесоюзное общество культурных связей опубликовало откровенные нападки на Генри Мура, Жака Липшица, Сезанна, Мондриана и — что примечательно — Малевича за их воинственный антиреализм, их враждебность к объективному знанию и правдивому изображению. жизни через искусство.«Эти различные меры, предпринятые во время правления культурного босса Андрея Жданова, увенчались созданием Академии художеств СССР в 1947 году и ликвидацией Музея современного западного искусства».

К 1945 г. Конечно, авангардное движение в России фактически подавлялось более десяти лет. Даже Малевич, один из самых крайних абстракционистов времен революции, обратился к рисованию фигур под политическим давлением 1930-х годов.Кампания против «формализма и декаданса» в 1940-х и 1950-х годах была явно направлена ​​на то, чтобы терроризировать художников и их сторонников и заставить их следовать официальной линии. За исключением параноидальных фантазий комиссаров по культуре, здесь больше не было активного авангардного движения в живописи и скульптуре, о котором можно было бы беспокоиться после войны. Если объекты, которые мы видим на этой выставке русского авангарда, поражают своей оригинальностью и смелостью даже по сравнению с самым радикальным искусством, созданным в Европе и Америке того же периода, не менее удивительным, конечно же, является и самобытность и смелость. Нам рассказывают историю о человеке, который собирал ее в Советском Союзе в те самые годы, когда «буржуазный формализм» подвергался непрекращающейся атаке.И именно в этот послевоенный период, когда советский гулаг наполнялся невинными жертвами сталинских убийств, Джордж Костаки, занимавший небольшую административную должность в посольстве Канады в Москве, рискнул на свои экстраординарные действия. никакой деятельности по сбору средств. В том, что он быстро развил страстный интерес к искусству этого презираемого и осуждаемого авангарда и вскоре приобрел всесторонние знания о его скрытых достижениях, не подлежит сомнению. Миссис Руденстайн совершенно права, заметив, что «» долгие и кропотливые поиски Костаки в море авангарда… можно без преувеличения охарактеризовать как частные археологические раскопки. К концу 1940-х годов имена многих художников были практически забыты, информацию о самом их существовании было трудно найти, а многие их работы были упакованы на чердаках, потеряны или уничтожены. Хронология движения в целом осталась неизведанной. Различные группы, участвовавшие в движении, были малоизвестны и плохо определены: их стилистические различия, их различные взаимоотношения, их философские, социальные и религиозные взгляды — все эти и многие другие факторы требовали повторного открытия и тщательной реконструкции.«Исследования такого рода, как знает каждый изучающий историю искусств, — предприятие, требующее больших затрат даже при самых лучших обстоятельствах, и« частные археологические раскопки »Костаки должны были, по волеизъявлению, проводиться с определенными степень секретности и большая свобода действий.

Как ему это удалось? Несмотря на очень интересные отчеты, которые предлагают нам и Костаки, и профессор Старр в текстах, которые они написали для каталога Гуггенхайма и книги Абрамса, мы на самом деле не знаем.История гласит, что Костаки пользовался определенным иммунитетом от драконовского давления сталинского режима из-за своего греческого гражданства. Его отец, богатый торговец табаком, эмигрировал в царскую Россию в 1907 году, а его мать также происходила из зажиточной семьи, занимавшейся торговлей табаком. Благочестивые христиане, семья Костаки выступила против дела большевиков, и именно по этой причине советский режим отказал молодому Георгию Костаки в надлежащем образовании, установив квоты приема для студентов буржуазного происхождения.В результате этих мер Костаки мало учился в школе. Он работал механиком и на других случайных работах, пока, по счастливой случайности, не получил работу в посольстве Канады, где, судя по всему, он стал незаменимым и оставался на протяжении всех лет своей собирательской деятельности, получая прибыль. заработная плата несовершеннолетнего государственного служащего. Несмотря на все эти перипетии, Костаки сохранил свое греческое гражданство и греческий паспорт, и сегодня он и его семья живут в Греции, в пригороде Афин.

Это удивительная история, о которой мы вряд ли когда-нибудь узнаем всю правду. Другие граждане Греции в Советском Союзе, как указывает профессор Старр, были бесцеремонно собраны и отправлены в лагеря на гибель. Таким образом, бесчисленные русские подозревались в контактах с иностранными дипломатами. И все же Костаки упорно продолжал свои частные «раскопки» русского авангарда, не встречая, насколько нам известно, каких-либо серьезных препятствий. Похоже, было достаточно денег и для сбора в таком большом размере.Профессор Старр рассказывает сложную историю финансовых договоренностей, которыми пользовался Костаки в течение большей части своего пребывания в посольстве Канады. Канадцы, по-видимому, проявили удивительную щедрость, поскольку, как говорит нам профессор Старр, «чтобы сегодня иметь сопоставимые ресурсы в Северной Америке, он (Костаки) должен был бы иметь возможность откладывать более 20 000 долларов в месяц на искусство». Неплохо для мелкого государственного служащего с большой семьей, которую нужно содержать — кстати, семье, состоящей из советских граждан, которые, таким образом, подпадали под действие всех законов и подозрений, от которых страдали жизни простых смертных, приговоренных к жизни при сталинском режиме.Хотя профессор Старр признает, что «неизбежно возник вопрос о том, был ли Костаки, возможно, тесно связан с Советским правительством и поэтому ему оказали особую услугу», он находит странным — и даже немного оскорбительным — то, что люди имели наглость ставить под сомнение правдивость этой поразительной истории.

Как бы то ни было, Джордж Костаки остается одной из самых ярких фигур во всех анналах коллекционирования современного искусства, и именно ему и его обширной коллекции вместе с сопутствующей документацией мы теперь многим обязаны о наших знаниях о русском авангарде в период его величайших достижений.Какие именно планы Костаки могут иметь в отношении своей коллекции, не разглашается, хотя известно, что музеи и частные коллекционеры на Западе энергично борются за нее.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*