Модернизм доклад: works.doklad.ru — Учебные материалы

Содержание

Модернизм. Модернистские направления в искусстве начала ХХ века. 9 класс, 2 урока(Всеобщая история)

I.— Первым в ХХ столетии течением модернистского искусства считается ФОВИЗМ —

(на экране – слайд) –с фр. – «дикие». Такое прозвище было дано группе живописцев, выставивших свои работы на обозрение публики в пражском салоне. Фовисты не имели собственной теории, манифеста. Посмотрите на их полотна, что объединяет эту группу?

(цвет- стремление к изобразительным экспериментам со светом)

-Да, для фовистов характерно стремление к яркому, открытому цвету, который они использовали в жанре пейзажа.

-Вождём фовистского направления, которого называли хулиганом и дикарём, а позже полубогом Франции являлся Анри Матисс (сообщение ученика) (приложение 1 «Танец»)

-Можете интересную информацию о нём занести в таблицу

Итак, Фовизм – эксперименты с цветом.

II.-Другим направлением стал ДАДАИЗМ (презентация и сообщение ученика)

(дадаизм-от фр лошадка, конёк, в переносном смысле – бессвязный детский лепет. Зародилось это направление во время I мировой войны. Забавные каракули, псевдочертёж, не имеющий смысла, комбинация случайных предметов. Дадаизм возник как реакция на последствия войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика – вот главные виновники войн. Исходя из этого, дадаисты считали, что серьёзную европейскую культуру нужно уничтожить через разложение искусства. Отсюда и основные принципы дада – иррациональность, отрицание канонов и стандартов искусства, цинизм, разочарованность и бессистемность. Основоположница дадаизма – Марсель Дюшан – его задача – вводить в шок. (Хан Арп, Макс Эрнст…) Итак, дадаизм – это бессмысленность!

III.Во Франции большинство дадаистов склоняется к направлению СЮРРЕАЛИЗМ

? – Какие особенности живописи можете отметить? (абстракция, абсурд….)

— В его основе теории подсознательного Зигмунда Фрейда. Сущность человека в его подсознании, в реальной жизни он себя не проявляет. Сознательное отступает во время алкогольного опьянения, во снах, в бреду, когда отключается разум. Отсюда – геометрическая абстракция, использование техники коллажа, создание абсурдных произведений из случайных предметов. Королём сюрреализма считается Сальвадор Дали (сообщение о художнике, ученица) (приложение 2)

-Итак – сюрреализм – это отрицание всех форм искусства

IV.Следующее направление —ЭКСПРЕССИОНИЗМ (презентация и сообщение, ученик)

(от лат «выражение» — художественное направление в искусстве Германии. Главное выражение- цвет, с помощью которого Экспрессионисты надеялись решить общественные противоречия эпохи. Отсюда, чтобы их услышали – либо кричащие, яркие краски, либо мрачные грязноватые тона, небрежные мазки, упрощённые формы и их искажение. 2-е группы экспрессионистов:1) «Мост» — Кирхнер, Нольдо;

2) «Синий всадник» — Марк, Макке.

— Художники какого ещё направления цветовую гамму выделяли в своих произведениях? (ФОВИСТЫ)

V. КУБИЗМ— одно из направлений модернизма.

-Каковы особенности? (формы геометрические, использование геометрических тел)

-В основе – конструирование объёмной формы на плоскости, разложение её на элементы – куб, шар, конус, цилиндр. Родоначальник кубизма – Пабло Пикассо (сообщение о художнике, ученик) (приложение 3)

Итак, кубизм – геометризация форм.

VI.ФУТУРИЗМ (презентация и сообщение , ученик)

Итог урока:

-Итак, давайте подведём итоги:

?-Что такое «Модернизм»? (художественно-эстетическое течение ХХ века, характерной особенностью которого являются открытие новых средств и форм художественных явлений).

? С какими формами мы познакомились?

Фовизм — Особенность? – пейзаж, цвет!

Кубизм – геометрические формы!

Дадаизм – каракули!

Сюрреализм – абстракция, абсурд!

Экспрессионизм – кричащие краски, упрощённые формы, искажение предметов!

Футуризм – воспевание техники, индустриальной цивилизации!

Абстракционизм – беспредметное, отвлечённое искусство!

Закрепление нового материала:

Самостоятельная работа: (приложение 5)

— Рассмотрите внимательно копии картин, определи и подпиши модернистское направление. Проверка

Инструктаж домашнего задания:

1)Тезисы, учебник: «Новейшая история зарубежных стран» параграф 38 + вставка

2)-По впечатлениям от увиденных сегодня произведений предлагаю вам поимпровизировать и нарисовать свой рисунок в любом, понравившемся вам модернистском направлении. 1 ряд – яблоко, 2 ряд цветок, 3 ряд любой предмет быта (подписать направление, имя художника)

-Спасибо за урок!

Приложение 1

Анри Матисс (1869-1954 гг.) (Фовизм)

Сын хлеботорговца из северофранцузского городка, в будущем выдающийся французский художник Анри Матисс, получив диплом юриста, предпочёл надежной юридической карьере путь живописца. Увлечение живописью привело его на курсы рисования, затем в парижскую академию Жюлиана и в школу изящных искусств. Успехи в живописи были несомненны: копируя работы старых мастеров, он оттачивал своё мастерство. Однако, знакомство с импрессионистами резко изменило стиль его картин. В 1905 г. , показав на Осенней выставке картину «Обеденный стол», он успеху предпочёл испытания и борьбу. В 35 лет Матисс стал вождём фовистов. Отказавшись со своими единомышленниками от традиционного подхода к натуре, свою независимость от неё они постоянно подчёркивали в своих полотнах. «Точность не есть правда», — любил говорить художник. Время поисков нового стиля сопровождалось материальными затруднениями. Свет надежды забрезжил только в 1909 году, когда Матисс заключил договор о продаже своих картин, который возобновлялся в течение 17 лет. Теперь он был обеспечен и, по его выражению, «отныне приговорён создавать шедевры».

Одна из вершин творчества Матисса картина «Танец», на которой в буйной пляске кружится хоровод обнажённых людей. На синем фоне розовые тела. Их фигуры удлиняются и изгибаются в прихотливом ритме. Посмотрите, как художник любовно пользуется цветом- символом: плотно – синий — небо, ярко-зелёный – земля, кроваво – красный – фигуры. Где же совершается танец? Почва — земной горизонт, небо-межзвёздное пространство. Глядя на картину, веришь, что искусство способно постигать гармонию Вселенной. Матисс говорил: «Я хочу, чтобы усталый, измотанный, изнурённый человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой».

И позже Матисс останется верен теме счастья жизни. Его живопись станет нежней. Он будет использовать свежие краски, очень простой рисунок, его искусство станет монументальным и декоративным. К концу жизни Матисс будет признан одним из самых замечательных художников XX века.

Танец


Приложение 2

Сальвадор Дали (сюрреализм)

Одним из наиболее ярких представителей сюрреализма является испанский живописец Сальвадор Дали, образ жизни, образ мышления которого неимоверно сюрреалистичен, практически с рождения и до самой смерти. Превосходный рисовальщик и живописец, Дали создавал похожие на кошмарные видения образы, которые сам называл «рисованными снимками сновидений».
Поиск новых решений, форм в искусстве Дали искал уже в детстве. Однажды, решив употребить для своих упражнений старую дверь (по причине отсутствия холста) всего тремя красками и без использования кисти нарисовал натюрморт, изумивший друзей и родственников. Это было изображение пригоршни вишен, лежащих на солнце. Кто-то из зрителей заметил, что у вишен нет хвостиков, о которых юный художник действительно забыл. Быстро сориентировавшись, Дали начал есть вишни, которые служили ему натурой, а настоящие хвостики прикреплять к ягодам на картине.
Первая выставка картин Дали прошла в ноябре 1925 в Барселоне. В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, — навязчивая идея, не покидавшая художника никогда. Приехав в Париж в 1927, он присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным. Тогда же он знакомится с Галой Элюар, которая вскоре становится его женой и музой.
Дали взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В его виде эти идеи превратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип. Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция, гражданские войны, атомная бомба, нацизм, католическая вера, наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей.
Когда один из журналистов спросил Сальвадора Дали, что же такое сюрреализм, художник ответил: «Сюрреализм — это Я».
В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с сюрреализмом. В своем постсюрреалистском творчестве Дали обращается к нидерландскому реализму, итальянскому барокко, абстракционизму, поп-арту.

Художник всю свою жизнь создавал и укреплял в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности. И ему удалось добиться того, что его жизнь и творчество причудливо сплелись в единое мистическое целое.

Приложение 3

ПАБЛО ПИКАССО (1881-1973 гг) (кубизм)

Пабло Пикассо, родился в 1881 году на юге Испании. Первые уроки живописи получил от отца. Юный вундеркинд в 8 лет сделал первый набросок полотна, а в 12 лет (по его собственным словам) рисовал, как Рафаэль. С 14 лет учился в Барселоне в Школе изящных искусств, а затем в королевской академии в Мадриде, но курс обучения не закончил. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа. С 1904 года в Париже Пикассо живёт постоянно и произведения, написанные в этот период кажутся классическими. Его картины покупают, но дух авантюризма унёс его в другую сторону. Он пишет картину «Авиньонские девицы», которая получает скандальную репутацию.

Тела на картине, первой картине, написанной в стиле «кубизма», то узнаваемы, то деформированы и геометризированы. Это вызов традиционной живописи. Пикассо не побоялся идти на риск и был готов встретить непонимание, воспроизводя мир, рождённый его воображением.

Ещё один известный портрет друга Пикассо – Воллара – торговца картинами. Портрет не совсем обычный. Лицо словно сконструировано из геометрических пластинок. И объём и цвет исчезают, внутренний мир кажется прозрачным, цельность образа распадается. Так, Пикассо-кубист утверждал своё оригинальное видение и творческую волю. Он говорил: «Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю». Испания и Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «Своим мастером». Сам же он стал для современником воплощением понятия «художник ХХ века», который нашёл в Пикассо и философа и поэта.

«Авиньонские девицы»

Портрет Амбруаза Воллара

Приложение 4

Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) (абстракционизм)

Василий Кандинский родился в Москве в 1866 голу в обеспеченной культурной семье. Его родители с ранних лет воспитывали у сына любовь к искусству, но в будущем видели его только юристом. Василий блестяще окончил юридический факультет Московского университета, где остался преподавать. В 1895 году он посетил выставку французских импрессионистов и был поражён работами Моне. Спустя некоторое время он покинул университет и уехал в Мюнхен обучаться живописи. Столица Боварии считалась одним из центров европейского искусства. Здесь Кандинский написал свои первые пейзажи.

В 1912 году в Берлине у Кандинского состоялась первая персональная выставка. Публика не приняла работы художника. С первыми залпами Первой мировой войны он покину Германию и вернулся в Россию. События 1917 года круто изменили жизнь художника. Большевики конфисковали наследство, оставшееся от отца и он остался без средств к существованию. Весной 1918 года он стал работать в Наркомате просвещения , возглавив секцию театра и кино. При этом он успевал писать. Однако абстрактное искусство в России было объявлено упадническим, сам художник получил ярлык «приспешника буржуазии». В это время он был приглашён преподавать в школе искусств в Веймаре. Он уехал из России. В период между 1926 и 1933 годами Кандинский написал 259 картин маслом, 300 акварелей. После прихода Гитлера к власти

художник почувствовал в Германии себя крайне неуютно. Из соображения личной безопасности вместе с женой они перебрались во Францию, поселившись в пригороде Парижа. Здесь Кандинский неустанно писал, надеясь на то, что его картины будут пользоваться спросом. Этим мечтам не суждено было сбыться. Ни одна галерея не проявила интереса к его произведениям.

Несмотря на нищету, непонимание со стороны критиков и пошатнувшееся здоровье, Кандинский сохранял творческую активность до последнего дня. Этим днём стало 13 декабря 1944 года.

Приложение 5

Самостоятельная работа

Конь+Всадник+Дом

Сон, навеянный полетом Крик Э Мунк Арлекин

пчелы вокруг граната,

за миг до пробуждения

Арп Ханс Композиция Х Севильский натюрморт.

Листья и капли Розовая комната.

Проверка


Конь+Всадник+Дом

Сон, навеянный полетом Крик Э. Мунк Футуризм Боччони Арлекин

пчелы вокруг граната, Экспрессионизм Кубизм П. Пикассо

за миг до пробуждения

Сюрреализм С. Дали


Арп Ханс Композиция Х Севильский натюрморт

Листья и капли В. Кандинский Розовая комната

Дадаизм Абстракционизм Фовизм А. Матисс

От общего к знаковому и обратно, или Модернисты всех стран, соединяйтесь!

0 С некоторых пор я стал поклонником советской модернистской архитектуры. Точнее, стиля, существовавшего между 1955 и 1985 годами. Один из его пионеров, Феликс Новиков, назвал этот стиль советским модернизмом. Новиков увлек меня этой архитектурой по дружбе, а я, увлекая ею других, обретаю новых единомышленников и друзей.

На первый взгляд, советский модернизм не должен вызывать особого интереса. Сегодняшняя архитектура с ее изысканными концепциями и использованием новейших технологий и материалов ушла далеко вперед. И тем не менее третий (после конструктивизма и сталинского ампира) архитектурный стиль советской империи привлекает все большее внимание. Ему посвящают статьи, книги, диссертации, выставки, лекции, круглые столы и даже международные конгрессы. В прошлом году первый такой конгресс прошел в Венском архитектурном центре. Сопровождавшая его выставка «Советский модернизм 1955-1991: неизвестные истории» привлекла более 13-ти тысяч посетителей и побила рекорд посещаемости за всю 20-летнюю историю Центра. А в мае этого года еще одна выставка Trespassing Modernities, посвященная советскому модернизму, открылась в архитектурном центре SALT Galata в Стамбуле. И вновь – с конференцией (она прошла 11 мая), на которой перед интернациональной по составу аудиторией выступали исследователи из России, Армении, Украины, Литвы, Австрии, Канады и США.

Как же получилось, что советская архитектура, столь откровенно не любимая в России и других странах бывшего Советского Союза, привлекла такой большой интерес? Мистики тут нет. Пожалуй, не было другого исторического периода, в течение которого удалось бы построить столь много сооружений в едином, истинно интернациональном стиле, который зачастую игнорировал культурные, климатические, географические и топографические особенности разных регионов огромной империи. Все мы помним фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!», интрига которого завязана на том удивительном, но типичном для советской повседневности факте, что герои живут, хоть и в разных городах, но в совершенно одинаковых квартирах с одинаковыми интерьерами, в одинаковых домах и идентичных микрорайонах.

Разумеется, столь монотонная архитектура вызывает интерес не столько эстетический, сколько социальный. Вряд ли можно встретить другой стиль, в котором так тесно сплелись архитектура и идеология, и сегодня именно при помощи архитектуры советского модернизма можно воочию представить себе жизнь одного из самых закрытых обществ новейшей истории.

И все же, несмотря на строгую экономию стройматериалов, катастрофическое отставание строительного комплекса, почти повсеместную стандартизацию и отсутствие в социалистическом обществе многих типов зданий (тогда почти не строились корпоративные штаб-квартиры, храмы, банки, музеи или частные односемейные дома), советские архитекторы изредка умудрялись создавать выдающиеся произведения. Иные можно поставить в один ряд с шедеврами мировой архитектуры.

Если мы обратимся к этим примерам в хронологическом порядке, то выстроится любопытная прогрессия – от неких общих, довольно анонимных и безассоциативных объектов к зданиям уникальным,  знаковым, чья архитектура основана на ярких, запоминающихся образах.  Эти здания можно назвать иконическими. Такую последовательность особенно важно признать сегодня, когда идет обратное движение: проекты, в которых торжествует образность, фантазия, художественная идея, сменяются более прагматичными, сугубо функциональными, с акцентом на энергосбережение.

 

Происходит это по двум причинам. Во-первых, в связи с экономическим кризисом последних лет стало как-то неэтично тратить большие средства на экспрессивные архитектурные формы. Во-вторых, новые компьютерные программы, которыми повсеместно пользуются архитекторы, способны, на основе заданных параметров (таких, например, как установка на суперэкономию стройматериалов или достижение наиболее рациональной планировки внутри и эффектного вида снаружи), с легкостью «выплевывать» бесконечное число вариантов задуманного проекта. И хотя подобные прагматические проекты иногда приводят к интересным композиционным решениям, суперрациональный подход уводит архитектуру от более естественных для художника проявлений артистизма, интуиции и индивидуальности.

Но вернемся к советскому модернизму. Как известно, инициатива перехода от сталинской архитектуры к модернистской в Советском Союзе принадлежала Н.С. Хрущеву. Переход происходил весьма динамично и предполагал достижение двух основных целей: социальной – предоставить каждой советской семье отдельную квартиру, и экономической – здания должны были строиться быстро и дешево из стандартизированных элементов.

Всякие, как их тогда называли, «излишества», все эти шпили, арки, колонны, капители и узоры, служившие неотъемлемой частью сталинской архитектуры, – теперь исключались. Прораб был поставлен над архитектором и мог отменить любые его идеи, если они не вписывались в жесткую строительную смету. Архитектуру отлучили от искусства.

Поначалу даже важнейшие культурные сооружения строились как абстрактные контейнеры из стекла и бетона. Так, советский павильон 1958 года на Всемирной выставке в Брюсселе был лишен  всяких архитектурных особенностей, вопреки давней традиции создания советских павильонов для всемирных выставок в виде героических и идеологических икон (вспомним павильоны Константина Мельникова на Парижской выставке 1925 г. или Бориса Иофана там же в 1937-м).

Портрет Н.С. Хрущева на выставке советского модернизма. Архитектурный центр SALT Galata, Стамбул. Дизайнер плаката: Феликс Новиков

Архитектор А.Т. Полянский. Павильон СССР на выставке 1958 г. в Брюсселе. Фотография с сайта hdic.academic.ru


Одним из первых проектов нового стиля стал Дворец пионеров в Москве (1958-62), над которым работала  группа молодых архитекторов. В нем воплотилось множество новшеств:  открытая композиция, чистые геометрические формы, стирание границ между интерьерами и ландшафтом, легкие конструкции, глубокие навесы, новые материалы и облицовки. Многие решения были найдены прямо на стройплощадке, по ходу строительства, в атмосфере истинного творчества.

На открытии комплекса Хрущев заявил: «Красота – субъективное понятие. Кому-то этот проект нравится, кому-то нет… а мне нравится». Одобрение главы государства стимулировало следование новому курсу. Не самое оригинальное с точки зрения формы, здание Дворца пионеров, тем не менее, стало одним из самых ярких знаков начала 60-х, символом хрущевской оттепели. Концертный зал дворца предстал утонченно-минималистским блоком из стекла.

Дворец пионеров и школьников на Воробьевых горах


Отель «Юность», также в Москве, – другой пример чистого, парящего над ландшафтом минималистского объема. К зданиям того же типа можно отнести и Кремлевский дворец съездов (проект Михаила Посохина, 1961), вторгшийся в группу кремлевских соборов XIV-го – XIX-го веков. Вновь, несмотря на абстрактную форму, здание стало иконой своего времени. В историческом комплексе Кремля оно остается единственным модернистским сооружением. 

Гостиница Юность, Москва, 1961 г.


В эти же годы шло бурное строительство новых жилых домов. В них нуждались миллионы, все еще ютившиеся в бараках, коммуналках и полуразвалившихся частных домиках. За первые девять лет нового курса 54 миллиона людей, то есть четверть всего населения страны, переехало в отдельные квартиры. Но эти здания – в отличие от первых больших общественных проектов, вроде Дворца пионеров или Кремлевского дворца съездов, представляли собой одинаковые невыразительные блоки. Как пишет критик Александр Рябушин  в изданной в Нью-Йорке в 1992 г. книге «Памятники советской архитектуры, 1917-1991», «В 60-е годы казалось, что все аспекты многообразия архитектурной формы – региональные, национальные и локальные – ушли из архитектуры навсегда. Массовое конвейерное производство сплющило город. Количество жилья увеличилось, но безличие и невыразительность стали повсеместными и ужасающими. Это произошло не только в отдельных городах – был утерян архитектурный характер всей страны».

Однако уже с середины 60-х в советской архитектуре начинают происходить интересные изменения. На смену общим и не ассоциирующимся ни с чем формам приходят яркие образы-метафоры. Дворец искусств в Ташкенте, уместно символизируя классический храм, строится в виде среза дорической колонны, а советский павильон  ЭКСПО-67 в Монреале, с представленным внутри макетом сверхзвукового лайнера Ту-144, напоминает трамплин, устремленный в небо. Когда выставка закрылась, павильон был разобран и заново воссоздан в Москве, как некий трофей-икона.

Дворец искусств в Ташкенте в виде среза дорической колонны. Рисунок: В. Белоголовский

Советский павильон ЭКСПО-67 в Монреале с представленным внутри макетом сверхзвукового лайнера Ту-144 напоминает трамплин, устремленный в небо


Ко второй половине 60-х советские архитекторы создавали все больше откровенно иконических зданий.
Был ли то протест против отлучения архитектуры от искусства или просто порыв времени, но образность, к которой стремились в своих произведениях советские зодчие, очевидна. Видимо, стремление привнести в архитектуру художественный образ является естественным состоянием творца и никакие установки свыше не в состоянии это искоренить.

Наиболее часто советские мастера обращались за вдохновением к космической теме. Это понятно: с конца 50-х Советский Союз был лидером в освоении космоса.  Множество студенческих работ, как и футуристические архитектурные фантазии художника Вячеслава Локтева, напоминают орбитальные станции. Останкинская телевизионная башня, самое высокое сооружение в мире на момент окончания строительства, вызывает целый ряд ассоциаций – от ракеты до шприца, а основание напоминает перевернутую лилию с десятью лепестками. Рядом с куполами находящегося  неподалеку храма Троицы Живоначальной в Останкино башня выглядит как современный собор технологий.  

Останкинская телебашня вызывает целый ряд ассоциаций – от ракеты до шприца, а основание напоминает перевернутую лилию с десятью лепестками. Рисунок: В. Белоголовский


Музей истории космонавтики в Калуге представляет собой необычную композицию с несимметрично поставленным, вытянутым кверху куполом планетария, напоминая стартующий космический корабль. Административное здание в Рапле, Эстония, несмотря на скромные размеры, ассоциируется со ступенчатыми пирамидами доколумбовой  цивилизации, а площадь перед зданием, вместе с отражающим бассейном, будто строилась под стартовую площадку космических аппаратов будущего.

Музей истории космонавтики в Калуге представляет собой необычную композицию с несимметрично поставленным, вытянутым кверху куполом планетария, напоминая стартующий космический корабль


Несколько цирков было построено в те годы в виде летающих тарелок. Наиболее интересен цирк в Казани. Его внутреннее купольное пространство диаметром 65 метров не имеет колонн. Верхняя «тарелка» соприкасается с нижней лишь по линии окружности. Руководство города не верило в успех дерзкого проекта и на всякий случай попросило проектировщиков собраться под подозрительно парящим над землей зданием, в то время как две с половиной тысячи солдат заполнили трибуны цирка. Эксперимент прошел без жертв.

Отель «Интурист» в самом сердце Москвы строился как советская версия Сигрэм-билдинга. Эта архитектура не нашла понимания в массах и не стала иконой, в отличие от знаменитого прототипа в Нью-Йорке. В начале 2000-х здание было снесено, а на его месте построили новый отель Ritz Carlton в псевдоисторическом стиле.

Примеры знаковых зданий в советской модернистской архитектуре можно продолжить. Одни из них основаны на абстрагированных образах, облик других связан с функцией самих зданий. Последние вписываются в категорию зданий-«уток», согласно теории Роберта Вентури, который делил здания на «утки» и «декорированные сараи». Так, четыре офисных башни Посохина на Калининском проспекте в Москве напоминают раскрытые книги. Тот же образ возникает в другой работе того же архитектора – здании Совета Экономической Взаимопомощи (СЭВ). Динамичная и эффектная форма раскрытой на Москву-реку книги символизирует открытость к сотрудничеству. А Евгений Асс и Александр Ларин создали для аптеки в Москве здание в форме красного креста. Здание Министерства дорог в Тбилиси, спроектированное Георгием Чахавой, решено в виде дорожной развязки и напоминает проекты горизонтальных небоскребов Эля Лисицкого. Эффектная консольная форма здания позволила минимизировать занимаемый им участок и сократить количество этажей, что сделало проект более экономичным.

Здание в форме красного креста для аптеки в Москве; оно вписывается в категорию зданий-“уток”, согласно теории Роберта Вентури, который делил здания на “утки” и “декорированные сараи”. Рисунок: Роберт Вентури

Здание Министерства дорог в Тбилиси решено в виде дорожной развязки и напоминает проекты горизонтальных небоскребов Эля Лисицкого


Другие проекты напоминают корабли и авианосцы, цветки и горные хребты, а фантастический санаторий «Дружба» Игоря Василевского в Ялте – гигантский часовой механизм, и если Ле Корбюзье называл свои дома машинами для жилья, то санаторий в Крыму кажется машиной для отдыха.

Спортивный комплекс на берегу Енисея в Красноярске в виде корпуса фрегата. Рисунок: В. Белоголовский

Центр обслуживания автомобилей в Москве напоминает стремительно рвущийся в бой авианосец

Даниловский рынок в Москве выполнен в виде цветка. Рисунок: В. Белоголовский


Сегодня многие критики поспешили объявить о кончине иконического здания, особенно после того, как не удалось прийти к удачному решению нового Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. И все же здание-икона не канет в лету. Залог тому, в частности, – рост власти и капитала в руках международных компаний и правительств, которые не упустят возможности увековечить свои амбиции в архитектуре. Но что еще более важно, так это то, что архитекторы испытывают естественную потребность в создании запоминающихся и уникальных зданий.

Сравнение образов, вдохновляющих советских и западных архитекторов – цветы, книги и корабли против лебедей, таракана и юбки Мэрилин Монро. Рисунки: В. Белоголовский (верхний ряд) и Madelon Vriesendorp (нижний ряд)


Иконические проекты привносят разнообразие в нашу жизнь и привлекают широкие массы к архитектуре. А это может разбудить интерес к модернистскому наследию и в самой России. Очевидно, что пора создавать международный союз по популяризации советских модернистских шедевров. Такой союз необходим как можно скорее, пока есть что популяризировать и сохранять.

Статья Владимира Белоголовского основана на его докладе
«Советский Модернизм: от общего к знаковому», представленном в архитектурном центре SALT Galata в Стамбуле 11 мая. Выставка Trespassing Modernities продлится до 11 августа. Информация на сайте Центра >>

Фрагмент выставки Trespassing Modernities. Архитектурный центр SALT Galata, Стамбул. Фото: В. Белоголовский

Участники конференции советского модернизма. Архитектурный центр SALT Galata, Стамбул. Фото: В. Белоголовский

Фрагмет выставки Trespassing Modernities. Архитектурный центр SALT Galata, Стамбул. Фото: В. Белоголовский


Макет Ереванского аэропорта (1980), который специально прибыл на выставку в Стамбул из Еревана. Фото: В.Белоголовский

Модернизм реферат по литературе — Docsity

Нижегородский государственный университет имени Н.И.Лобачевского РЕФЕРАТ по курсу литературоведения на тему: «Модернизм» Выполнила студентка 1 курса филологического факультета по специальности «Издательское дело и редактированье» группы №14 Евсеева Ирина Сергеевна Преподаватель: Гневковская Елена Владимировна Нижний Новгород 2008г. План: 1. Введение………………………………………………………………………………..3 2. Модернизм: путь к новой гармонии………………………………………………….5 3. Символизм………………………………………………………………………………7 4. Акмеизм………………………………………………………………………………..10 5. Футуризм………………………………………………………………………………12 6. Новокрестьянские поэты……………………………………………………………..15 7. Заключение……………………………………………………………………………17 1 8. Список литературы……………………………………………………………………21 9. Рецензия……………………………………………………………………………….22 2 и измельчение самого символизма. Этот новый кризис приводит к появлению новых, больших и малых, группировок: эгофутуризм, кубофутуризм, крестьянские поэты. Итоговыми для Серебряного века русской литературы могут служить направления акмеизма и неоклассицизма. С началом Октябрьского переворота происходит разделение русской литературы на два потока – в метрополии и в изгнании, в каждом из которых происходят свои специфические процессы. Советская литература состоялась как совершено неповторимый феномен, правда, напоминающий отдаленно литературу классицизма с ее условностями, категоричностью деления героев и некоторым резонерством. На все это богатое и живое литературное творчество накладывается, однако, жесткая догма метода социалистического реализма, который трактуется как итог человеческого прогресса в области культуры. В этом реферате мне хотелось бы рассказать о явлении, названном «модернизм». 5 2. Модернизм: путь к новой гармонии Литературный процесс начала XX века отмечен взаимодействием главных направлений – реализма и модернизма. Их выразители, как известно, не принимали друг друга, вступали в острую полемику между собой. Эстетическая борьба опиралась на существенные позиционные различия реалистов и модернистов, но она отнюдь не исключала глубинных контактов двух направлений. Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь новой культуры. Откровенная ставка на предвосхищение грядущего или даже на преображение мира средствами искусства была чужда реалистам. Они, однако, отразили внутреннее человеческое влечение к гармонии и красоте, к созидательному чувству. Русская литература рубежа веков обладала общим стимулом развития. В глубинах потрясенной страданиями или болезненно искаженной души открывались её спасительные природные возможности. Здесь нужно искать источник и сближения разных русел искусства, и его образно-стилевого новаторства. Литературные течения модерна, противостоящего реализму, долгие годы называли упадочническими, декадентскими. Термины «декаданс» и «модернизм» отнюдь не однозначны, даже антиномичны. Декаданс (лат. упадок) был назван состоянием безнадежности, неприятия общественной жизни, стремлением уйти в узколичный мир. Модернизм (фр. новейший, современный), тоже отрицая социальные ценности, избрал совершенно иную цель – создание поэтической культуры, содействующей духовному возрождению человечества. Декадентская эстетизация замкнутой в себе, часто порочной личности противоречила такому побуждению. Русский модернизм был представлен разными литературными течениями: символизмом, акмеизмом, футуризмом. Некоторые художники слова, организационно не связанные с этими объединениями, внутренне тяготели к опыту одного из них Развитие модернизма имело свою историю. В острой полемике течения сменяли друг друга, в пределах каждой группы появлялись самостоятельные тенденции. Тем не менее это движение опиралось на общую основу. В деятельности любого творческого союза так или иначе сказалось стремление к предвосхищению идеальной культуры или даже к духовной перестройке мира. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. От мистических прогнозов своих предшественников акмеисты отказались. Однако их идеолог и вдохновитель Гумилев был убежден: «Руководство в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии». Преобразующая мир цель творчества была сохранена, хотя к её осуществлению были намечены другое пути. 6 Антиэстетические, эпатирующие публику лозунги футуристов не затенили их главного устремления. Маяковский определил его как «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию». Освоение новейших, современных форм поэзии приобрело особое значение именно потому, что они были призваны выразить дотоле неведомые возможности человеческого слуха, зрения, воображения, чувства, активизировать их силу, творящую новое бытие. Такой идеал оказался недостижимым, но влечение к нему привело к удивительным художественным свершениям, к развитию поэтической культуры. 7 «Двенадцать» — символ. Символом становятся и блоковские «Скифы». И в этом состоянии символизм пережил все прочие литературные течения начала века. Символизм как творчество завершился только с кончиной своего последнего представителя Вячеслава Иванова — в 1949 году… 10 4. Акмеизм «Акмеизм» (от греч. «акме» — высшая степень чего-либо, цветущая сила) называли еще «адамизмом» (мужественный и твердый взгляд на жизнь). Акмеисты: Н.С.Гумилев, О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова, С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, Г.И.Иванов, В.Н.Нарбут, Е.Ю.Кузьмина-Караваева – заявили о себе в 10-е гг. XX в. почти одновременно с футуристами. Важным отличием от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, акмеисты, тем не менее, продолжали считать себя наследниками символизма. Своего рода «промежуточными» фигурами между символизмом и акмеизмом оказались И.Ф.Анненский, серьезно повлиявший на становление Гумилева и Ахматовой, а также поэт, прозаик и критик Михаил Алексеевич Кузмин. Идея приемственности, а не разрыва, особенно ясно выражена в программной статье признанного вождя акмеистов Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913). В мягкой форме Гумилев также указывал на роковые ошибки символистов: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа». Акмеисты оказались чрезвычайно энергичны в своей деятельности. В 1911-1914 гг. они объединились в группу «Цех поэтов», возглавляемую Гумилевым. В 1912-1913 гг. основали собственный журнал «Гиперборей» (редактор – переводчик М.Л.Лозинский). Выпустили также несколько альманахов «Цеха поэтов». Поэзия акмеистов тяготела к воссозданию трехмерного мира, его предметности. Ее привлекал внешний, большей частью эстетизированный быт, «дух мелочей прелестных и воздушных» (М.Кузмин) или же подчеркнутый прозаизм житейских реалий. Увлечение предметностью, предметной деталью было так велико, что даже мир душевных переживаний нередко воплощался в поэзии акмеистов в какой-нибудь вещи. В стихотворении Гумилева «Я верил, я думал…» так же предметна метафора тоскующего сердца – фарфоровый колокольчик. Любование «мелочами», эстетизация их мешали поэтам увидеть мир больших чувств и реальных жизненных пропорций. Мир этот нередко выглядел у акмеистов игрушечным, аполитичным, вызывал впечатление искусственности и эфемерности человеческих страданий. Опираясь на поэтический опыт символистов, акмеисты часто обращались к паузному и свободному стиху, к дольнику. Различие между стиховой практикой акмеистов и символистов проявлялось не столько в ритмике, сколько в ином отношении к слову в стихе. У акмеистов стих ближе к разговорному строю речи и подчинен в основном ее смыслу. В целом поэтическая интонация у акмеистов несколько приподнята и часто даже патетична. Но рядом с нею нередко звучат сниженные обороты 11 обыденной речи вроде строки «Будьте так любезны, разменяйте» (стихотворение Мандельштама «Золотой»). Особенно часты и разнообразны такие переходы у Ахматовой. Именно ахматовский стих, обогащенный ритмом живого языка, оказался самым значительным вкладом акмеизма в культуру русской поэтической речи. Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н.С.Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом «сильной личности». Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же «миры иные» и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы «принял активное участие в контрреволюционном заговоре» и был расстрелян. В стихотворении «Рабочий» он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, «что меня с землею разлучит». И господь воздаст мне полной мерой За недолгий мой и краткий век. Это сделал в блузе светло-серой Невысокий старый человек. «Цех поэтов» просуществовал недолго, до первой мировой войны. Попытка его возобновления в 1920 г. была прервана политикой большевиков в области литературы. Но главным образом конец «Цеха» был связан с расстрелом Гумилева в 1921 г. Такие поэты, как С.Городецкий, А.Ахматова, В.Нарбут, М.Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А.Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась. Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины («Myжество», «Клятва» и др.). А.Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах «…связь моя со временем, с новой жизнью моего народа». 12 лимитационного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур», — так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в программной статье «Черный бокал». Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости и восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова. Расцвет футуризма пришелся на время мировой войны и предреволюционные годы. И это знаменательно. Как поэтическое течение он непредставим вне исторического времени. В нем наиболее ярко и радикально отразилась эпоха преобразований с ее сложной внутренней правдой, но и с ее искусами, кривляниями и бесчисленными подменами. Парадокс футуризма состоял в том, что именно будущее отвергло его как направление в искусстве. Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915-1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В.Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике. 15 6. Новокрестянские поэты На рубеже XIX –XX вв. многие выходцы из крестьянских семей, благодаря расширившимся после образовательной реформы 60-х гг. XIX в. возможностям обучения, сочиняли стихи, подражая знаменитым поэтам прошлого – Пушкину, Некрасову, Кольцову. Они создавали собственные художественные кружки и группы. Таким был Суриковский литературно-музыкальный кружок, основанный в Москве в 70-е гг. XIX в. поэтом Иваном Захаровичем Суриковым (автором ставшей народной песни «Степь да степь кругом…») и просуществовавший до 1933 г. В разное время в его состав входили С. Д.Дрожин, Ф.С.Шкулев, Е.Е.Нечаев, П.В.Орешин, А.П.Чаплыгин и др. И как XVIII в. в результате стремления талантливых крестьянских самоучек в столичную культуру возникло истинно великое явление – гений Михайлы Ломоносова, как в XIX в. стихийная народная поэзия подарила светской литературе, безусловно, крупного поэта Алексея Кольцова, так и рубеж XIX- XX вв. породил великого крестьянского поэта – Сергея Есенина. Рядом с ним стоит Николай Клюев. Но сложная поэтическая эстетика Клюева, связанная с древним народным творчеством и житийной литературой, оказалась слишком изощренной и закрытой для восприятия читателей, сделав Клюева поэтом «элитарным». Третья крупная фигура среди крестьянских писателей начала века – Сергей Антонович Клычков, выпустивший до революции несколько поэтических сборников, отмеченных символисткой критикой. Действительно значительных имен, как можно видеть, не так-то уж много. Это не значит, что крестьянская среда была малоплодотворной в творческом плане. Напротив, почти все великие русские писатели черпали из народного фольклорного творчества свои образы и мотивы, а порой и обращались к ней в поисках главного источника вдохновения. Но это не значит, что между городской и крестьянской культурой всегда была серьезная пропасть, преодолеть которую удавалось единицам. И то ценой трагических потерь. (Нелепая, поразившая многих смерть Есенина – самоубийство при загадочных обстоятельствах в гостинице «Англетер»). Особого внимания заслуживает интерес к Клюеву Блока. В поэте-крестьянине он увидел свою персонифицированную мечту о единстве двух Россий: мистически- патриархальной и крестьянски-бунтарской; его дневники 1907-1912 гг. полны упоминаниями о Клюеве. Не меньшее внимание было уделено и появлению Есенина. Блок назвал его талантливым крестьянским поэтом-самородком, а его стихи «свежими, чистыми, голосистыми». С 1918 г. начинаются творческие расхождения поэтов новокрестьянской «купницы». Принявший революцию Клюев продолжает держаться за свой идеал 16 патриархальной Руси; решительно отходит от следования ему Есенин. Это приводит к существенному разногласию между поэтами. 7. Заключение 17 направлена против русского менталитета, представленного уникальной культурно- исторической интегративной субъективностью. Сегодня безусловным эталоном во всех областях жизни стал Запад. Принципиальная угроза русской субъективности проявляется в навязывании рассудочно-рационалистической «западной» модели субъективности. Принято рассматривать отставание от Запада как недостаток, который необходимо как можно быстрее преодолеть. Но на самом деле отставание для России имеет и положительное значение – это шанс осмыслить некоторые фатальные ошибки на примере других европейских культур и избежать их повторения в собственном развитии. Близость возвышенного и низменного, духовности и дикости, интеллигенции и черни навсегда останется тайной для Запада. Разгадка доступна только духовному возрождению России, способному воспринять космическое варварское восхищение россиянина перед абсолютом, осмыслить животворный метафизический вектор русской идеи. Итак, сейчас наступил новый этап в истории отечественной культуры — этап приобщения ее к мировому сообществу. Обществу предстоит долгий путь от одной системы ценностей к другой, потому что Россия — это культурная вселенная, она самодостаточна в своей целостности. Полярность русской души, русской культуры, принципиальная антиномичность во всех сферах жизни непознаваема через западную шкалу ценностей. Близость возвышенного и низменного, духовности и дикости, интеллигенции и черни навсегда останется тайной для Запада. Разгадка доступна только духовному возрождению России, способному воспринять космическое варварское восхищение россиянина перед абсолютом, осмыслить животворный метафизический вектор русской идеи. Соборность — архитипическая тяга к событию естественной и гармоничной, достойной человека и необходимой ему надындивидуальной целостности — «МЫ». В этом «МЫ» — духовное единство общества, подлинный смысл индивидуального бытия. Отсюда — русское мессианство, «русская идея». Россия одна из последних мощных и глубоких культур, сохранившая тягу к естественной и гармоничной надындивидуальной целостности к подлинному человеческому способу существования. Сохранение русской культуры с ее вселенскими противоречиями и приобщение к мировому сообществу — одна из важнейших задач современности, решение которой связанно с надеждой и космической перспективой человечества. 20 8. Список литературы 1. История русской литературы. – Л., 1983. Т. 4. 2.Белый Андрей. Начало века. – М., 1990. 3.Аверинцев С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. – Л., 1976 4.Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М., 1991. – Т.4 5.Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. – М., 1991. 6.С.А.Есенин в воспоминаниях современников. В 2 т. – М., 1986. 7.Русская литература XX века. 11 кл. учеб. для общеобразоват. учреждений. В 2 ч. Ч 1 / [Л.А.Смирнова, О.Н.Михайлов, А.М.Турков и др.; сост. Е.П.Пронина]; под ред. В.П.Журавлева.-12-е изд.-М. :Просвещение, 2007.-299 с. :ил.-ISBN 978-5-09-017845-7. 21 9. Рецензия 22

Введение. Ф. Кафка и модернизм

Ф. Кафка и модернизм

Я выбрала тему «Ф. Кафка и модернизм», потому как творчество Кафки и модернистская литература XX в. оказали огромное влияние на развитие мировой литературы и общественной мысли в целом. Поэтому я хотела бы объективно изучить эти, так называемые, явления.

Что бы полнее раскрыть тему, я посчитала нужным сначала раскрыть суть модернизма как литературного явления и течения, узнать историю жизни Франца Кафки — как основного представителя модернизма, проследить, как развивалась его творчество.

Объектами данной работы являются австрийский писатель Франц Кафка и модернистская литература XX в.

Предметом работы является творчество писателя Кафки.

Целью и задачей работы является определение влияния творчества Франца Кафки на развитие мировой литературы, выявление особенностей и значения его творчества, а также определение значения Модернизма в истории мировой литературы.

Чтобы лучше понять суть Модернизма и творчества Кафки, обратимся к предыстории:

История XX столетия отмечена глубочайшими социальными потрясениями: две мировые войны, принесшие огромные жертвы и разрушения, множество других «локальных» войн, революции, становление и крушение тоталитарных режимов, преступления гитлеризма и сталинизма, геноцид целых народов и многое, многое другое.

Внутри этого исторического периода отчетливо прочерчивается хронологический рубеж: конец Второй мировой войны. Выделяется два периода: литература 1918—1945 гг. и литература после 1945 г. Социальные конфликты развертывались на фоне величайших открытий в области науки, в частности в медицине, генетике, кибернетике, информатике, что существенно влияло на менталитет, образ жизни, сами условия человеческого существования. Все это получило сложное, неоднозначное отражение в литературе, которая характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания.

В многокрасочной панораме литературного процесса в XX в. прочерчивается несколько ведущих течений и тенденций. Реализм, и, прежде всего модернизм, философско-эстетическое течение как в литературе, так и в искусстве, которое после Первой мировой войны вступило в новую фазу, наследуя и продолжая традиции предшествовавших ему на рубеже веков декадансу и авангардизму. Модернизм, как явствует из названия, объявлял себя современным искусством, использующим новые формы и средства выражения, соответствующие новым реалиям XX столетия в противовес «старомодному» искусству, ориентированному на реализм прошлого века. Модернизм по-своему ярко, впечатляюще отразил кризисные явления в жизни современного общества, процесс его глубокой дегуманизации, передал ощущение бессилия человека перед лицом труднообъяснимых и враждебных ему сил, противостояние человека и среды, выключение индивида, обреченного, одинокого, из общественных связей. Олицетворением подобного тотального бессилия человека, его обреченности стал Грегор Замза из новеллы Кафки «Превращение».

Среди модернистов были крупнейшие, талантливейшие художники, такие, Марсель Пруст, автор эпопеи «В поисках утраченного времени»; Джеймс Джойс, автор философско-аллегорического романа «Улисс», одного из крупнейших произведений словесного искусства нашего века, и, конечно же, Франц Кафка, автор романов «Процесс», «Замок», всемирно знаменитых новелл-притч.

Сотрудник ГИ принял участие в образовательном курсе «Финский модернизм и экспериментализм»

В период с 3 по 7 августа 2017 г. сотрудник кафедры «Международные отношения» ГИ Колесников Д.Е. принял участие в интенсивном курсе «Финский модернизм и экспериментализм», организованном министерством образования Финляндии для преподавателей финской литературы и проводившемся в небольшом городке Ловииса. 

Курс состоял из 30 часов лекций и семинаров. В качестве предварительной подготовки к курсу нужно было прочитать ряд произведений финской литературы и их фрагментов в оригинале. В течение курса рассматривалось развитие модернизма в финской прозе, лирике и драматургии с конца XIX до последних десятилетий XX века и вопросы перевода художественной литературы. Дмитрий Евгеньевич особо отметил лекции Юрки Нумми по истории финского модернизма. Основной целью курса было выстроить целостную систему обучения, которую в дальнейшем можно применять в преподавании литературы Финляндии. Для достижения данной цели в последний день курса участники защитили проекты по финской литературе, подготовленные в маленьких группах. Проект, который защитил Колесник Д.Е., носил название «Образ России в современной финской литературе», и включал обзор нескольких произведений финских прозаиков, отражающих их представление о нашей стране.

По окончании учебного курса литературы министерством образования Финляндии был организован трансфер для участников курса в г. Йоэнсуу, где с 8 по 10 августа 2017 г. проводилась ежегодная конференция преподавателей и профессоров финского языка и культуры. В честь столетнего юбилея независимости Финляндии в программу конференции были включены доклады по различным аспектам развития языка и культуры страны за последнее столетие: так, профессор Харри Мантила прочитала лекцию об изменениях в финском языковом сообществе, профессор Юрки Нумми рассказал об изменениях, произошедших в финской литературе, а профессор Яна Вуори подготовила доклад об изменении положения женщин.

 

Поделиться записью

» / События на TimePad.ru

Регистрация на событие закрыта

Извините, регистрация закрыта. Возможно, на событие уже зарегистрировалось слишком много человек, либо истек срок регистрации. Подробности Вы можете узнать у организаторов события.

Другие события организатора>

1219 дней назад

16 ноября 2018 c 11:00 до 14:30

Москва

ул. Верхняя Первомайская, д.53, ИГУМО

Советский модернизм — малоизученный пласт отечественной архитектуры ХХ века. Смелые творческие эксперименты растворяются в безликой застройке спальных районов. Модернистские здания не вписываются в эстетические представления большинства горожан, но при этом живут в матрице их средовых ощущений. Пожалуй, это последняя архитектура, созданная во имя большой идеи, малопонятной новым поколениям. Поэтому многие здания советского периода не востребованы, либо сильно искажены в целях приспособления. Цель конференции рассмотреть некоторые аспекты наследия советского модернизма.

Расскажите друзьям о событии

 

Михаил Капитонов, архитектор, исследователь модернистской архитектуры Ульяновска и Тольятти, «История СССР в зданиях»

Спикер рассмотрит историю СССР через призму двух процессов — формирования языка советской архитектуры и построения государственной системы управления строительством.

 

 

Хосе Эрнандес, чилийский архитектор, исследователь панельного строительства, «Эволюция панельного домостроения»

Используя методику, разработанную профессором архитектуры Католического университета Чили Педро Алонсо, спикер расскажет об эволюции и распространении в мире панельного строительства.

 

 

Рашида Гайнуллина, архитектор-урбанист, профессор ИГУМО, «Территории модернизма»

Доклад посвящен «местам силы» модернистского градостроительства — московских районах Черемушки, Беляево и Чертаново.

 

 

Анастасия Петрова, архитектор, доцент ИГУМО, куратор проекта «Советский модернизм. Откуда: и Куда:», «Советский кинотеатр: архитектура на службе у важнейшего из искусств».

Доклад посвящен истории проектирования и строительства кинотеатров в СССР, а также непростой судьбе этих зданий в постсоветский период.

 

Ольга Баранова, искусствовед, член АИС, член НОКО, член Российского философского общества, «Бытовой вопрос: предметная среда 60-80-х в СССР». 

Доклад посвящен истории формирования быта советского человека в эпоху модернизма.

 

Рубен Аревшатян, арт-критик, куратор, директор национального музея-института архитектуры им. А. Таманяна, руководитель проекта по исследованию и реабилитации архитектурного комплекса дома творчества писателей на Севане, Армения.

Спикер представит доклад о проекте научного исследования и разработке плана реставрации севанского дома писателей, включенного в программу «Keeping it Modern» фонда Поля Гетти.

Подробно: 1913 год, год модернизма

Сто лет назад модернизм ворвался на культурную сцену, когда серия основополагающих работ и выставок, устанавливающих новую эстетику, дошла до широкой публики. От Armory Show в Нью-Йорке до рождения модернистских групп во Флоренции, Дрездене, Мюнхене и Санкт-Петербурге, смелых экспериментов с абстрактными формами в литературе и изобразительном искусстве, смелых комбинаций традиционных или изобретенных жанров и новаторских дизайнов для печатных СМИ. как книги и журналы, все пытались уловить ритм и реальность современной жизни.Париж по-прежнему был центром — и часто предметом — новых искрометных творений, но к 1913 году модернистский дух превратился в поистине интернациональную идиому. Год спустя мир охватит беспрецедентно жестокая война, и радость и динамизм, возникшие на закате Прекрасной эпохи, уступят место атмосфере пессимизма и иррациональности. Выставка « 1913: год модернизма » посвящена столетию этого ключевого года и его последствий и освещает ключевые аспекты модернистских движений — от экспрессионизма до футуризма, от визуальной поэзии до дадаистских провокаций.

Дух 1913 года и его революционный эффект находят, пожалуй, самое культовое воплощение в «Прозе Транссиба» — «одновременной поэме», написанной совместно в том же году поэтом Блезом Сандраром и художницей Соней Делоне. На одном длинном сложенном листе эта книга объединяет изображение и текст, чтобы сплести выдумки о Париже и мире, о путешествиях и войне, о человеке, попавшем в водоворот современной жизни. Примеров перекрестного опыления литературы и изобразительного искусства в этот период предостаточно, а диалоги между художниками и писателями привели к дальнейшим нововведениям в иллюстрированной книге, таким как совместная работа Сандрара и Фернана Леже над фильмом «90 003». Конец света, снятый Ангелом Н. .-Д. (1919). Поэт стал героем картин, таких как портрет Модильяни его друга поэта, драматурга и кинорежиссера Жана Кокто. Поэты также стремились стать художниками, например Гийом Аполлинер, который первоначально дал название Я тоже художник своему сборнику визуальной поэзии Каллиграммы: стихи о мире и войне (1918), в котором он расположил текст из его стихов, чтобы сформировать образы. Формальные эксперименты варьировались от интенсивной субъективности немецких экспрессионистов Die Brücke и Der Blaue Reiter до кубистических изображений повседневных предметов Жоржа Брака и Пабло Пикассо.

Фотографии Эжена Атже того периода документируют лачуги, витрины и уличные сцены Парижа девятнадцатого века, которые быстро исчезали с развитием современного города в двадцатом веке. Ощущение исчезающего мира, запечатленное на этих фотографиях, приняло другое направление и резко усилилось, когда художники обратились к социальной и политической реальности Первой мировой войны. В таких журналах, как L’Elan и Le Mot , утверждения о яростном национализме сталкивались с выражением ужаса перед беспрецедентным размахом насилия.Авангардистские группы, формировавшиеся до, во время и после войны, стремились не только к обновлению современных эстетических форм, но и к изменению окружающего мира. Итальянские футуристы радикально отвергли прошлое и попытались выразить энергию технического прогресса. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти прославил войну как предвестник радикальных социальных изменений в своей книге 1912 года « Zang Tumb Tuuum », в которой он описал хаос поля битвы Первой Балканской войны в свободных стихах. Российская и британская реакция на футуризм также отдавали предпочтение скорости, динамизму и машине как признакам нового мирового порядка.

Не все модернистские художники и писатели восприняли войну как долгожданный предвестник социальных перемен. Кабаре Вольтер в Цюрихе породило дадаизм, движение, сформулированное в 1916 году как прямая реакция против ксенофобского патриотизма и бойни войны. Подобные движения быстро развились в Берлине, Нью-Йорке и Париже. Художники-дадаисты использовали искусство перформанса, звуковую поэзию, коллаж, демонстрацию найденных предметов и другие абсурдистские стратегии, чтобы высмеять рациональное буржуазное общество и поставить под сомнение саму идею современности.Формат журнала идеально подходил для международной идентичности Дадаизма и его инвестиций в эфемерные художественные практики. В годы после войны Джордж Гросс, один из основателей берлинского дадаизма, занял особенно сильную политическую позицию в своем искусстве и иллюстрациях, протестуя против морального разложения и социального хаоса Веймарской республики в язвительных сатирических рисунках, опубликованных в подрывной левой газете. крылатые политические журналы.

Катастрофические события Первой мировой войны по-разному оживили многогранную модернистскую эстетику 1913 года.В течение следующих двух десятилетий тенденции формальных экспериментов и способов взаимодействия с миром, которые были инициированы авангардными движениями, сохранялись и развивались. Выставка завершается работами, которые напоминают о наследии 1913 года: акварель Пауля Клее 1930 года указывает на постоянное исследование абстракции; Картина Хаима Сутина с мертвой птицей 1926 года предлагает экспрессионистскую интерпретацию приземленного предмета, оставляющую интуитивное впечатление насилия; а шедевр Пабло Пикассо « Минотавромахия » (1935) отражает политические волнения 1930-х годов и предсказывает подъем фашизма и катастрофы Второй мировой войны.
 

Эфтимия Ренцу
Доцент французского и итальянского языков

Кэлвин Браун
Младший хранитель гравюр и рисунков

СВЯЗАННЫЙ ВЕБ-САЙТ

Заголовки:

Соня Делоне, француженка, 1885–1979: Соня Делоне: картины, предметы, одновременные ткани, моды, Париж: 1925. Портфель с пошуаром. Отдел графических искусств, Отдел редких книг и специальных коллекций, Библиотека Принстонского университета. © Поместье Сони Делоне

Амедео Модильяни, итальянец, 1884–1920: Жан Кокто , 1916–17. Холст, масло, 100,4 х 81,3 см. Коллекция Генри и Роуз Перлман. Фото: Брюс М. Уайт

 

СОСЕДА ОТЧЕТ: НЬЮ-ЙОРКСКИЙ МОДЕРНИЗМ; Шок от нового происходит каждый день

В 1900 году Квинс представлял собой набор городов и деревень, некоторые из которых были построены в 17 веке, соединенных дорогами с лесами и фермами между ними. Всего 39 лет спустя он был хозяином Всемирной выставки и своим видением нового городского мира скоростных автомагистралей, мостов и зданий, спроектированных в модернистском стиле, который был одновременно брутально простым и лиричным в надежде на благородное будущее.

Некоторые из этих сооружений уже начали возвышаться вокруг Квинса, который в мгновение ока превращался из сонного полупригорода в колыбель современной архитектуры. Как будто части выставки «Мир завтрашнего дня» покинули павильоны ярмарки и пустили корни по всему району.

«Есть что-то в открытом пространстве, что порождает эти полеты фантазии», — сказал Джон Крискевич, историк архитектуры. «И в Квинсе было много открытого пространства».

МистерКрискевич является куратором выставки под названием «Район 20-го века: 100 лет современной архитектуры в Квинсе», на которой исследуются эти структуры и культурные силы, породившие их. Выставка, которая открывается сегодня в Историческом обществе Квинса на 37-й авеню возле бульвара Парсонс во Флашинге, подчеркивает тот факт, что, вопреки общественному мнению, этот район является центром модернизма.

Выставка, которая продлится до марта следующего года, также показывает странные сопоставления, которые возникли, когда новые королевы вытеснили старые между 1940 и 1960 годами.

Многим кажется, что архитектурный стиль Квинса иногда начинается и заканчивается разрастанием жилых домов. «Часто посторонний видит Куинс со скоростной автомагистрали по дороге в аэропорт», — сказал г-н Крискевич. «Но есть много великолепной современной архитектуры. Проблема в том, что он раскинулся на 140 квадратных миль».

Среди многих примеров он перечислил Павильон штата Нью-Йорк, спроектированный Филипом Джонсоном, в парке Флашинг-Медоуз-Корона и Художественный музей Квинса, расположенный поблизости в парк.Немногие из этих построек стали достопримечательностями, хотя все больше и больше защитников считают, что они должны быть, начиная с павильона.

Он отметил, что с современными зданиями у жителей Квинса появилось желание вести стильный образ жизни. На выставке «у нас есть изображения матерей в очках Женщины-кошки 60-х годов, толкающих детей через игровую площадку» в городе Лефрак, сказал он. «И женщины, похожие на Донну Рид, разваливаются на великолепных зефирных диванах Джорджа Нельсона».

Несмотря на это, г-н Крискевич сказал, что часто бывает трудно убедить людей в том, что Квинс был одной из ведущих мировых лабораторий модернистского дизайна.Он надеется сделать это в сентябре во время автобусной экскурсии по модернистским постройкам района.

«Произошло переосмысление модернизма, новое принятие этих форм, — сказал он, — с осознанием того, что человеческий масштаб также необходимо ценить. Все это можно увидеть в Квинсе». ДЖИМ О’ГРЭДИ

Как выглядит глобальная история архитектурного модернизма? | Колледж изящных и исполнительских искусств

Дэниел Э. Кослетт, доктор философии, приглашенный доцент кафедры искусства и истории искусств, и двое его коллег недавно подготовили антологию, в которой собраны развивающиеся исследования, излагающие новую децентрализованную историю глобального модернизма в архитектуре с использованием постколониальных и других соответствующие теоретические положения.

Пересматривая каноны модернизма и стремясь деколонизировать и глобализовать эти каноны, «Переосмысление глобального модернизма: архитектурная историография и постколониализм» исследует, как может начать выглядеть подлинно «глобальная» история архитектурного модернизма. В его главах исследуется историография и слабые стороны модернистских нормативных интерпретаций и предлагаются им альтернативы. Сборник предлагает эссе, которые исследуют транснационализм по-новому, пересматривают деятельность подчиненного и роли, которые играют инфраструктуры, материалы и глобальные институты в распространении разнообразия модернизма на международном уровне.Затрагиваются такие вопросы, как колониальный модернизм, архитектурная педагогика, культурный империализм и духовность.

Содержит эссе как признанных ученых, так и начинающих исследователей, это важный источник для нового понимания этой важной и развивающейся темы.

Кослетт является помощником редактора Международного журнала исламской архитектуры и специалистом по колониальной, современной и постколониальной архитектуре в Северной Африке. В Western он преподает курсы по древним визуальным культурам, современной и колониальной архитектуре, памятникам и туризму.

Последние публикации включают:

«Неоколониализм и построенное наследие: отголоски империи в Африке, Азии и Европе» (Дэниел Э. Кослетт, изд. Рутледж, 2020 г. )
 
«Сохранение и туризм в Тунисе: о колониальном прошлом в неоколониальном настоящем», Журнал исследований Северной Африки 25, вып. 5 (2020): 727–57

Дополнительные изображения из книги ниже:

Rafaele Contigiani, Hôtel du Lac (1973 г.) (слева) и Robert Eloy, здание Министерства туризма (1957 г., расширено в 1962 г.) (справа), Тунис, Тунис (фото Daniel E.Кослетт).

Мариус Бойер, Мэрия (1927–1936 гг.), Касабланка, Марокко (фото Дэниела Э. Кослетта).

Журнал «Модернизм и профессиональная архитектура»: репортажи, Editin

«Это, несомненно, первый систематический обзор архитектурных журналов, издававшихся по всей Европе в тот жизненно важный 20-летний период после войны, когда модернизм находился в досадном переходе от сражающегося дела к оспариваемой ортодоксальности. Научный охват по странам показывает, как среда профессиональный журнал функционировал и как зеркало, и как факел, отражая и направляя неразрывные нарративы практики и дискурса. Журналистика может быть всего лишь «первым наброском истории», однако это увлекательное исследование показывает, каким богатым и убедительным наброском она может быть».

Джон Аллан , Архитектор и писатель

«В период между 1945 и 1968 годами профессиональные журналы были тестовой площадкой для институциональных дебатов, где модернистский дискурс производился и распространялся. Основанные на обширных новых исследованиях, эссе в этом томе одиннадцати международных ученых-архитекторов предлагают стимулирующую интерпретацию среды, чья роль до сих пор недооценивалась.Исследуя взаимосвязь между журналами, проектной практикой и задачами реконструкции, книга показывает нам, как профессиональные архитектурные журналы, их владельцы, редакторы, авторы и дизайнеры формировали архитектурную культуру в послевоенные десятилетия».

Акош Моравански , Почетный профессор, ETH Zurich, Швейцария

«Книга Модернизм и профессиональный журнал архитектуры. Отчетность, редактирование и реконструкция в послевоенной Европе под редакцией Торстена Шмидекнехта и Эндрю Пекхэма использует подход, отличный от [других] публикаций [об архитектурных журналах].Через журналы книга дает интересное представление об истории европейской послевоенной архитектуры». -in-europese-tijdschriften/

Отакар Мачел, Историк архитектуры, Делфтский технологический университет

«Книга основана на прочной методологической основе для анализа этого жанра архитектурного журнала.»

Люсия К. Перес-Морено (2020): Книга , Журнал архитектуры, DOI: 10.1080/13602365.2020.1824387

«Изучая различия и сходства между конкретными архитектурными журналами, вклады в этом томе показывают, как послевоенная архитектура, ее теории, дебаты и продукты, и, в частности, ее реакция на модернизм, воспринимались и распространялись в Европе. … через ее географическое положение. Объем действительно предлагает нам лучшее понимание масштабов, амбиций и содержания архитектурного журнала в период, когда модернизм был центральной темой. »

Дебора Ховард, Бен Тосланд, Ян Кэмпбелл и Мэтью Джеймс Уэллс ., 2020. Обзоры: Весна 2020. Истории архитектуры, 8(1), стр.7. DOI: http://doi.org/10.5334/ah.508

«Книга предлагает множество эмпирических исследований культур и производства архитектурных журналов, а также детали издательского ландшафта конкретных стран. единственный стабильно сохранившийся источник.Тем не менее, ученые в этом томе проследили сети людей, редактирующих и вносящих свой вклад в журналы, чтобы предложить полезный ресурс коллегам-исследователям».


Джессика Келли , История архитектуры, том 63, 2020, стр. 339–341. DOI: https://doi.org/10.1017/arh.2020.23

модернистских журналов | Инструкторы и курсы

ЭНН АРДИС

Энн Ардис — профессор английского языка и заместитель декана факультета искусств и гуманитарных наук Университета Делавэра.Она является автором книги «Модернизм и культурный конфликт, 1880-1922 гг. » (2002 г.), пятая глава которой доступна в архиве MJP. Вместе с Патриком Кольером Энн координировала симпозиум и редактировала сборник эссе на тему « трансатлантическая культура печати, 1880–1940: новые медиа, новые модернизмы » (2008). Она также разрабатывает исследование с одним автором под предварительным названием «До великих водоразделов: англо-американский модернизм в общественной сфере, 1891–1921» о периодических изданиях по обе стороны Атлантики на рубеже веков, которые стремились привлечь все более разнообразная публика в дискуссиях о «современной» литературе, искусстве и политике.

ПАТ КОЛЛИЕР

Патрик Коллиер — адъюнкт-профессор английского языка в Государственном университете Болла, где он преподает киноведение и британскую литературу девятнадцатого и двадцатого веков; среди его курсов, связанных с периодическими изданиями, — « Исследования британской литературы 1890–1930 гг.» (бакалавриат), « Исследования британской литературы начала двадцатого века» (выпускник) и семинар по британским авторам: Джойс, Лоуренс и Ребекка Уэст. (выпускник). Патрик является автором книги «Модернизм на Флит-стрит » (2006 г.) и многочисленных статей о взаимоотношениях между литературой и периодической печатью.Вместе с Энн Ардис он координировал симпозиум и редактировал сборник эссе о трансатлантической печатной культуре , 1880–1940: Emerging Media, Emerging Modernisms (2008). В настоящее время он занимается исследованием книжного проекта о поэзии и рынке печатных изданий в Великобритании, 1900-1940 гг.

ДЖЕФФ ДРУЭН

Джефф Друин — заместитель директора MJP. Он преподает в Университете Талсы, где он является доцентом английского языка, уделяя особое внимание модернизму и цифровым гуманитарным наукам.Его первая книга « Джеймс Джойс, наука и модернистская культура печати, » была опубликована издательством Routledge в 2012 году. Джефф читал приведенные ниже материалы курса, когда был доктором философии. кандидат английского языка в аспирантуре Городского университета Нью-Йорка и адъюнкт-лектор в Бруклинском колледже CUNY. Он также построил со своими студентами CUNY интерактивную временную шкалу, используя журналы MJP.

МЭТЬЮ ХАРТ

Мэтью Харт — доцент кафедры английского языка и отдела критики Иллинойского университета, Урбана-Шампейн.В настоящее время он заканчивает рукопись книги « Нации ничего, кроме поэзии: модернизм, народный дискурс и государство » и начинает второй проект о современной британской культуре « Поздняя Британия: рассказы тысячелетия» . Вместе с Джимом Хансеном Мэтью был соредактором журнала Contemporary Literature and the State, , специального выпуска журнала Contemporary Literature (зима 2008 г.).

СЕЛЕНА КУЩ

Селена Куш — доцент кафедры американской литературы на факультете языков, литературы и композиции Университета Южной Каролины в Спартанбурге.Презентация Селены в PowerPoint «Шаги поиска» предлагает учащимся пошаговое руководство по проведению полнотекстового поиска с использованием базовой поисковой системы MJP.

ШОН ЛАТЭМ

Шон Лэтэм — профессор английского языка в Университете Талсы, содиректор MJP, редактор ежеквартального журнала James Joyce и автор книги Am I a Snob? Модернизм и роман (2003 г.), Модернизм Джойса (2005 г.) и Искусство скандала: модернизм, закон о клевете и римский ключ (2009 г.).Он также опубликовал более дюжины статей в таких журналах, как PMLA , New Literary History , Modern Fiction Studies и Journal of Modern Literature . В 2009 году он занимал пост президента Ассоциации модернистских исследований. Вместе с Марком Морриссоном Шон является соредактором нового журнала Journal of Modern Periodical Studies .

МАРК МОРРИССОН

Марк Морриссон — профессор английского языка и естественных наук, технологий и общества в Пенсильванском государственном университете, где он является заместителем заведующего кафедрой английского языка.Марк также был основателем Ассоциации модернистских исследований. Он опубликовал несколько статей в небольших журналах и две монографии: «Современная алхимия: оккультизм и появление атомной теории» (2007 г.) и «Общественное лицо модернизма: маленькие журналы, аудитории и прием 1905–1920 гг. » (2001 г.). . Вместе с Джеком Зельцером он редактировал факсимильное издание парижского маленького журнала Tambour (1929–1930) (2002). Вместе с Шоном Лэтэмом он является соредактором нового журнала Journal of Modern Periodical Studies .

ГЕЙЛ РОДЖЕРС

Гейл Роджерс — доцент английского языка в Университете Питтсбурга, где он также работает в Центре европейских исследований и Центре латиноамериканских исследований. Он преподает в основном литературу двадцатого века, уделяя особое внимание англо- и испаноязычному модернизму. Недавно он завершил свой книжный проект « Модернизм и новая Испания: история литературы, космополитизм и культурная политика, 1922–1939 ».

ЭМИЛИ СТЕЙНЛАЙТ

Эмили Стейнлайт — доцент кафедры гуманитарных наук и младший научный сотрудник Harper & Schmidt Чикагского университета. В своей диссертации (Университет Брауна, 2009 г.) Эмили сосредоточилась на появлении «масс» и политике народонаселения в британской литературе, философии и социальных науках девятнадцатого века. Ее статья «Антихолодный дом: реклама и викторианский роман» появилась в Narrative (май 2006 г.).

МАРК ВОЛЛЕГЕР

Марк Воллегер — профессор английского языка в Университете Вандербильта и бывший президент Ассоциации модернистских исследований. Он является автором книг «Джозеф Конрад и вымыслы скептицизма» (1990) и «Модернизм, СМИ и пропаганда: британский рассказ с 1900 по 1945 год» (2006), а также редактором двух сборников эссе о Джеймсе Джойсе.Вместе с Кевином Деттмаром Марк также является соредактором книги «Модернистская литература и культура», издаваемой Oxford University Press.

РОБЕРТ ЗАМСКИЙ

Роберт Замски — адъюнкт-профессор английского языка в Новом колледже Флориды, где он читает курсы по американской поэтике 20-го века и отношениям между поэзией и музыкой.

Фрида Кало, Диего Ривера и мексиканский модернизм. процесс и размышления, которые вдохновили художников на создание фрески для

Фриды Кало, Диего Риверы и мексиканского модернизма .IDEAL PDX, основанная в 2010 году, – это совместная группа латиноамериканских художников, которые реализуют новые проекты с участием отдельных художников-визуалов и артистов-исполнителей на Северо-Западе. Создавая свою фреску во дворе Шнитцера в музее, художники представляют, как Фрида Кало и Диего приезжают из Миктлана — мексиканского инфра-мира, чтобы посетить прекрасный тихоокеанский северо-запад. Прибыв в Малтнома, Катламет, Клакамас, Чинук, Туалатин Калапуйя, Молалла , и другие территории племен, они приносят с собой свою любимую Мексику.Как во сне, Фрида и Диего открывают и просвещают свой путь в PNW, чтобы исследовать другие формы жизни и увидеть себя в жизни людей. Эта панельная дискуссия подчеркивает особое внимание художников к сбору и изучению подробностей совместной жизни Фриды и Диего, а также их процесс отражения этих деталей в своих фресках.

Миссия IDEAL PDX состоит в том, чтобы расширить и включить художников из Латинской Америки по всему штату Орегон, чтобы обеспечить профессиональное развитие для усиления интеграции художников в местную экономику.Зарождение IDEAL PDX началось в июле 2010 года, когда Milagro пригласила лидеров, представляющих различные дисциплины, встретиться и поделиться своими советами, связями и лидерскими качествами, заложив основу для совместной творческой группы. На протяжении многих лет IDEAL PDX получал заказы и поддержку от различных организаций. Одним из основных спонсоров является Центр искусств P’5, который поддержал более 50 местных художников из Латинской Америки, представив свои работы в этом пространстве. Каждый год художники имеют возможность продавать и представлять свои работы из разных дисциплин на ежегодном фестивале и рынке IDEAL EL TRUEQUE.IDEAL PDX стремится повышать ценности сообщества, очеловечивая и оживляя общие пространства с помощью преобразующей силы паблик-арта.

Джессика Лагунас , соучредитель и креативный художественный руководитель IDEAL PDX. Лагунас — уроженка Мексики, сертифицированный e.i-Artistic Life Coach, мультидисциплинарный художник, преподаватель и менеджер программы по искусству и культуре. Лагунас неустанно работал над укреплением растущей сети художников всех направлений, находя уникальные возможности для общения, получения профессиональной и художественной подготовки и демонстрации своих работ в разных частях города.Как бы она ни стремилась к изучению и укреплению своих навыков в других дисциплинах, она увлечена укреплением латиноамериканского художественного сообщества Орегона.

Уильям Эрнандес,   Куратор IDEAL PDX и ведущий арт-директор проекта,  — художник из Портленда, чьи работы соединяют его традиции и воспоминания с его сегодняшней жизнью художника, семьянина и перуанца, живущего в Тихоокеанский северо-запад. Получив образование художника в Национальной школе изящных искусств Лимы (1995-2002), Эрнандес работал прекрасным художником и графическим дизайнером в государственных и международных учреждениях в Лиме, ​​прежде чем поселиться в Портленде в 2009 году. Его сюрреалистический, графический и иллюстративный стиль создает многослойные повествования, наполненные затяжными эмоциями от прихоти до меланхолии. Эрнандес — активный художник, педагог и организатор на Тихоокеанском Северо-Западе.

Ромина дель Кастильо  родилась в Лиме, ​​Перу, выросла в Сантьяго-де-Чили и с 16 лет иммигрантка в Соединенных Штатах. Университет штата Калифорния в Лонг-Бич.Она переехала в Портленд, штат Орегон, в 2018 году. Ее художественная практика остается близкой к ее корням, а южноамериканская фауна и пейзаж являются повторяющимися темами. Она работает в различных техниках, включая рисунок, живопись и маркетри из соломы. Она новый член IDEAL PDX, в настоящее время сотрудничает в их серии настенных росписей по всему городу.

Хосе Солис — портлендский художник, дизайнер и арт-директор кино и телевидения , с более чем 30-летним опытом работы. Работа Хосе была отмечена за его уникальный стиль наградами, в том числе: Серебряной медалью на Международном фестивале кино и телевидения в Нью-Йорке, победителем в номинации «Лучший духовный документальный фильм» жюри, победителем в номинации «Выбор народа» и другими наградами. Хосе родился в Сан-Луис-Потоси, Мексика. Орегонец с 1969 года, он основал Creative Art Services в Портленде, штат Орегон, в 1983 году, предлагая услуги в области сценографии и декораций, а также производство фресок, вывесок и изготовление реквизита на заказ.

Даниэль Сантолло () — художник-самоучка из Портленда, представитель коренных народов/чикано. Он родился в Мичоакане, Мексика, и вырос в Портленде. По натуре он творческий человек. Дэниел любит воплощать идеи в жизнь и очень увлечен своим делом.Яркие цвета, детализированные узоры и богатая история местной мексиканской культуры играют большую роль в его жизни и работе. Работы Дэниела варьируются от цифровых иллюстраций, гравюр, логотипов, традиционных картин до фресок.

Представлен вместе с Фрида Кало, Диего Ривера и мексиканский модернизм из коллекции Жака и Наташи Гельман .

Хип-хоп как отчет об оккупации модернизма: Часть 2 — ДИЗАЙН BRANDNU

ЛеКорбюзье стремился освободить афроамериканцев?

Видения ЛеКорбюзье для «Современного градостроительства», «Современный город» и «План Вуазен», хотя изначально они предназначались для центра Парижа, стали основой для того, как будет жить большая группа малообеспеченных городских жителей. В своей книге «ЛеКорбюзье в Америке» Марж Бэкон описывает, как ЛеКорбюзье из-за отказа Парижа осуществить его дерзкий план заменил предполагаемых жителей его планов обновления с рабочего класса Парижа сильно дискриминируемыми афроамериканцами Нового времени. Йорк Сити.

 Его «близкая дружба с Жозефиной Бейкер помогла ему оценить характер афроамериканца» и получить информацию из первых рук о дискриминации, с которой сталкиваются чернокожие в Америке.«ЛеКорбюзье придавал особое значение афроамериканцам, потому что они были частью низшего класса. Он считал, что, в отличие от других групп американского общества, «черные предрасположены к изменениям. Он поддерживал широко распространенное мнение европейцев о том, что они более примитивны, неиспорчены, благородны и открыты новым идеям». На самом деле, считал он, «эти американцы больше всего выиграли от перемен и обновления».

В заключении своей книги «Город завтрашнего дня и его планирование» Ле Корбюзье заявляет, что «очень жаль», что его планы не учитывают различные сложности, включая финансовые показатели и требуемые компромиссы, которые могли бы еще больше утвердить его положение. Он добавил, что убежден, что и цифры, и компромиссы позитивны и не окажут негативного влияния на общество. Он написал свое пожелание, чтобы кто-то еще, которого он назвал специалистом, пришел и реализовал его планы современного градостроительства.

Образец Роберта Мозеса становится стандартом

Девелопер из Нью-Йорка Роберт Мозес, должно быть, воспринял самокритику Корбюзье как прямое приглашение к реализации плана. Между 1930-ми и концом 1960-х годов Моисей, очень влиятельный градостроитель, реализовал ряд проектов общественных работ, автомагистралей, парков и жилищных проектов, которые значительно изменили ландшафт Нью-Йорка.Во время одного из крупнейших проектов Мозеса, скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс, которая началась в 1959 году и проходила прямо через центр самых густонаселенных рабочих районов Бронкса, он обратился к современному городскому планированию Ле Корбюзье, чтобы разместить перемещенных жителей и поддержать его. инициатива по расчистке трущоб.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*